Театральные пьесы неизменно несут в себе идеологическое содержание, отражая тревоги и заботы современного ему общества. На протяжении театральной истории драматурги привлекали внимание к социальным проблемам, освещали общественные движения, бросали вызов принятым нормам и устоям, исследовали характерные свойства человеческой натуры, принимали живое участие в обсуждении злободневных тем через критические и драматические линзы, что позволило многим критикам назвать американский театр «высокочувствительным датчиком социальных напряжённостей и общественных проблем». История развития американского театра сама по себе представляет увлекательную сагу: от времен воинствующего Пуританизма и попытки избавления от влияния Британской империи в XVIII веке (когда сценические постановки осуждались в качестве пороков, сравнимых с азартными играми и кровавыми боями), через легкомысленные и балаганные шоу менестрелей и водевильные постановки XIX –начала XX веков до помпезных бродвейских мюзиклов, а также злободневной проблематики, новаторских методов и психологического реализма новейшей эры. Долгое время американская драма рассматривалась в качестве «бедного пасынка» американской литературы. В своей книге «Американская драма: бастардное искусство» С. Смит приводит многочисленные образцы уничижительных характеристик, выдавшихся драматургии США в разные десятилетия, сравнивая её с нежеланным внебрачным ребёнком. Лишь в XX веке американская драма обрела собственный самобытный голос, свободный от культурного влияния Британской империи (хотя и под несомненным воздействием актуальных театральных тенденций континентальной Европы). Последствия Индустриальной революции, влияние притока иммигрантов, травма Войны (Гражданской, Первой, Второй мировой), отцепление от традиционных «якорей» в виде религии, социальных и политических альянсов и семейных отношений, ударной волной прошлись через всю американскую культуру. В свою очередь политические потрясения первой половины прошлого века в Европе привели к возникновению более эгалитарного общества, в котором все слои и сегменты социума получили доступ к представленности в различных сферах жизни, включая сценическую репрезентацию. Интеллектуальные «аргументы» Дарвина, Маркса и Спенсера, а также теоретические разработки Фрейда и Юнга означали, что драматурги более не могли удовлетворить зрительские потребности пьесами с надуманными, картонными персонажами и искусственными салонными беседами, но требовали от них психологической глубины, реалистичности разговоров и особых театральных средств для донесения своих посылов до аудитории. Проникновение в психику персонажей, изображение трагичности человеческого существования, отсутствие лёгких ответов на извечные вопросы бытия, а также открытость и прямота, в том числе в затрагивании сексуальных тем, демократизм в репрезентации персонажей по всему социальному спектру стали отличительными чертами американской драмы.
Отсчёт современной эры американского театра традиционно ведётся с 50-х годов ХХ века и зарождения Движения за гражданские права. Именно тогда началось увеличение числа пьес, написанных женщинами и представителями групп меньшинств – расовых, этнических, сексуальных. Среди первых ласточек новой эпохи были пьесы «Проблема в голове»/Trouble in Mind (1955) Элис Чайлдресс и «Изюминка на солнце»/A Raisin in the Sun (1959) Лоррейн Хэнсбери, рисовавшие трудности, с которыми приходилось сталкиваться чернокожим американцам в попытке преуспеть в расово предубеждённом обществе своего времени. Написанные чёрными женщинами, они поднимали проблемы расизма, сексизма и классизма («тройное угнетение», которому подвергаются афроамериканки, согласно феминистской догме). 2021 год увидел возрождение на Бродвее пьесы «Проблема в голове» (позаимствовавшей название у известного музыкального стандарта авторства Ричарда М. Джонса, в 1950-е сделанного популярным такими исполнительницами, как Дина Вашингтон и Нина Симон), впервые в её восстановленной оригинальной форме. Чайлдресс, начинавшая как актриса, чья карьера не задалась из-за слишком светлого оттенка кожи, написала «Проблему в голове» в качестве разоблачения процветавшего в театре расизма. Произведение представляет собой пьесу в пьесе, персонажами которой являются члены театральной труппы, репетирующей на Бродвее антирасистскую постановку под названием «Хаос в Бельвилле» о линчевании на Юге. В центре повествования – столкновение между белым режиссером Элом Маннерсом и опытной чёрной актрисой Вилеттой Майер, недовольной тем, что её героиню изображают в качестве стереотипической покорной и готовой к самопожертвованию чёрной «мамушки». Пьеса критиковала в том числе театральный либеральный (белый) истеблишмент за неготовность говорить «незапятнанную правду» о чёрном экспириенсе, а также жертвование пробуждением и самореализацией чёрных персонажей в угоду классическому нарративу о трансформации белых героев, неизменно составляющих «моральный центр» подобных историй. По иронии, события вымышленной пьесы имели практически зеркальное отражение в реальной жизни, когда продюсеры потребовали от Чайлдресс внести изменения в текст с тем, чтобы снизить градус воинственности и заменить конфликтную концовку на жизнеутверждающую, где вместо неутешительной неопределённости торжествует межрасовая солидарность. Пьеса впервые открылась на офф-Бродвее, в подвале Пресвитерианской церкви Гринвич-Виллидж в ноябре 1955-го – в год, когда Роза Паркс отказалась освободить место в автобусе, – получила восторженные отзывы и пережила 91 перформанс, однако так и не добралась до Бродвея якобы по причине высокого коммерческого риска (Чайлдресс настаивала на восстановлении своего изначального видения, заканчивавшегося горькой цитатой из Псалмов о прелести единства братьев, тогда ещё недостижимого). Маннерс – классический либерал с благими намерениями, несущий в невежественные массы прогрессивный посыл о расовой терпимости. При всём при этом он не способен скрыть ощущение собственного превосходства и демонстрирует снисходительный патернализм в отношении своего многообразного актёрского состава. Радикальным выступлениям Маннерс (говорящая фамилия) предпочитает комфорт гуманистических проповедей. «Социальные перемены, – говорит он, – требуют времени и деликатности». В финале Маннерс срывается и скидывает личину толерантного благодушия, обнажая свой глубоко интернализированный, внутренний расизм. Таким образом, в своём сатирическом изображении белой либеральной элиты Чайлдресс в известной степени предвосхитила слова Малколма Экса, сравнивавшего белых либералов с лисами, более хитрыми и опасными, чем консервативные «волки». Чайлдресс отвергает аффективную стратегию либералов в отношении расы, противопоставляя эмпатической идентификации (и её сентиментальным родственникам – симпатии, жалости и даже состраданию, являющихся для расовых радикалов ещё одним проявлением власти и превосходства) технику отчуждения и культурного самоопределения чёрных. Чайлдресс атакует белую патриархальную привилегию бродвейской структуры власти, в которой богатство и влияние позволяют воротилам театральной индустрии диктовать условия чернокожей рабочей силе. Более удачную театральную судьбу ожидал пьесу «Изюминка на солнце» Лорейн Хансберри о чёрной рабочей семье в Чикаго, пытающейся вырваться из гетто. Успех постановки, дебютировавшей на Бродвее в 1959 году (а спустя два года экранизированной в Голливуде с крупнейшей чёрной звездой того времени актёром Сиднеем Пуатье в главной роли), открыл двери в культурный мейнстрим для других чёрных драматургов и артистов, привлёк в театр чёрную аудиторию, а также превратил автора в заметный голос в борьбе за гражданские права чернокожих. Преждевременная кончина Хансберри в возрасте 34 лет в 1965 г. от панкреатита не позволила ей реализовать свой творческий потенциал. За год до смерти она выступила со страстной, конфронтационной речью на межрасовом форуме, посвящённом чёрному освобождению, в котором призывала белых либералов отбросить жеманство и нерешительность и превратиться в радикалов4. На встрече впервые были озвучены растущие взаимные претензии, предвосхитившие грядущий разрыв между белым либеральным истеблишментом и чёрными активистами (ставший очевидным после убийства Малколма Икса, спустя всего месяц после смерти Хансберри).
Одной из самых противоречивых фигур основанного в 1965 г. радикального культурного националистического Движения чёрных искусств/Black Arts Movement стал Амири Барака (урождённый Эверетт Лерой Джонс), чья скандальная пьеса «Голландец»/Dutchman (1964) о случайной встрече белой женщины и чёрного мужчины в нью-йоркской подземке, стала политической аллегорией отношений между двумя расами. Начинавший как представитель поколения битников, Джонс резко радикализировался после убийства Малькольма Икса. Порвав с богемной средой, он сменил Гринвич-Виллидж на Гарлем, присоединился к движению за освобождение чёрных и под псевдонимом Амири Барака посвятил своё творчество идеологии чёрного национализма. О наступлении нового периода в жизни автора сигнализировала пьеса «Чёрная месса»/A Black Mass (1966), призванная пробудить политическое сознание чёрных американцев. Основанная на религиозной доктрине Якуба (арабский вариант библейского Якова), проповедуемой приверженцами вероучения «Нация Ислама», «Месса» рассказывала о сотворении «Белого зверя» и «демонической» белой расы безумным чёрным учёным и прямым текстом призывала к священной войне (джихаду). В 1974 г. Барака разочаровался и в чёрном национализме, став пламенным приверженцем марксизма, взывающим к уничтожению капиталистической системы и к коммунистической революции. Его последняя пьеса «Самый опасный человек в Америке»/Most Dangerous Man in America (2013) была посвящена чёрному общественному деятелю У.Э.Б. Дюбуа, в 1951 г. обвинённому американским правительством в том, что он является агентом иностранной державы, и последовавшему судебному процессу (дело было прекращено как только стало известно, что на стороне защиты готов выступить Альберт Эйнштейн). Несмотря на высокий авторитет Бараки внутри афроамериканского сообщества, на пути его широкого признания до сих пор стоят упрёки в выражении насилия, мизогинии, гомофобии, а также антисемитизма в своём творчестве. Самой влиятельной фигурой афроамериканского театра стал Огюст Уилсон, чьим опусом магнум является амбициозный цикл из 10 пьес, посвященных каждому десятилетию жизненного опыта афроамериканцев в XX веке. Несмотря на то что его биологический отец был белым, в 1960-е Уилсон, как и Амири Барака, примкнул к рядам чёрных националистов, а в 1990-е спровоцировал громкую публичную полемику, призвав к сепаратизму чёрной американской культуры, и театра в частности, на том основании, что белые культурные институты и «культурные империалисты» препятствовали продвижению (и финансированию) чёрных талантов. По мнению Уилсона, чёрный театр, как и чёрный опыт, является уникальным и своеобразным, и белые «не должны иметь власть над культурными и духовными произведениями афроамериканцев». Последовавшая общественная дискуссия по сути продолжается до сих пор6. Широкий публичный резонанс вызвало открытое письмо «Мы видим тебя, Белый Американский Театр» от 9 июня 2020 года, изначально подписанное свыше 300 деятелями театра (со временем количество подписей перевалило за сотню тысяч). В документе содержался ряд требований по расширению многообразия, включая как минимум до 50% небелых людей во всех сферах театральной жизни – от маркетинга до кастинга, в том числе увеличение чернокожих, цветных и представителей коренных народов на руководящих должностях – и «пересмотр структур, способствующих укоренению расизма». Нынешняя система именовалась в письме «карточным домиком, построенным на белой хрупкости и превосходстве». В сентябре 2021-го активисты опубликовали «Новый Курс для Бродвея» (о торжестве равноправия, разнообразия, инклюзивности и сопричастности в театральной индустрии), принудив к его подписанию владельцев театров, продюсеров, лидеров профсоюзов, создателей шоу и ответственных за кастинг. В рамках борьбы с системным расизмом и усилий по разнообразию в сезоне 2021–2022 на Бродвее открылись рекордные 7 новых постановок пьес чёрных драматургов.
Характерным образцом политически сознательного творчества является пьеса «Исход»/Pass Over Антуанетт Нуанду, которая преподносится как «комбинация “В ожидании Годо”» Сэмюэля Беккета и Книги Исход. Её события разворачиваются на углу улицы, где два молодых чернокожих Моисей и Китч (один – классический рассерженный молодой человек, другой – неунывающий и преисполненный радости жизни экстраверт) грезят о Земле Обетованной и лучшей доле в мире социальной несправедливости, поражения в правах, расово мотивированного насилия и полицейской жестокости. По ходу действия на сцене появляется третий персонаж – вначале как белый яппи по прозвищу «Мистер», затем как зловещий полицейский (обоих играет один и тот же актер). Из реквизита на площадке присутствуют лишь покосившийся фонарный столб, мусорный контейнер и имитация асфальта, язык персонажей насыщен повторами и обсценной лексикой (включая запретное слово «н******», употребляемое 255 раз). Нуанду не скрывает, что написала пьесу в качестве ответа на текущие события в общественно-политической жизни США. Изначально пьеса была гневной реакцией на оправдательный приговор Джорджу Циммерману, застрелившему чернокожего студента Трэйвона Мартина в ходе соседского дозора, а также фрустрацией результатами президентских выборов 2016 года. Смерть от рук полицейских чернокожих Джорджа Флойда и Брионны Тэйлор, последовавшие протесты и массовые беспорядки с призывами покончить с системным расизмом и изменения в политическом ландшафте страны сподвигли автора на новые ревизии, включая переделку концовки на более позитивную (в первоначальной версии Моисей оказывается застреленным белым «Мистером»). По словам драматурга, на это её отчасти сподвигло изменение состава аудитории – бродвейская состоит преимущественно из «либеральной, вполне вероятно, еврейской», не нуждающейся в «ударе под дых» публики; старая же адресована приверженцам Трампа и «Сделаем Америку великой снова» толпе. На данное время существуют три варианта пьесы, демонстрирующие активную вовлечённость Нуанду в актуальную повестку дня. Другие пьесы исторического для Бродвея сезона гораздо более скромны в своих амбициях и по большей части избегают прямого обращения к злободневным темам и открытого проповедничества. Ностальгически-автобиографический «Лакаванский блюз»/Lackawanna Blues Рубена Сантьяго-Хадсона – театр одного актёра (он же автор и режиссёр), исполняющего две дюжины ролей, включая главную – владелицы пансионата; комедия «Курица с бисквитами»/Chicken & Biscuits Дугласа Лайонса о семье чёрных, собирающейся на похороны патриарха; «Размышления цветного»/Thoughts of a Colored Man Киннана Скотта II – зарисовки из жизни 7 чёрных мужчин, иллюстрирующих различные темы – джентрификацию, объектификацию, маскулинность, финансовую нужду, гомофобию и т.д.; «У Клайда»/Clyde's двукратной лауреатки Пулитцервской премии Линн Нотидж – драма о работниках закусочной на колёсах, многие из которых только вышли из тюрьмы и пытаются адаптироваться к жизни на свободе; «Костяк команды»/Skeleton Crew Доминик Мориссо о трудностях синих воротничков – рабочих автозавода в Детройте во времена «Большой рецессии» 2000-х. Самой же нашумевшей и неоднозначной пьесой последнего времени стала «Игра в раба»/Slave Play 30-летнего драматурга Джереми О. Харриса (идентифицирующего себя в качестве чернокожего «квира»), впервые поставленная на офф-, а затем Бродвее в сезоне 2018–2019 гг. (в сезоне 2021–-2022 спектакль был вновь ангажирован театром Огюста Уилсона). На примере трёх пар, вовлечённых в групповую психотерапию – сексуальных ролевых игр в декорациях южной вирджинской плантации до Гражданской войны (белый-чёрный, хозяин-раб), пьеса поднимает вопросы межрасовой и половой динамики, распределения власти внутри отношений смешанных партнёров, а также вытаскивает на свет сопутствующие им травмы, микроагрессии и проявления глубоко укоренённого расизма. В этот сеанс садомазохизма оказываются вовлечены и зрители: указующий перст Харриса обличительно устремлён в сторону преимущественно белой аудитории. Каждый, кто смотрит «Игры в раба», по мнению автора, «в полной мере является частью системы, потребляющей и наживающейся на чёрных телах и чёрной идентичности». В отличие от восторженных отзывов белых комментаторов, пьеса была в штыки встречена значительной частью чёрного коммьюнити. Радикальный чёрный активист и комментатор Тарик Нашид обвинил Харриса в «деградировании и унижении афроамериканской истории, пропаганде дегенеративного поведения и помоечного секса» и заподозрил, что тот является проводником повестки превосходства белых. Упрёки в «дегенеративности» отнюдь не являлись чем-то новым. Поскольку значительная часть первых колонизаторов Америки принадлежали к числу общин верующих, бежавших от преследования в Европе, театральному искусству и жанру драмы пришлось столкнуться с серьёзным сопротивлением по религиозным соображениям. Театральные постановки, с точки зрения богобоязненных людей, способствовали распространению «распущенности, нечестивости и пренебрежения к церкви».
Пуританизм пустил столь глубокие корни в Америке, что на протяжении всей своей истории американской драме, как, впрочем, и другим видам искусств, приходилось бороться с цензурой, запретами, протестами, бойкотами и прочими видами публичного сопротивления. Это особенно касалось вопросов секса и сексуальности. Первым драматургом, вынесшим сексуальные проблемы на американские театральные подмостки, стал Теннесси Уильямс – «поэт от театра», чьи пьесы отличала не только откровенность, но также глубина и лиричность. В 1960-е годы его очевидным наследником стал Эдвард Олби, ставший главным представителем театра абсурда в Америке. Самая знаменитая пьеса Олби – «Кто боится Вирджинии Вулф», была лишена Пулитцеровской премии за ненормативную лексику и сексуальную тематику в 1963-м году, будучи охарактеризованной одним из журналистов как «богомерзкая». Не столь давно, в 1990-е годы, отдельные спектакли вызывали шумные протесты с требованиями их отмены – например, по обвинению в развратности содержания, пропаганде гомосексуального образа жизни, а также оскорблении чувств верующих, как это случилось с постановкой пьесы «Корпус Кристи»/Corpus Christi драматурга Терренса Макнелли (в которой Иисус и его апостолы изображались как группа современных техасских геев, вовлечённых в однополую сексуальную активность). Даже в сверхлиберальном, космополитичном Нью-Йорке премьера постановки сопровождалась угрозами расправы, столкновениями между протестующими и их оппонентами, а также проходом зрителей через металлические детекторы на входе. О том, насколько изменились времена, свидетельствует тот факт, что самой увенчанной и превознесённой пьесой последних лет стал двухчастевой семичасовой эпос «Наследство»/The Inheritance драматурга латинского происхождения Мэттью Лопеса, открывшийся на Бродвее в 2019 году. Вдохновлённая классическим романом Э.М.Форстера «Говардс Энд»/Howards End, пьеса переносит действие из эдвардианской Англии в современный Нью-Йорк, заменяя классовый аспект на сексуальный – место лондонцев из разных слоёв общества (интеллигенции, буржуазии и рабочего класса) начала прошлого века занимает богемная клика геев разных поколений с Верхнего Вест-сайда. Пьеса рисует обширную панораму гей-жизни – от эпидемии СПИДа, унёсшей значительную часть этой популяции, до узаконивания гей-браков, вплоть до президентских выборов 2016 года, результаты которых шокировали прогрессивную привилегированную преуспевающую общественность. Неслучайно, наиболее бурными аплодисментами переполненный преимущественно белой либеральной публикой зал взрывается на сцене, в которой воздействие Трампа на американское «тело политическое» сравнивается с вирусом иммунодефицита: «прикрепившись к американской демократии, он уничтожает её иммунную систему <…> реплицируя генетический материал посредством твитов от человека к человеку». Среди широко представленных в театральном ЛГБТ-сообществе женщин выделяется лауреатка Пулитцеровской премии Пола Вогел. В своей последней по времени пьесе «Непристойная»/Indecent Вогел обращается к театральной истории: скандалу, окружавшему постановку пьесы еврейского драматурга Шолома Аша «Бог отмщения»/God of Vengeance на Бродвее в 1923 г. и его последствиях. Задействуя широкий исторический и культурный контекст – судебные процессы о непристойности, гонения на евреев и Холокост, «охоту на красных» – автор поднимает темы цензуры, иудаизма в Америке, внутриобщинных конфликтов, антисемитизма, а также репрезентации и гомофобии («Бог отмщения» включал первый лесбийский поцелуй на бродвейской сцене). Сама Вогел посвятила пьесу семьям еврейских иммигрантов, еврейским театральным деятелям и женщинам, особенно нетрадиционной ориентации, «вымаранным из исторических нарративов».
Уроженка Северной Кореи Янг Джин Ли стала первой женщиной-драматургом азиатского происхождения в истории Бродвея в 2018 году. Основные привлекающие её темы затрагивают политику идентичностей (identity politics), а именно кризисы самоотождествления в жизнях американцев азиатского и африканского происхождения, феминисток и евангельских христиан (к которым относятся её родители). Первой бродвейской постановкой Ли, тем не менее, стала пьеса «Гетеросексуальные белые мужчины»/Straight White Men (2014), родившаяся из дискуссий в театральной мастерской с группой женщин, цветных и представителей ЛГБТ – трёхактная натуралистическая семейная драма о встрече Рождества героями названия (отцом и тремя сыновьями). Главный персонаж – старший брат Мэтт – средних лет, образованный, общественно сознательный «союзник» угнетённых – пытается всем угодить и никого не оскорбить, но взамен получает насмешки, презрение и пренебрежение, в том числе со стороны тех, кому пытается помочь. Судьба Мэтта ярко отражает место белого гетеросексуального мужчины в современной прогрессивной иерархии. Драматург Тим Дж. Лорд в свою очередь является членом сообщества людей с ограниченными физическими возможностями («альтернативно одарённых»). Среди обширного и тематически разнообразного творчества Лорда российский зритель, несомненно, отметит последнюю по времени пьесу – «Мы объявляем тебя террористом»/We Declare You a Terrorist, премьера которой намечена на 2022 год. Основанная на реальных событиях печального известного захвата заложников на Дубровке в Москве в ходе постановки мюзикла «Норд-Ост», драма рассказывает историю драматурга, мучительно пытающегося прийти в согласие с трагическими событиями октября 2002-го. В отчаянной попытке понять как он и его страна оказались в подобной ситуации, герой решает проникнуть в Чечню, но оказывается пойман спецслужбами и подозревается в причастности к терроризму, будучи вынужденным заново переживать болезненный инцидент прошлого. Тем не менее, несколько самосозерцательная озабоченность современных театральных деятелей проблемами расы, гендера, сексуальности и инклюзии не вступает в противоречие с традиционной ролью американской драматургии как индикатора общественных настроений и «голоса социального сознания и совести» Америки, отражая многообразие её национальной идентичности.
Халилов Владимир Мадаминович - кандидат исторических наук, научный сотрудник Центра социо-политических исследований ИСКРАН. Институт США и Канады.
Источник: журнал «Россия и Америка в XXI веке» № 1 2022
