1 января 2000 года, полночь. На Чистопрудном бульваре труппа актёров театра "Современник" горячо приветствует наступающий миллениум под аккомпанемент вечно молодой Аллы Борисовны и догорающие бенгальские огни уходящего века.
Практически золотой состав, — все ещё живы, здоровы и счастливо улыбаются предстоящим переменам. А где-то через 3 улицы от них, в то же самое время, Борис Николаевич переводит стрелки кремлевских курантов на новое время. Россия на наших глазах становится совершенно другой под залпы салютов и праздничные тосты своих ничего не подозревающих современников.
Это краткое описание первой сцены фильма Таисии Курской “Я есть, и я живу” 2002 года — полнометражного фильма о театре "Современник" в начале нулевых годов. Вряд ли где-то ещё мы сегодня сможем увидеть подробную документальную киносъемку репетиций и спектаклей театра тех лет, равно как и увидеть всех актеров стоящими вместе на заснеженном бульваре такими навсегда веселыми, как на этих кадрах.
Разве что, все это осталось на хронике самих героев (где-то мелькает с любительской камерой молодой Певцов), но возможно, что та кассета осталась там же где и всё VHS, — в прошлом тысячелетии. В этом смысле Красногорский архив — более надежный способ хранения материала, о чём в конце 90-х в новой России мало кто задумывался. И это одна из причин, по которой документальное кино рубежа веков, эпохи стыка пленки и цифры, так тяжело доходит до зрителя.
Мы постараемся хотя бы заочно заполнить этот пробел. Тем более, что сама картина с каждым годом становится все более ценным документом времени. А 65-ая годовщина создания "Современника" — хороший повод рассказать о фильме, который из-за пандемии снова не добрался до широкого экрана, попутно затронув контекст его создания и проблемы постсоветского документального кино. Они, к слову, так и не решившись, уже сменяются другими, более глобальными проблемами.
Почему так странно видеть кинохронику этого времени?
Достаточно быстро с приходом рынка, уходом государства из финансирования студий и радикальным переодеванием всей официальной советской документалистики в “авторское кино” стало понятно, что вместе с водой в эти темные воды выплеснули ребенка, и к моменту того рокового осознания, шансов его спасти фактически не было. Россия потеряла хроникальные студии.
Захмелевшие от ветра перемен кинематографисты ринулись снимать своё собственное кино, кинохроника стала стойко ассоциироваться с опостылевшим официозом и казенщиной. И, что немаловажно, в условиях рушащихся иерархий “проклятого совка” многим хотелось наконец дорваться до своего места в пантеоне великих и свободных художников.
Документальные студии на посту фиксации происходящего сменило телевидение с соответствующим времени качеством изображения и подходом к работе, в основном крайне формальным даже просто в силу потока работы и самой специфики новостей, которую мало интересует образность материала. Профильное образование стало не нужным при работе оператором, что не всегда, прямо скажем, положительно сказывалось на конечном результате. А последующий ураган смены носителей (и владельцев СМИ) стер с лица земли немало бесценного материала.
Тем заметнее разница в материале между телевизионными сюжетами о театре тех лет и документальным подходом к работе, которую мы видим в фильме "Я есть, и я живу".
Напомним, что момент съемки приходится на переломный момент истории. Выбор и организация материала режиссером соответствующая. В фокусе несколько спектаклей "Современника", каждый из которых прямо или косвенно связан с переживанием героев на фоне смены исторических декораций, — рушащегося старого порядка в "Вишневом саде", последствий первой в истории мировой бойни в "Трёх товарищах", мытарств сталинской эпохи в "Крутом маршруте" и особенно метафоричного Шиллера в постановке Римаса Туминаса, где столкновение двух королев становится вневременным трагическим образом.
Фрагменты разных спектаклей и репетиций того времени как бы сливаются в один большой спектакль, разворачивающийся на фоне хаоса событий девяностых годов. Спектакли перемежаются документальной хроникой прошедшего десятилетия, причем именно хроникой ЦСДФ, которую мало кто видел. И это не прихоть режиссера, не притягивание за уши отстраненного художественного материала к повестке дня, напротив, это прямое следование манифесту самого "Современника".
“Искусство художественного театра всегда должно быть очень современным. Оно должно буквально ощущать жизнь во всех ее сложностях и переменах”, — говорит нам вскоре после заглавных титров Олег Ефремов, заявляя позицию театра. “И нам казалось, что когда мы назовем себя "Современник", во-первых, мы обяжем себя, и, во-вторых, в этом уже будем проглядывать наша художественная и идейная программа”... От этих знаковых для понимания сверхзадачи "Современника" слов отталкивается режиссер Таисия Курская в построении фильма. Через интервью Галины Волчек, которая уже от себя наследует понимание миссии театра, как рупора времени, мы вместе с режиссером переходим попеременно от трагедии на сцене к трагедиям за стенами театра. Баррикадам и расстрелу людей у Белого дома, стихийным митингам, безногим афганцам и беспризорникам на тех же площадях, и обратно на сцену, и потом снова на улицы. К каждой трагедии в театре режиссер подбирает соответствующую трагедию только что произошедшую в реальности (благо, на недостаток трагедий никто тогда не жаловался), связывая искусство и жизнь, по завещанию покойного основателя.
Конечно, это не просто нарезка спектаклей с хроникой 90-х. Съемка самого театра в фильме занимает неизмеримо больше времени, это интересное наблюдение за внутренней жизнью одного из знаковых театров страны. Любовно снятые репетиции, Туминас и Волчек часами добиваются от актёров точности исполнения, не уступая, кстати, в этом смысле тому же Ефремову, не допуская никакой приблизительности. Мы видим скурпулезно снятый театр, актёров, которые очень серьезно относятся к своей работе (большие фрагменты шикарных монологов Неёловой и Яковлевой, молодого Миронова и других), мы видим режиссёров высокого класса и художественного руководителя, который вроде бы держит планку "Современника" в подходе к работе. Талантливые люди, которые пытаются не допустить превращения живого театра в “мёртвый”.
Все это снято на пленку оператором, умело обращающимся со светом и тенью в каждом кадре специфического для съемок театрального пространства. Постоянно клубится в свете рампы табачный дым (интересно, сколько раз щелкает зажигалкой Волчек за время фильма?) Самая любимая кинематографистами вредная привычка — такой теплый и ламповый привет от советских операторов.
В общем, по большому счету, комплиментарное кино. Без откровенной лести, но и очевидно без тени острой критики. С большим уважением к материалу и героям, которое кстати при просмотре отметил покойный Табаков в разговоре с режиссером.
Но самым интересным, наверное, выглядит фильм в контексте истории его выхода на экран. Буквально, без знания этого контекста смысл фильма один, в контексте — совершенно другой, и трагедия, показанная в фильме, становится в свете последующих событий гораздо острее.
Туминасу и Табакову кино понравилось. Туминас даже дал, собственно, прогноз, что через какое-то время этому материалу “цены не будет”. Но главное слово оставалось за Галиной Волчек, как художественным руководителем театра. Она же в свою очередь, поднявшись с кресла в просмотровом зале, сказала, что “не допустит картину на экран”. На этом разговор был окончен.
Можно представить, насколько неожиданной для режисёера и группы была такая реакция (всегда неожиданно слышать такое от людей, которые главным делом своей жизни ставили борьбу с цензурой).
Больше всего Галину Борисовну очевидно задел момент как раз празднования Нового года, где громкое “Ура!” актеров стоит после слов Ельцина о своем уходе.
Якобы режиссер занимает “красную позицию”.
Интересно, что, насколько можно судить по фильму, никакой конкретно “красной” позиции там нет. Зато там есть трагедия людей, как отличительная черта той “современности” и отчаянная попытка воззвать к справедливости. Причем, судя по названию фильма, взятом из монолога спектакля "Карамазовы и ад", надмирной справедливости, такое напоминание, что у человеческого существования есть высшая цель.
Да и режиссер никогда не причисляла себя непосредственно к “красным”. Не в пользу такой трактовки говорит и отобранный в окончательный монтаж диалог Туминаса с актерами о тошнотворности политики. То есть, режиссёра волнует не политическая сторона вопроса, а моральная, чисто человеческая. А так уж вышло, что быть на стороне элиты, очевидно наживавшейся на народном бедствии (это к ней в частности обращено воззвание), это, ну, этически неправильно.
Громкий крик “Ура!” окончанию девяностых вообще-то можно понять, как и светлые взгляды устремленные тогда в будущее. Как еще можно было начать в 2000 году разговор о театре, который когда-то поставил себе задачу — быть всегда современным. Театр в фильме, как раз, служит нравственным ориентиром, чем-то живым на фоне общей мертвечины. И появляющийся в конце после поклонов Ефремов с фразой о том, что у театра всё ещё впереди, по замыслу режиссера вполне оптимистично смотрит в будущее.
В фильме.
А сквозь оптику такой реакции на современность от лица главной героини все начинает выглядеть несколько иначе.
Любовно выстроенные связи между искусством и реальностью разрываются, а обнадеживающий портрет театра, как луча света в темном царстве, рушится моментально. Мы вдруг видим перед собой людей, которые не чувствуют, что потеряли нерв времени, которые не видят парадоксов между словом и делом, которые не понимают, что их искусство становится герметичным и начинает умирать. А за счастливыми взглядами, обращенными в новое тысячелетие, слышится стук, который под корень снесет не только "Современник", но и театр, в принципе, как принадлежность исключительно прошлых веков.
Только в контексте такой реакции на фильм, в котором режиссёр просто хотел сказать, что с современностью что-то не так. А убрать эту оптику, и вне контекста, это комплиментарный, прекрасно снятый портрет театра, у которого всё впереди.
Фильм “Я есть, и я живу” был один раз показан на большом экране на фестивале "Послание к человеку" в 2002 году, на который режиссёр отправила фильм сама, не сильно пугаясь угроз и заручившись поддержкой коллег.
Но больше крупных показов не было, в том числе, во избежание конфликтов со своим героем, что всегда болезненно принимается режиссером.
О покойных либо хорошо, либо никак.
Прошло 20 лет. Один за одним ушли Игорь Кваша, Олег Табаков, Галина Волчек, Валентин Гафт и другие герои фильма, следуя в этом смысле уходящему веку. И сам великий миф о театре постепенно уходит вместе с ними. Счастливые люди на пленке ещё не понимают, что эпоха титанов прошла, а масштаб личности уступает место всеобщему прагматизму, которому они все так достойно сопротивлялись. Но пока память о героях фильма еще жива, любая настоящая хроника будет иметь особую ценность.
