В "Издательском Доме ЯСК" вышла книга Сергея Зорина (1944-2023) "Музыкальная светоживопись: История одной жизни, посвящённой реализации мечты". Автор книги — основатель уникального Оптического театра, посвятивший всю жизнь поискам и экспериментам в области синтеза звука и света, создатель разнообразных инструментов светохудожника, позволяющих, подобно пианисту, исполнять произведения музыкальной светоживописи. Благодаря его идее оптического театра был построен музейно-туристический комплекс "Град Китеж".
В этой книге он раскрывает особенности своего творческого видения и повествует о пройденном им пути. Также рассматриваются изыскания в области синтеза света и звука, которыми были увлечены выдающиеся изобретатели, художники и музыканты нашего времени. Рассказывается о новаторских теориях, экспериментах, идеях знаковых в этой сфере фигур, среди которых Лев Термен, Григорий Гидони, Александр Скрябин, Микалоюс Чюрленис, Юрий Правдюк. В центре его внимания предпринятые ими поиски гармонии музыки и света, когда визуальные и музыкальные произведения составляют единое художественное целое, а роль музыкантов и светохудожников как творцов и исполнителей становится ключевой.
Объёмный портрет нового искусства
Исаак Ньютон, разложивший солнечный свет с помощью призмы в цветовой спектр, задумался, не существует ли некая высшая связь между семью цветами спектра и семью нотами в музыкальной октаве. Но само слово «октава» говорит о восьми нотах, поэтому Ньютон ввёл даже искусственно созданный цвет «индиго», чтобы и в цветовой октаве было восемь цветов. Ему никто не мешал ввести и цветовые «диезы и бемоли», чтобы получить полную аналогию с двенадцатиступенной темперированной звуковой октавой. Цветовой спектр имеет очень плавные переходы от одного цвета к другому. Строго говоря, Ньютон допустил определённый произвол, разбив спектр именно на 7, а не на 6 или 8 цветов. Тем более в спектре при желании можно выделить области перехода от одного цвета к другому, тогда эта полоска будет как бы повышением «на полтона» для одного цвета (цветовой диез) и понижением для последующего (цветовой бемоль). Возможно, обнародуй Ньютон такую двенадцатиступенную цветовую октаву, последователи оказались бы в ещё большем замешательстве. Но и без этого гипотеза великого физика увела изобретателей на тупиковый путь жёсткой привязки к определённому звуку определённого цвета.
Но отдельный звук, вне музыкального контекста, эстетически не определён (так же, как и отдельный аккорд ничего не говорит чувствам). Ощущение музыкальной ткани рождается при прослушивании звуков мелодии, следующих друг за другом. Воз- можно, музыкальное впечатление в душе возникает в паузах между звуками.
Таким образом, привязка к отдельному звуку определённого цвета сомнительна и художественно не оправдана. Да и что значит «определённый цвет»? Можно разложить на столе 20 картонных квадратиков, выкрашенных в красный цвет с небольшими добавками, скажем, белого или других цветов. Каждый в отдельности будет казаться красным. Кроме этого, важную роль сыграет фон, на котором мы рассматриваем эти квадраты. Если они расположены на разных цветовых фонах, то впечатление будет каждый раз меняться. Можно подобрать такой цветовой контраст, что исходно «горячий» красный цвет покажется «холодным». Всё это относится к оттенкам цвета без учёта влияния формы. Но мы знаем, что в реальном мире цвет без формы не существует. К тому же если цвет будет неизменно следовать за «своим» звуком (за каждой нотой), то зрение просто не выдержит такого сумасшедшего мельтешения цветов, так как природа восприятия мира глазом и ухом совершенно различна.
Первые исторические попытки наивного синтеза звука и цвета относятся к XVIII в. Луи Бертран Кастель (1688–1757) — французский учёный, монах ордена иезуитов, философ и математик — создал цветовой клавесин, в котором при нажатии клавиши раздавался не только звук, но также над клавесином на небольшом продолговатом экране из лёгких деревянных шторок появлялась полоска определённого цвета. От каждой клавиши шёл тонкий тросик, который открывал шторку, связанную с данной клавишей. За этими шторками были расположены пробирки с цветными жидкостями. За каждой пробиркой горела свеча. Так что игра на клавесине сопровождалась шелестом шторок и мельканием разноцветных вертикальных полосок… Понятно, что после некоторого ажиотажа, вызванного новизной явления, о нём вскоре позабыли. В истории цветовой клавесин остался как нонсенс, но иного отношения такой механистический подход вызвать не мог. Однако в Европе этот эксперимент замети- ли и некоторое время спорили о принципиальной возможности или невозможности соединения музыки и цвета. В спор включились видные учёные, философы, писатели. Среди них Дидро, Даламбер, Руссо, Вольтер, назвавший Кастеля Дон Кихотом от математики.
В 1742 г. Российская Академия наук посвятила специальное заседание такому вопросу: «Могут ли цвета, известным некоторым образом расположенные, произвести в глазах глухого человека согласием своим такое увеселение, какое мы чувствуем ушами из пропорционального расположения тонов в музыке?» Можно удивляться, что такой вопрос вообще мог подниматься в Академии наук, да ещё в XVIII в. Но в этот день научное учреждение посетила российская императрица Елизавета Петровна, которая только недавно взошла на престол. Мне кажется, что именно поэтому учёные мужи постарались подобрать тему интересную для столь важной персоны. Заседали и спорили долго. Академия пришла к выводу: «Приятно согласие музыкальное, приятны и колеры, но их та приятность весьма разная, и одна от другой инородная». Выводы сделал профессор Г. В. Крафт, но отразил в них общее отношение учёных мужей к мельканию «колеров», сопровождавших музыку. Вывод, с моей точки зрения, верный. К музыке ничего, тем более чисто механически, присоединять не нужно.
Если же мы возьмём Звук и Свет (Цвет) как исходные материалы для творчества, как Начала, созидающие Мир и формирующие самого человека, тогда прояснятся основы Синтеза Искусств. «Всё живое стремится к цвету», — писал великий Гёте. А ещё достаточно молодой адъюнкт Российской Академии Михайло Ломоносов, присутствовавший на том знаменательном заседании 1742 г., говорил, что «много утех и прохлад в жизни нашей от цветов зависит». Оформлявший театральные постановки итальянский художник П. Гонзага, работавший достаточно долго и в России, в самом начале XIX в. выпустил знаменательную книгу «Музыка для глаз». Более двух веков назад он утверждал, «что цвета действуют в пространстве, а звуки во времени, что уши любят воспринимать звуки последовательно, одни после других, а глаза, наоборот, любят видеть цвета размещёнными одновременно, одни рядом с другими».
Проблема воздействия цвета на душу и тело человека не может нас не волновать.
Возникает искушение глубже вникнуть в эту проблему и узнать, каким образом цвет, казалось бы, не более чем просто краска на полотне, может приобрести такое динамичное эмоциональное значение, чтобы привести в движение внутреннюю жизнь, придать ей направленность. Здесь, конечно же, мы не должны недооценивать роль факторов физиологии... Богатство человеческой сущности и заключается в том, что она объединяет материю и дух и обеспечивает переход от одного к другому; в этом её преимущество... Умозаключениям о духе отнюдь не мешает, но, напротив, толь- ко способствует опора на конкретное физическое учение, за рамки которого ничто не мешает нам позднее выйти.
Так рассуждают психологи, но и физики, имеющие дело с анализаторами спектра, не могли удержаться от восторга, созерцая игру чистых цветов.
Очень показательна в этом плане мысль американского физика Альберта Майкельсона, который исследованию света посвятил полжизни и стал первым американцем, получившим Нобелевскую премию в области науки. В начале ХХ в. он написал книгу «Световые волны и их применение» (в Петербурге она была опубликована в 1912 г.). Говоря о спектроскопии, Майкельсон пророчествует:
«Эти цветовые явления действительно про- изводят на меня столь сильное впечатление, что я решаюсь предсказать в недалёком будущем возникновение аналогичного искусству сочетания звуков — нового искусства красок, которое можно будет назвать музыкой красок. В этом искусстве исполнитель будет иметь перед собой хроматическую шкалу в самом подлинном смысле этого слова, и он будет в со- стоянии играть красками спектра, в какой угодно последовательности, заставит появляться на экране и по желанию будет вызывать самые изящные и нежные вариации света и красок или самые страшные и волнующие цветовые контрасты и аккорды. Мне кажется, что здесь мы обладаем, по крайней мере, такою же возможностью изображать все настроения и переживания сердца, как и в музыке».
Мысль замечательная, особенно если учесть, что её высказал физик, а не художник или композитор. Но, видимо, сам Майкельсон не пробовал выводить на экран «одновременно или в какой угодно последовательности» так волновавшие его художественную натуру спектральные чистые цвета. Иначе он убедился бы, что никаких страшных контрастов и аккордов получить не удаётся. Цвета при любом их сочетании складываются, давая самые разные оттенки и, вполне возможно, даже «самые изящные», но вот страшных контрастов не получается. Говоря о цвете (краске), Майкельсон не учёл необходимость отграничения одних цветов от других, так как в природе цвет вне формы не существует. Нет просто отвлечённого понятия «цвет», есть цвет (окраска) определённых объектов, которые мы видим таковыми за счёт их способности частично поглощать или частично отражать падающий на них свет. Мысленно мы можем представить себя парящими в бездне космоса, заполненного туманом определённого цвета. Тогда в любую сторону, куда бы мы ни бросили взгляд, мы видели бы только чистый цвет вне всякой формы. Но это нереальная ситуация, а в объективной реальности именно форма, соединённая с цветом, вызывает эмоции.
Замечательный русский художник и философ В. В. Кандинский, основатель нового направления в живописи — абстракционизма, ещё в 1910 г. написал книгу «О духовном в искусстве». В том же году он писал:
«Большой остроконечный треугольник, разделённый на неравные части, самой острой и самой меньшей своей частью направленный вверх — это схематически верное изображение духовной жизни... На самой вершине верхней секции иногда находится только один человек. Его радостное видение равнозначно неизмеримой внутренней печали. И те, кто к нему ближе всего, его не понимают. Они возмущённо называют его мошенником или кандидатом в сумасшедший дом».
В. Кандинский, будучи прекрасным художником, удивительным колористом, философом и концептуалистом, переживал иногда отчуждение и непонимание даже самых близких друзей, когда сознательно пришёл к идее абстрактной живописи. А ведь мы имеем дело с гениальным прозрением Мастера, сделавшего шаг навстречу грядущему искусству Синтеза.
Отметив, что только геометрические формы могут существовать самостоятельно, как чисто абстрактные ограничения пространства, но цвет не может, Кандинский пошёл дальше, рассматривая воздействие формы на восприятие цвета. «Сама форма... имеет своё внутреннее звучание, является духовным существом (выделено мной. — С. З.) с качествами, которые идентичны с этой формой... Так обстоит дело с квадратом, кругом и всеми возможными формами». Значительную роль при этом играет и направление, в котором движется та или иная форма. «…художник — это рука, которая путём того или иного клавиша (= формы) должным образом приводит человеческую душу в состояние вибрации. Ясно, что гармония форм должна основываться только на принципе целесообразного прикосновения к человеческой душе». Глубокие мысли Кандинского, высказанные им относительно организации пространства абстрактной картины, требуют логического перехода от абстрактной статической живописи к динамической светоживописи. Весь XX в. абстрактная живопись не может найти «места под солнцем», так как её адепты и оппоненты одинаково не осознают, что на некоторых абстрактных полотнах запечатлено только одно мгновение из одухотворённой жизни (танца, балета) тех самых форм-существ, о которых пророчески писал Кандинский.
Художники-орфисты в начале XX в. попытались подчинить живопись музыкальной организации. Первый нарком просвещения РСФСР А. Луначарский, побывавший на их выставке в то же самое время, когда появилась книга В. Кандинского, писал в своём обзоре:
«Музыка колорита, симфония красок и линейная мелодия вполне мыслимы, в особенности в слиянии с музыкой звуков. Но динамика есть основа музыки. Чтобы сравняться с нею, тонкий художественный калейдоскоп лучших орфистов должен также стать динамическим (выделено мной. — С. З.). Пусть новаторы живописи дадут нам присутствовать при прекрасной игре линий и красок, ведущих между собой ту борьбу танцующих звуков, тот абстрактный хоровод, какой мы находим в музыке».
Эти мысли А. Луначарский высказал в 1913 г., но ещё за 14 лет до этого, в конце XIX в., поэт В. Брюсов предполагал: «Могут возникнуть новые искусства. Я мечтал о таком же искусстве для глаз, как звуковые для слуха, о переменных (выделено мной. — С. З.) сочетаниях черт и красок и огней». Это так перекликается с тем, что провозвестил Аристотель за две с лишним тысячи лет до Брюсова. Идея утончённого Синтеза Музыки и Света (свето-цветовых формодвижений) постепенно выкристаллизовывалась.
Чрезвычайно интересны и важны для становления этой замечательной идеи поиски литовского композитора и художника М. К. Чюрлёниса. Широко известны его попытки выстраивать на полот- не живописные композиции по законам музыки.
«Он выходит за пределы живописи, как отдельного и самостоятельного искусства, и хочет синтезировать живопись с музыкой (выделено мной. — С. З.). Он пытается в музыкальной живописи выразить своё космическое чувствование, своё ясновидческое созерцание сложения и строения космоса», — говорил о Чюрлёнисе в своей публичной лекции ещё в 1917 г. Н. Бердяев.
Как видим, мысль человеческая упорно с разных сторон лепила объёмный портрет Искусства Будущего. Если к идеям Майкельсона о беззвучной музыке красок добавить идеи Кандинского об эмоциональном воздействии абстрактных геометрических форм-существ, а тем более цветоформ, и оживить эти цветоформы, дав им возможность развиваться и взаимодействовать между собой, как это предлагали Брюсов и Луначарский, то такой синтез идей с неизбежностью приведёт нас к рождению нового вида искусства — особенной «оптической мелодии для глаз» или, точнее, «динамической светоживописи». И художник уже будет писать не красками на полотне, а лучами света на экране-полотне и станет СВЕТОхудожником.
Светохудожник вполне может искать вдохновение в динамике природных процессов. Чутких людей буквально завораживает игра солнечных бликов, отражённых от волнующейся поверхности воды, на борту, например, яхты или на любой плоскости. Невероятно интересен и танец языков пламени горящего костра. Я замечал, что, когда при этом звучит музыка, создаётся впечатление, что языки пламени, как эфемерные существа, танцуют точно в ритме звучащей музыки. Завораживает и игра облачных масс в небе. Потрясающая амплитуда эмоционального воздействия при этом обеспечена. Одно дело — парящие высоко в небе перистые облака, и совсем другое — клубящиеся тёмные предгрозовые облака. Много можно ещё найти в живой и столь разнообразной природе Земли явлений, которые могут вдохновить светохудожника на создание самых разных динамических композиций. Но самое интересное, что использование отснятых на видео реальных динамических природных процессов для сопровождения музыки художественно мало убедительно. Для меня доказательством этому служит видеосопровождение разными состояниями в реальной природе музыки японского композитора Китаро. Отрицать полностью такой подход я не буду, но для меня невероятно важно, что мы сопровождаем музыку в музыкальной светоживописи не реальными картинами природы, а неким балетом абстрактных форм, танцующих в невесомости и могущих поэтому перемещаться по любым траекториям, выходя иногда на пределы экрана в любом направлении и вновь в плоскость экрана возвращающихся. Но и плоскость экрана в момент исполнения светодинамической партии будто растворяется. Это уже не просто белая плоскость, а средостение между мирами — миром реальности зрительного зала и миром фантазии светохудожника, в который мы попадаем через это «окно». Для зала музыкальной светоживописи, как потом и для демонстрации композиций в Оптическом театре, невероятно важна абсолютная темнота перед началом показа. Читатели знают, что в любых современных зрительных залах такая темнота просто невозможна. На потолке и на балконах светятся разные датчики (противопожарные и другие), а над выходными дверями горит непрерывно надпись ВЫХОД. Пожарные оштрафуют тех, кто покусится на этот непременный атрибут, и объяснят это тем, что они заботятся о зрителях, которые в случае пожара должны видеть эти надписи и бежать в их направлении. Мне только один раз за всю практику удалось в Оптическом театре в Москве добиться абсолютной темноты и убедить пожарных, что придуманная мной система спасения людей при любой нештатной ситуации сработает лучше их стандартной.
Казалось бы, зачем было прикладывать столько усилий для того, что многим покажется необязательным. Но в том-то и дело, что это не просто темнота, а мощный архетипический образ, который в современном мире мы не умеем использовать и не понимаем, сколько таится здесь волшебного и необыкновенного. Темнота — это предвечное лоно, из которого возникла вся Вселенная и наш мир. К тому же в темноте человеческий глаз может различить даже отдельный фотон. Это прекрасный старт для многих композиций, которые мы можем начинать на такой маленькой яркости, которая в подсвеченном зале вообще бы не воспринималась. Это таинство и чудо. Экрана при такой яркости ещё вообще не видно, а Действо уже идёт, и «глубины Вселенной» переливаются бездонным звёздным небом. Недаром на это так среагировал космонавт Анатолий Березовой, который семь месяцев наблюдал из космоса и красоту звёздного неба, и всполохи северного сияния, и дивные восходы, которые за сутки можно было увидеть на орбите шестнадцать раз. И тем не менее, побывав на представлении в Оптическом театре, он написал в книге отзывов такие замечательные слова:
«Сергей Михайлович! 15 лет прошло со времени моего путешествия в Космосе на станции «Салют-7» (13.5–10.12.1982 г.). До сего дня я был уверен в том, что нет Ничего Прекраснее, как Земля с орбиты 400 км и завораживающие Полярные Сияния. Сегодня, побывав в Вашем театре, я понял, что ТО, что Вы создали на Земле — на порядок выше того, что я видел из Космоса в течение семи месяцев. Уверен, что этот Дар дан Вам Богом. Спасибо Вам за то, что этот Дар Вы отдаёте людям. Храни Вас Бог! Лётчик-космонавт Анатолий Березовой. 18 августа 1997 г.»
Почему же зрители с таким интересом и восторгом часто воспринимают то, что они видят у нас, хотя живём мы все сегодня в мире сплошного визуального прессинга, разных шоу и удивительных достижений компьютерной графики. Объяснение этому есть. Я в реальной жизни на Московском международном фестивале «Круг света», проводимом ежегодно, на экране телевизора и в Интернете нахожу всё, что предлагают сегодня апологеты цифрового мира, создавая визуальные инсталляции для всяческих шоу. Судя по тому, что я вижу, в подавляющем большинстве создатели этих визуальных сопровождений разных шоу стараются поразить зрителя калейдоскопом меняющихся ярких динамических картин, имеющих явно цифровую природу. О калейдоскопе я упомянул не зря, так как компьютер может выдавать огромное количество разных орнаментов и цифровых рядов, абсолютно не трогающих душу и рассчитанных только на внешний эффект. Поражаюсь бездушности и часто отсутствию вкуса у создателей таких инсталляций. Видимо, корни их мировосприятия были заложены в детстве и юности на дискотеках, где бьют по мозгам очень громким звуком и яркими вспышками так называемой цветомузыки. Я это не умозрительно предполагаю, а только проведя серию очень болезненных для моей психики экспериментов с кратким заходом в залы дискотек в России и в других странах. Выдерживал я буквально несколько минут и как ошпаренный выбегал оттуда, не понимая, как можно часами выплясывать в этом аудиовизуальном кошмаре. Вот там и происходит шунтирование тонкого восприятия светозвуковой симфонии жизни у молодых ребят, что потом сказывается и на качестве современных визуальных инсталляций. Сам я никогда дискотеки не посещал, хотя на танцы ходил в 60-е гг. Но это было на открытых танцплощадках в парках культуры и отдыха под звучание живого оркестра. И так называемой цветомузыки тогда на танцах не было.
Беду эту усиливает и так называемое клиповое сознание. Объяснение этому явлению находим в том числе и у Абраама Моля (1930–1992) — французского физика, философа и деятеля культуры. Он один из первых в мире занимался междисциплинарным анализом взаимодействия теории информации и эстетики. В 1966 г. защитил докторскую диссертацию на тему «Теория информации и эстетическое восприятие». Моль считал, что «увеличение объёма информации, а также каналов её передачи приводит к мозаичному калейдоскопическому восприятию мира, что обусловливает формирование мозаичной структуры знаний, оценок, гипотез и сознания в целом (выделено мной. — С. З.)». Это так называ- емое клиповое сознание является сегодня настоя- щим бичом и даже болезнью. Культура, по мнению Моля, это интеллектуальный аспект искусственной среды, создаваемой человеком в ходе социальной жизни. Он исходил из того, что в современной ему «мозаичной» культуре знания людей о мире формируются не столько благодаря системе об- разования, сколько за счёт деятельности средств массовой коммуникации, а сегодня ещё и новостных лент Интернета. Для сообщений, распространяемых по каналам СМИ, характерна следующая черта — их «движение» происходит в так называемых замкнутых «циклах культуры». Из-за невероятного количества информационных потоков, транслируемых самыми разнообразными АВ-системами в последние десятилетия, картина мира в восприятии современного человека дробится и распадается. Он бредёт по мелководью, за- частую потеряв возможность «нырять в глубину». Конечно, и сегодня есть отдельные люди, умеющие противостоять этому чудовищному прессингу. Но я говорю о массовых явлениях…
Для меня самое интересное из того, что я нашёл в трудах Моля, это выведение им закономерностей восприятия зрителем произведения искусства и обнаружения при этом восприятии такой новизны, с которой зритель раньше не сталкивался, что вызывает резкое увеличение интереса к дальнейшему восприятию данного произведения. Мозг принципиальную новизну сразу улавливает, и (пусть сначала на подсознательном уровне) это пробуждает в зрителе даже алертность(1) и желание разгадать, как это сделано, что же глаз в данном случае видит? Даже если бы я взял в качестве сопровождения му- зыки не просто прекрасные уголки природы (как это делал Китаро), а только динамические природ- ные стихии, которые можно было бы по темпоритму выстроить под данную мелодию, и то это не вызвало бы такой алертности и удивления, как вызывают абстрактные рукотворные стихии. Мозг сразу распознал бы закольцованные, но вполне узнаваемые природные явления, полученные киноспособом или сформированные при помощи видео. Совсем другое дело, когда мы сами создаём с помощью наших световых аналоговых инструментов свои управля- емые «стихии». Причём это могут быть не просто абстрактные формодвижения, но и вполне узнаваемые стихии, которые мы встречаем и в природе. Но это уже не сразу узнаваемые реальные стихии, а скорее стихиалии (2). То есть мы видим на экране, например, не пламя, а дух пламени, не игру бликов на воде, а дух воды и т. д. Зритель сразу не может понять, как это сделано. В его наборе восприятия визуальной картины мира не с чем это сравнить, и, по мнению А. Моля, именно это и вызывает повышенный интерес при воздействии такой оригинальной новизны.
Даже всемогущую компьютерную графику или голографию зритель мгновенно распознаёт и понимает, с помощью каких средств это получено. Это произведено с помощью мощных компьютеров, классных программистов и огромной работы для получения результата. Это апофеоз возможностей сложной цифровой техники и технологии. Но когда мы добиваемся таких удивительных результатов с помощью простейшей аналоговой, разработанной нами техники с континуальными потоками света, то это вызывает ещё большее удивление. Наш инструментарий в тысячи раз дешевле мощных компьютеров, а результат мы получаем не менее удивительный, да ещё и воздействующий на зрителя за счёт континуальности (целостности) изображения благотворно и даже целебно, что доказано многолетней практикой. В этом наша специфика. И главное, что я могу на своём световом инструмен- те играть и импровизировать в реальном масштабе времени сразу совместно с музыкантом или целым оркестром, подчиняясь единому для нас дирижёру и отыгрывая мельчайшие нюансы, что совершенно невозможно сделать с помощью компьютеров. Многократные репетиции на наших инструментах с любого места композиции не вызывают никаких трудностей. Происходит это потому, что у нас в руках именно отзывчивый инструмент, а не машина-компьютер.
Светодинамические композиции к музыке должны с ней гармонично сочетаться и отражать своей динамикой те идеи и состояния, которые сумел создатель композиции определить для себя в музыкальном произведении, к которому он эту композицию создаёт. Астральный балет абстрактных форм светохудожник (он тут выступает и как своеобразный балетмейстер) должен поставить, изучив и глубоко прочувствовав данное произведение. Понятия «астральный балет», «танец абстрактных форм» не должны вызывать удивления, ибо сопровождать музыку уж совсем реальными образами, своеобразным кинофильмом было бы не совсем правильным, хотя и такие попытки делались. Компания Уолта Диснея создала свето-музыкальный мультипликационный фильм «Весна священная», музыка для которого исполнялась оркестром под руководством Леопольда Стоковского. Кого только нет на экране: и обитатели подводного мира, и птеродактили, и динозавры… Мне кажется, что такое сопровождение музыки, если мы употребляем термин светомузыкальный, далеко не самое лучшее, хотя я отдаю должное мастерству Диснея. С моей точки зрения, наиболее гармоничным для сопровождения музыки визуальной композицией был бы танец именно абстрактных форм, некий астральный балет. Мы же не задумываемся, что музыка есть тоже набор абстрактных звуков разной длительности, высоты и разной тембровой окраски, следующих друг за другом и разворачивающих во времени причудливую вязь образов и тем, задуманных композитором. Музыковеды занимаются подробным анализом музыкальных произведений, а любители музыки просто получают удовольствие от её прослушивания, если доросли до её понимания или хотя бы приятия.
Музыка стала неотъемлемой частью духовной жизни землян. Даже страшно представить наш мир вообще без музыки. Она является самым утончённым искусством из всех искусств, придуманных людьми. Иногда кажется, что таких гениев, как Бах, Моцарт, Чайковский, и других великих композиторов вдохновлял сам Бог. Они дарят людям высочайшее наслаждение. Но истины ради нужно констатировать тот факт, что ценителей музыки, тем более классической, не так уж много в процентном отношении к общему числу землян. То есть нужно дорасти до её понимания, и тогда музыка будет радовать душу и сердце. Культура восприятия музыки, как видим, вырабатывалась веками, постепенно и охватывает сегодня немногочисленную когорту истинных ценителей классической музыки, посещающих консерватории и филармонии.
Музыкальные инструменты изобретались постепенно на протяжении многих тысячелетий. Остатки костяной флейты были найдены в пещере на юго-западе Германии. У флейты имеется пять отверстий и две выемки на одном из концов. Как предполагают археологи, данная находка свидетельствует о том, что игра на музыкальных инструментах была широко распространена у наших предков — и просто для отдыха, и в различных ритуалах. По мнению учёных, это свидетельствует о высоком уровне культуры, существовавшем 35 тысяч лет назад. А барабаны, полагаю, появились на много тысяч лет раньше. Наши предки после удачной охоты и пиршества могли это радостно отмечать своеобразными танцами и пением. Обглоданные кости животных вполне могли быть барабанными палочками, с помощью которых было легко отбивать ритм. Со временем догадались натягивать кожу животных на первые примитивные барабаны… Человек и сам может петь, поэтому мысль о сопровождении пения какими-то инструментами появилась естественным образом. Так постепенно на протяжении тысячелетий изобретались и остальные музыкальные инструменты, которые сегодня так услаждают слух ценителей музыки…
В отличие от музыкальных, инструменты для создания динамической светоживописи изобретались на протяжении всего одного века. Всех новаторов, внёсших свою лепту в становление этого нового искусства, перечислить трудно, но невозможно обойти вниманием такие значительные имена, как Лев Термен — русский музыкант и физик, Владимир Баранов-Россине — художник и скульптор, Григорий Гидони — художник-график, русский композитор-новатор Александр Скрябин и Томас Уилфред — американский музыкант и изобретатель особых инструментов светоживописи. Ещё и потому о них обязан рассказать, что они были первопроходцами и творили в начале ХХ в. Отдельно и подробно также напишу о гениальном Евгении Александровиче Мурзине и Юрии Алексеевиче Правдюке. Мурзин был создателем первого и единственного в мире фотоэлектронного синтезатора звука, а Правдюк, с моей точки зрения, был лучшим светохудожником во второй половине ХХ в.
1. Алертность — состояние максимальной готовности к действию на фоне внутреннего спокойствия. Это физическая и душевная собранность, подтянутость, бдительность, способность моментального перехода к активному действию.
2. Многие Стихиалии Мира Природы (рек, озёр, морей, гор и т. д.) играли значительные роли в физической и духовной жизни раз- ных народов (например, Стихиалия реки Нил для Египта или горы Сион — для Израиля), тем самым они соединяли свой эво- люционный путь с путём Человечества.
