Шестой, заключительный спектакль первого премьерного блока оперы Георга Фридриха Генделя «Ариодант» в совместной постановке 1993 года Английской национальной оперы и Национальной оперы Уэльса в Лондоне.
Режиссёр-постановщик – Дэвид Олден.
Дирижёр-постановщик – Джанлука Капуано.
Художник-постановщик – Иэн Макнил.
Хореограф – Майкл Киган-Долан.
Художник по свету – Иэн Джексон-Френч.
Король Шотландии – Лука Пизарони.
Гиневра, его дочь – Сара Тайнен.
Ариодант, возлюбленный Гиневры – Екатерина Воронцова.
Лурканий, брат Ариоданта – Бернард Рихтер.
Далинда, подруга Гиневры – Мэри Беван.
Полинесс, герцог Альбанский – Кристоф Дюмо.
Одоард, придворный короля – Василий Гафнер.
Двойник Гиневры – Надежда Благова.
Пастушка – Анатолий Стрижак.
Прочитав перед походом на спектакль с десяток рецензий, не смог составить совершенно никакого представления о том, что же может ожидать зрителя. Шёл настороженно. Тем более, что постановка привозная и тридцатилетней давности. Свои шедевры отменяют, из репертуара изымают, обзывают брезгливо, цинично, высокомерно «нафталином», а тут, из-за границы «нафталин» привезли… Задорого, как у нас любят. Мысли такие возникают в силу двоемыслия, двойных стандартов, ставших обычной практикой для наших функционеров от культуры и руководства Большого театра. Не придавали уверенности и тягостные воспоминания, оставшиеся от «Альцины» в постановке Кэти Митчелл, на этой же Новой сцене… Много всего тогда хотелось написать и сказать, но моральных сил не нашлось, да и критиковать – не особо приятная миссия, хвалить как-то отраднее.
Однако реальность оказалась захватывающей и превзошедшей все ожидания, которых не было, но которые могли бы быть. Четырёхчасовое (считая с антрактами) действо прошло как на одном дыхании. Да, в постановке есть «психологизм», есть хронологическая пересортица костюмов, присутствует дублирование персонажей и масса затейливых режиссёрских решений. Однако при всём изобилии постановочных изысков, спектакль оставляет ощущение целостности и сложной внутренней гармонии. Самое главное – Дэвиду Олдену удалось сделать спектакль, соответствующий своими внешними формами, эстетикой и энергетикой духу музыки Генделя. В музыкальном контексте всё происходящее на сцене уместно.
Отдельного внимания заслуживает хореография Майкла Киган-Долана. Помню, как приятно удивился хореографическим решениям в венской постановке «Ариоданта» Дэвида МакВикара. В постановке Олдена удивление оказалось даже большим. Самое странное, что отдельные фрагменты спектакля могли бы и не понравиться, но они понравились, поскольку вписываются в музыку, органично живут в ней и гармонируют с целым. Это современное прочтение оперы Генделя. Современное, потому что утратило значительную часть барочной условности, схематичности, дополнилось доведёнными в логике нашего времени до точки размышлениями режиссёра о психологической сути происходящих на сцене процессов и вытекающих из этого долгосрочных последствиях.
В опере нет «хеппи-энда». Он вроде бы предполагается в либретто, есть у композитора, но его нет у режиссёра. Спектакль заканчивается традиционным для жанра барочной оперы словесно-музыкальным торжеством любви, верности и справедливости, но сценическое действие демонстрирует катастрофический итог случившихся событий. Далинда вроде бы исцелилась от пагубной страсти к коварному герцогу, ответила взаимностью Лурканию, однако в заключительной сцене горестно смотрит на шлем убитого герцога. Лурканий рядом, но он чужой, смотрит Далинда не на него, а на шлем. И каждый герой оказывается в минуты формального триумфа неприкаян и одинок. Миманс в растрёпанных странных костюмах исполняет при этом не вызывающий оптимизма танец. Как оказалось, по замыслу режиссёра эти навевающие уныние и тоску фигуры воплощают тревоги, опасения, страшные воспоминания, недобрые предчувствия, утраченные иллюзии – словом, разнообразные мысли и переживания героев по поводу всего случившегося.
Хореография и приём с вводом в сценическое пространство второго театрального портала, создание режиссёром эффекта театра в театре вместе с достаточно частой сменой костюмов и образов героев, вкупе с в целом лаконичными оформительскими решениями, делают спектакль удивительно динамичным.
Самое большое впечатление произвела сцена с яблоками и танцем Двойника Гиневры (Надежда Благова). Страшно представить сколько тонн грехов-яблок прокатилось за эти шесть вечеров по Новой сцене Большого театра.
Барочная опера – сфера эстетики. Эстетически поставил «Ариоданта» в Вене Дэвид МакВикар, эстетически поставил оперу Генделя и Дэвид Олден. Эстетика – дело вкуса. У этих режиссёров она современная, но мне оказалась близка, потому что, как ни странно, ничто не задело дисгармоничным резонансом, не шокировало, не вызвало возмущения и внутреннего протеста, потому что было «в музыку», «в тему». То, что могло показаться пошлостью, не было пошлостью ради пошлости, чем-то искусственно и нарочито вульгаризированным на потребу мнимым ожиданиям «примитивной» публики (как на неё любят смотреть некоторые современные деятели, считающие себя режиссёрами).
Постановка Дэвида Олдена вызывает желание посетить спектакль ещё и не один раз.
Артисты вызвали более полярные чувства.
Не убедили Гиневра (Сара Тайнен) и Ариодант (Екатерина Воронцова). И сценически и вокально показались не выразительными, артистически какими-то неуместными. Ариодант вышел статичным и растерянным, Гиневра – неоправданно подвижной, неестественной, какой-то с самого начала невменяемой… При том, что её многострадальное танцевальное альтер-эго было великолепным. Может быть я не рассмотрел и не расслушал, но первые впечатления такие, какие есть…
Получается, что две важнейшие «титульные» партии оказались слабым звеном в сильной постановке с великолепными артистами. Невыразительные Гиневра и Ариодант все часы оперного шедевра Генделя вызывали в памяти мысли о Ирине Курмановой, Татьяне Федотовой, Элине Гаранче, Шен (Хен? Чен?) Рейс, других российских и зарубежных исполнителях с голосом и драматическим талантом… Хотелось мысленно заменить вокалистов и представить, что на самом деле можно сделать с этими образами. Есть же люди, которым по плечу такие роли!
Наибольшее впечатление произвёл герцог Кристофа Дюмо. Это явление! Контратенор способен творить чудеса: удивительные трели и полутона, нежнейшие модуляции голоса при выразительнейшем умении воплотить на сцене отъявленного подлейшего мерзавца. Одного такого артиста достаточно, чтобы сделать спектакль успешным. Он один «окупает» любые возможные недостатки других. Рядом с таким ярким талантом менее выразительные просто забудутся. Останется впечатление от Дюмо и это уже будет событием.
Запомнилась и полюбилась Далинда Мэри Беван. Образ вышел харизматичный, страстный, плотский, волевой, обаятельный. Воспринимается совсем иначе, чем исполнение звонкой и нежно-ранимой Хилы Фахимы (Hila Fahima) в венской постановке Дэвида МакВикара. Далинда Мэри Беван вроде бы и обманута и страдает, но есть в её исполнении внутренняя сила, природная сила воли. Её Далинда не ощущается в качестве жертвы судьбы. Наоборот, чувствуется прежде всего её воля, целеустремлённость: да, она страдает, да, её обманули, но она осознанно идёт к цели, знает, чего хочет и готова платить по счетам, готова расплачиваться горем, позором, болью за достижение цели, за несбывшиеся мечты. Улыбка сильная, здоровая, уверенная и даже хищная. Как это ни странно, но яркий образ Мэри Беван оставил ощущение женщины победительницы, женщины-триумфатора.
Временами казалась не вполне «в музыке» пластика Беван. Движения судорожны. Психологически это оправданно, подходит героине и видимо органично для актрисы, но несколько диссонансно в контексте поиска гармонии в соотношении музыки и движения. Вообще, одна из наиболее сложных задач в опере – умение делать резкие, быстрые и при этом грациозные, красивые движения, гармонирующие с музыкой. Этим искусством мастерски владеет Татьяна Федотова, в этом тайна её плаща в "Сервилии", шедевральных эпизодов в «Цезаре и Клеопатре» Генделя. Мэри Беван сопоставимо раствориться в музыке не удалось. Однако на фоне общего цельного и сильного впечатления от её прочтения образа, энергетики и вокала подобные соображения отходят на второй план.
Король Шотландии Луки Пизарони, Лурканий Бернарда Рихтера, Одоард в исполнении Василия Гафнера (все шесть дней артист на сцене в этой роли) оставили хорошее впечатление крепкого талантливого сценического содружества.
Особое впечатление – барочный оркестр. Музыкантов немного, порядка тридцати пяти человек, барочные инструменты – два клавесина (Джанлука Капуано, Александра Коренева), две теорбы (Ася Гречищева, Олег Бойко), обратили на себя внимание гитары. Соло на валторне (Артур Арзуманов), фаготе (Тарас Жуковский), ударных (Андрей Габелков), скрипке (Александр Калашков)… Показалось, что музыкантам понравилось происходящее, забавляли нескончаемые арии. Мило парадировал происходящее на сцене молодой фаготист. Размер оркестровой ямы уменьшили в соответствии с количеством музыкантов, поэтому в начале и в конце каждого акта перегородка, отделяющая оркестр от партера совершенно опускалась. Музыканты проходили на свои места из зрительного зала. Это «единение» со зрителями вкупе с интересными барочными инструментами придаёт спектаклю особое обаяние, камерность, которую могут испытать зрители первых рядов партера. Хор также выходил в проход с правой стороны партера. Такое погружение в вокал было приятно. Кстати, в конце спектакля, когда в зале и на сцене погас свет, хор разразился громогласными криками браво и славословиями по адресу артистов, после чего, также в темноте, шумно удалился. Мне этот эпизод понравился потому, что постановка достойна выражения признательности, так же как достойны восхищения и артисты.
Местами спектакль ошеломил. В конце акта, завершившегося сценой грехопадения с яблоками я совершенно растерялся от восхищения. Герцог Дюмо в этот момент в упор смотрел на меня через зауженную оркестровую яму и дерзко-торжествующе улыбался. Смотрел прямо в глаза и всем видом говорил: «да-да, ты всё верно понял, правильно обалдел, не зря смотришь во все глаза, потому что происходящее на сцене удивительно и прекрасно!»
* * *
В связи с пандемией рассадка в зале достаточно неплотная, публики заметно меньше, чем могло бы быть в обычное время. Буфет работает, но без горячего. Это важно, поскольку при слабых постановках жульен с креветкой служит хоть каким-то утешением на фоне режиссёрских провалов и сценических разочарований, греет душу и возмещает моральные страдания. Бутерброды и пирожки в несколько слоёв обёрнуты в целлофановые пакеты и снабжены наклейкой «Кремлёвский» что, по-видимому, должно с одной стороны обеспечить безопасность зрителя, а с другой способствовать возникновению сладкого чувства сопричастности тайнам власти московского Кремля и прочих объектов «окормляемых» соответствующим комбинатом питания.
* * *
После «Ариоданта» Дэвида Олдена появилось стойкое ощущение необходимости пересмотреть венскую постановку 2018 года, осуществлённую Дэвидом МакВикаром с Кристофом Дюмо (Полинесс), Сарой Коннолли (Ариодант), Хилой Фахимой (Далинда) и Chen Reiss (Гиневра). Сохранившиеся в памяти впечатления подтвердились. У МакВикара тоже представлены ужасы Гиневры с домогательствами короля и сексуальным насилием. Катастрофическое эмоциональное положения героини всё это передаёт, но можно было бы не сгущать настолько, не усердствовать в детализации ночных кошмаров. При такой степени иллюстративности барочная условность разлетается как дым, но времена меняются и без «психологизма» с фрейдистскими аномалиями режиссёры сегодня обходятся с трудом. К этому привыкаешь. Если сравнивать кошмары героини постановок Олдена и МакВикара, кажется, что второй первого «перекошмарил». Зато конец у МакВикара определённо оптимистичнее, во всяком случае Далинда сама подходит к Лурканию и намёков на внутренний разлад здесь не видно... Хотя… Свето-цветовые решения постановки МакВикара сумрачнее, голова оленя на сцене и свисающая с колосников туша заставляют задуматься… Однако эстетически обе постановки цельные, стилистически завершённые.
Предстоящие премьеры Большого театра
В майском номере журнала «Большой театр» анонсы на предстоящий сезон. Из того, что заинтересовало: 14 октября 2021 года на Камерной сцене «Маддалена» Прокофьева и «Испанский час» Равеля, 3 ноября на Новой сцене «Дон Жуан» Моцарта – тот из-за которого под угрозой оказалась классическая постановка Бориса Александровича Покровского, созданная в Камерном театре. 10 марта 2022 года на Камерной сцене «Фальстаф, или Три Шутки» Сальери. Это действительно интересно. Покровский ставил Сальери («Сначала музыка, потом слово» в 1992 году). Сальери – фигура, имевшая большое значение в истории музыки, человек «злодеезированный» Пушкиным, а от того ещё более интересный, прежде всего, конечно, как композитор и уважаемый и авторитетный в своё время педагог, у которого учились многие гениальные музыканты. 9 июня 2022 года на Камерной сцене «Линда ди Шамуни» Гаэтано Доницетти.
28 июля – 9 августа 2021 года
