Пушкинские дни Россия—Англия (открытие). Леонид Тимошенко, Валентина Ерофеева, Владимир Бондаренко
Что заставляет человека так панически — чаще всего — бояться смерти? Чувство самосохранения — гипертрофированное? Ограниченность и леность ума для взгляда — да просто любопытного — туда, за грань?
Или чёткое, но на уровне подсознания, интуиции, понимание, что туда тебе лучше входить чистым, прозрачным, светоносным?
Наверное, первое, второе и третье — всё вместе. И печаль — громадная печаль прощания с земным: родным и близким…
«Меланхолия» Ларса фон Триера пропитана вагнеровской космической мощью и бесстрашием. И ничуть не меньше по воздействию на человека (так и хочется произнести — человечество), способного настраиваться на волну восприятия, понимания символов и метафор искусства кино.
Хотя почему только кино?
Пронизанная утончёнными ассоциациями, переполненная доверием к зрителю, к глубине и широте его эстетического восприятия, вещь эта синтезирует в себе гармонию практически всех видов искусства. Живописи: пейзажи (их современная кинематография испуганно шарахается, боясь, что её заподозрят в естестве) ; почти портретная чёткость крупных планов, долгих по времени и значимых по мысли. Блистательных, мягко театрализованных мизансцен (обнажённая, нежащаяся под лучами Меланхолии; самоубиенный, присыпаемый сухою травою). Фантастической пластики, почти балетной, вернее даже пантомимной — в замедленном, ультразамедленном темпе (мальчик, очищающий ножом прутья для будущего укрытия; лошадь, гибельно заваливающаяся на задние ноги; невеста в белом платье, тягуче-беспомощно запутывающаяся всё глубже и глубже в каких-то неподъёмных сетях-канатах). И — конечно же — МУЗЫКИ. Её мощное, ни с чем не сравнимое и накрепко цементирующее всё происходящее на экране воздействие позволяет подозревать в ней ещё одного — третьего по счёту после Джастин и Клэр, вынесенных в подзаголовки двух частей фильма, но первого по значимости — Главного действующего лица этого гениального произведения. Ничуть не менее гениального, чем та музыка, которая в нём живёт и его насыщает, — музыка Рихарда Вагнера.
Но нет пророка в своём отечестве, как нет его и шире — средь вообще живущих на земном пространстве людей — современников, то есть объединённых общим временем. Слишком близки мы друг к другу. Большое видится на расстоянье… И мы этим расстоянием чаще всего и злоупотребляем. Слепы…
Да и боимся панически слова — гений. У нас нет гениев — они исчезли. Даже тогда, когда они уходят от нас навсегда, мы не спохватываемся по-настоящему. Хотя нет, недавно весь мир «отмечал» уход некоего компьютерного гения, автора навороченных разработок каких-то мобильных систем. Несколько дней подряд все электронные и неэлектронные средства массовой информации скорбели об утрате.
И всё — больше гениев в современном мире нет (впрочем, если не считать повально гениальными — через одного буквально — громко обозначенных представителей одной очень скромной национальной группы; но речь сейчас не о них).
Джастин, оказавшись в комнате пятилетнего ребёнка — своего племянника Лео, вдруг от всего, что на неё обрушилось в эти последние часы, прозревает — и в ужасе открывает глаза, как на впервые увиденное, на то, что привычным и нормальным было для неё до сих пор. На эту вот своеобразную выставку раскрытых книг и альбомов по живописи. Потрясённая всем этим распахнутым на детскую душу кубизмом, импрессионизмом и прочим чёрным, и пусть даже светло-коричневым, но квадратом, ромбом и треугольником, она начинает судорожно стягивать эти произведения искусства и заменять их на живое — из тех же самых альбомов: на гордо изогнувшегося оленёнка, на дышащие покоем светоносные пейзажи, на благость боттичелевской «Весны»…
Да, гениев живых — у нас нет.
Так что же это такое — Ларс фон Триер? Разве поднять глыбу темы жизни и смерти так пронзительно высоко и трагично, как сделал этот блистательный художник, — не признак гениальности?!
Как любовно он выписывает предсвадебные сцены. Юная девушка, нежно и мягко, со светлой улыбкой вступающая в новую жизнь со слегка простоватым, но добрым и милым женихом своим… И всё вокруг радуется им — и природа также созвучно нежна и мягка. Вот только неуклюже длинный свадебный кадиллак никак не вписывается в эту идиллию, мешает ей своим чванливым снобистским неестеством. И природа начинает сопротивляться, не пускает его в самые заветные свои владения. Дальше это сопротивление Естества и противоположной, противной ему Неестественности нарастает с пугающей быстротой. В неё вплетается всё — и напоминание о «поле для гольфа из 18 лунок», и сумасшедшая, почти злобная мать с тостом «наслаждайтесь, пока всё не кончилось», и глуповатый, с дурацкими же ложками в кармане, отец, запутавшийся в двух «Бетти и Бетти». И жених, на которого в последней надежде и тревоге от пробудившегося, овладевающего ею всё больше и больше Знания, смотрит пока ещё Джастин с нежной улыбкой снизу вверх, когда он, краснея, лепечет всем собравшимся, что «мечтать не смел, что у меня будет такая роскошная жена». «Роскошная жена» — это что? Продолжение неестества кадиллака, отягощённое «домашним заданием» присутствующего здесь же шефа: «Достань мне слоган, пока всё это длится»?
«Я улыбаюсь, улыбаюсь, улыбаюсь…» — уже в полуобморочном состоянии шепчет она сестре, единственно близкой душе, так старающейся организовать ей нормальное человеческое счастье: ведь это на деньги её мужа, владельца поля для гольфа и великолепного четырёхэтажного замка, слеплена вся эта богатая свадьба. Но та тревога Знания, для которого Джастин и рождена, и отправлена на этот белый свет, уже вспыхивает в ней, не угасая. И начинает избавлять её от лишнего — перед лицом гибели. Нет, не гибели — для Джастин (и Клэр, и малыша Лео!) это окажется не гибелью, а трудным, тяжким, но — восхождением. Восхождением души к Духу.
И от уверенности, что перед лицом гибели каждый должен остаться наедине с собой, уверенности, которая чуть не привела её к уходу до ухода; от убеждения, что «Земля — это зло, не надо по ней горевать, никто не станет о ней жалеть», Джастин вдруг поднимается до высот покаянного приятия наказания за содеянное. Я это заслужила… Мы это заслужили… Все заслужили. «Я знаю, что мы одни… Я многое знаю, и если я говорю, что мы одни, то мы одни. Жизнь только на Земле и уже ненадолго».
Роковая красота Меланхолии, слишком долго прятавшейся за солнцем, но теперь неумолимо идущей на сближение с землёй, — заслужена нами, с горечью утверждает Ларс фон Триер. Это — «награда» за изломанное, искорёженное Естество. Без него мы беззащитны. С ним — сильны и красивы. Даже в таких роковых ситуациях. Апокалипсиса… Гибели…
Конечно, можно с умным видом порассуждать о схожести художественных средств и методов Ларса фон Триера и Бертольда Брехта; об эсхатологии и апологетике «фашистского Большого стиля», который не даёт покоя многим кинокритикам, клеящим его режиссёру с самого начала его творческого пути; о том, что (как пишет Андрей Плахов) «сталкерообразный катастрофический образ Зоны переходит из »Элемента преступления« в »Европу« и поднят на оперные котурны чуть ли не в масштабе »Гибели богов«», а в «Меланхолии» проявляется внезапно как «счастливый апокалипсис». Всё можно. И протянуть нити к «источникам вдохновения» Ларса фон Триера, среди которых Висконти, Орсон Уэллс, Ален Роб-Грийе и (особенно!) Тарковский. И обозначить, что датского режиссёра называли и называют «цветком зла», упадка и декаданса. Но… давайте прислушаемся к зрителю:
«Удивительный фильм, потрясающий, гениальный. Учусь на режиссуре, но этот шедевр изменил отношение к кино в целом. Завтра иду ещё раз. Бюджет фильма показался смешным на фоне блокбастеров из Голливуда. Авторское кино… Штучное… Из зала люди выходили молча, ошеломлённые».
