«Мне кажется, что я всегда снимал один и тот же фильм. Возможно, каждый раз руководствуясь иной точкой зрения».
20 января 2020 года исполнилось 100 лет со дня рождения одного из самых известных режиссёров XX века – Федерико Феллини, создателя таких фильмов, как «Амаркорд», «Сладкая жизнь», «Ночи Кабирии» и других, вошедших в золотой фонд итальянского кинематографа.
«Когда меня с ласковым укором спрашивают: «Ну где Вы только находите всех этих типов?», вопрос остается без ответа, поэтому что этих типов я не ищу, я их просто вижу. Достаточно оглянуться вокруг или посмотреться в зеркало, чтобы убедиться, что тебя окружают смешные, ужасающие, гримасничающие, растерянные лица. Это наши лица, лица из жизни» (интервью).
С детства рефлексировавший на фашизм Муссолини и католицизм, Феллини не мог недооценивать силу образа – отсюда известный символ его фильмов, гигантская голова (Бенито Муссолини – в «Амаркорде», языческого идола – в «Сатириконе»). Стопки карикатур, сделанных режиссёром во время съёмок, — попытка уловить тайную суть наблюдаемого, процесс осмысления действительности, при котором сама речь персонажа как таковая отходит на второй и даже третий план. Они увековечили ещё один уникальный кинематографический метод, эти трепетные неврастеники, тихие ангелы, гермафродиты, косоглазые ведьмы, кроткие клоуны, одаренные шизофреники – эффектные, как Теренс Стемп, гоняющий на немыслимой «Ferrari Spider» по экранизированным закоулкам страшилки Эдгара По... В такой же «Феррари» мог бы наворачивать круги и Вергилий, сними Феллини фильм по дантовской «Комедии», как ему не раз предлагали американские продюсеры. Неправдоподобно вытаращенные или скосившиеся глаза, смертельно бледные или чрезмерно румяные лица, противоестественные формы – все эти дефекты в кино Феллини имеют единственную цель: высвечивать реальность, помогая зрителю в ней ориентироваться. Самому мастеру подобные приёмы время от времени доставляли проблемы, в том числе и с прокатным удостоверением.
Завораживающее дефиле церковной моды в фильме «Рим», как и «Сладкая жизнь» с «Искушением» не могли не снискать режиссёру-католику славу отпавшего от Церкви, «публично согрешившего Федерико Феллини». И всё же, по своей страсти к художественному воплощению земного – земной красоты, уродства, земного смешного и земного печального, в своем снисхождении к слабому, страстному и телесному человеку – Феллини был настоящим католиком, воспитанным на лучших образцах церковного европейского искусства, не отрицавшим, к тому же, устоев католичества, даже любовавшимся его продуманным и немного мрачным ритуалом – «защитой от всепоглощающей стихии бессознательного». Он был католиком – отвергавшим насилие, беспощадным к деспотии, к любому источнику подавления. Его Гвидо, герой «Восьми с половиной», совершенно беспомощен на приёме у окостеневшего в своём статусе кардинала...
Наверное, поэтому Феллини так нравится снимать большие шумные семьи, с их забавными привычками, душными кухнями, вопящими детьми, шумными обедами, где смачно поедают жареных креветок и во всеуслышание обсуждают буквально все стороны своей домашней жизни. Умиротворяющим началом в таких семьях по преимуществу является мать (Миранда Бионди в «Амаркорде»), носитель подлинной религиозности, не поддающейся насмешке критики. Интересно, что, комментируя своё посещение Советского Союза, Федерико Феллини отметил сходство русских и своих сограждан из Римини: «Манера русских целоваться и задерживать при прощании руку в руке, прежде чем окончательно расстаться, мне всегда казалась проникнутой той деревенской религиозностью, атмосфера которой царила в доме бабушки во время Святой недели». Джульетта Мазина была частью этого уютного мира – кроткая Джельсомина, Кабирия, тоскующая по миру гармонии, сожалеющая о недозволенности быть причастной к миру совершенного.
В «свинцовые семидесятые» уютная и дружная семья оказалась перед угрозой уничтожения: когда на улицах Италии начались студенческие протесты, столкновения правых и левых экстремистов, перешедшие в террор, Феллини снимает свой «Сатирикон», передающий торжество разрушающей энергии, неуправляемый разврат молодого неоязычества – в образе легкомысленных студентов Аскильта и Энколпия, путешествующих по Италии времен Нерона, из любопытства и глупости похищающих очередного феллиниевского гермафродита и устраивающих оргию в доме погибшего семейства. «Сатирикон» не имеет выстроенного сюжета и представляет собой ряд фрагментов, удивительно живописных и цельных по своей стилистике, – чудом сохранившихся до наших дней осколков самого древнего из романов. На премьере этого фильма в «American Skier» собралось около десятка тысяч рокеров и хиппи, под открытым небом и снегом, засыпавшим сверкающие небоскрёбы, – по словам самого Феллини, более подходящей аудитории он не мог и желать. В попытке угадать подлинный облик древнего мира, в другом своём фильме режиссер переносит античный образ в подземье римского метро, где фонари грохочущего по рельсам вагона поочередно высвечивают туники и тоги древних патрициев, спешащих по своим делам, набеленные лица и высокие парики женщин, без малейшего удивления заглядывающих в окна проносящегося мимо них экипажа. «Здесь виден туф, что свидетельствует о присутствии очень древнего культурного слоя… А здесь, внизу, должны находиться колонны дома Эмилия… Сейчас мы въезжаем в центр Рима императоров. – комментирует пассажир-археолог. – Знаете, на следующей остановке я, пожалуй, сойду!» – «Конечно, профессор, мы все сходим на следующей…».
Феллини любит всех своих героев без исключения – даже самая язвительная его насмешка рано или поздно переходит в разряд безобидной шутки. В финале «Восьми с половиной» он выстраивает персонажей – кардиналов, кокеток, критиков, клоунов и самого себя в общий хоровод, где они, дружно взявшись за руки, бегут легко и беззаботно, как маленькие дети. «Простите меня, милые созданья! Я не понимал, не знал, как это правильно – принимать вас, любить вас… И как это просто!».
В каждой картине Федерико Феллини присутствует ангел, едва уловимый добрый или навязчивый, злой. Добрый ангел всегда знаком главному герою, но держится от него на расстоянии: то сбегает с боснийскими сербами, то мерещится в солнечных зайчиках минерального источника… Рубини-Мастроянни, сонный, утомлённый и пресыщенный своей сладкой жизнью, сидит в белом костюме на мокром солёном песке и, в шуме волн, никак не может понять, что же кричит ему маленькая девочка с другого берега.
