«В погоне за светом и пространством»: от философии до кинематографа

Космисты философы и практики

В 1985 году в американском институте Эсален в Биг-Суре побывали советские космонавты. Один из основателей Эсалена, Майкл Мерфи, — последователь «Движения за развитие человеческого потенциала», основы которого заложил Олдос Хаксли, — в свою очередь, посетил СССР ещё в начале 70‑х. Задачей Эсалена было (и есть — институт существует по сей день) гармоничное развитие личности с помощью совокупности духовно ориентированных восточных учений и европейских психологических методик. О «фуроре», произведённом в Эсалене советскими космонавтами, известно из воспоминаний американского технофутуриста Дагласа Рушкоффа. «Присутствовавших ввергли в шок идеи, о которых русские говорили, как бы не придавая им большого значения: про постепенное усовершенствование человека, освобождение его от тела, а затем и переход в другие энергетические формы, про достижение “нирванического совершенства” человечества в лучистом, духовном состоянии, про выключение действия второго закона термодинамики и “позитивную энтропию”, про космическую экспансию, грядущую полную победу человечества над смертью и, наконец, о грядущем воскрешении мёртвых»[1]. Перед нами не что иное, как идеи философов-космистов, в частности — Николая Фёдорова. Прямо‑таки буквальные постулаты из его «Философии общего дела» — без ретуши, в натуральную величину.

Труды космистов в Союзе издавались скупо, большая часть этих трудов покоилась в спецхранах, философия космизма ни в коей мере не являлась частью официальной идеологии. Однако космонавты продемонстрировали недюжинную осведомлённость, более того — рассуждали о преображении человечества и о бессмертии не как о чём‑то отвлечённом, утопическом, но как об актуальных (!) проблемах современной науки. Примечательно, что Рушкофф называет наших космонавтов «русскими космистами», а их идеи — «формой научно-фантастического гностицизма, который вырос из упора русской православной традиции на бессмертие». Не менее примечательно и высказывание Мерфи в пору упомянутого выше визита в СССР: «Поскребите русского — и вы найдёте мистика». Ещё раз перефразировав известную пословицу, добавим: «Поскребите русского космонавта — и вы найдёте космиста».

На предмет приверженности «научно-фантастическому гностицизму, выросшему из православной традиции», не грех «поскрести» и одного из создателей советской ракетнокосмической техники, обеспечившей СССР статус передовой ракетнокосмической державы, основателя практической космонавтики Сергея Павловича Королёва. Есть сведения, что в его кабинете висел портрет Николая Фёдорова и что Королёв изучал "Философию общего дела". Кроме того, «в многочисленных его биографиях совсем не раскрыта важная составляющая черта его личности — религиозность»[2] , глубокая вовлечённость в православие — об этом упоминает поэт С. Липкин, школьный товарищ Королёва. Без заражённости и заворожённости космически-утопическими идеями, родоначальником коих был Фёдоров, вряд ли Королёву довелось бы стать, в свою очередь, родоначальником целого ряда прорывов общемирового значения: аппараты для полётов на Луну, первый искусственный спутник, человек в космосе, проект орбитальной станции… В высказываниях Сергея Павловича нет-нет да промелькнёт отблеск тех «невиданных далей», что приоткрывала перед человечеством "Философия общего дела", преисполненная необъятной веры в достижимость «невозможного»: «…космонавтика имеет безграничное будущее, и её перспективы беспредельны, как сама Вселенная»; «я за романтику в науке, тем более космической. Без неё трудно делать действительно крупные научные открытия»; «ракета под водой — это абсурд. Но именно поэтому я возьмусь сделать это». «Наш великий соотечественник К.Э. Циолковский говорил: «Невозможное сегодня становится возможным завтра». То, что казалось несбыточным на протяжении веков, что ещё вчера было лишь дерзновенной мечтой, сегодня становится реальной задачей, а завтра — свершением. Нет преград человеческой мысли!»

Но убедительнее любых высказываний о Королёве как об истинном преемнике «дерзновенных мечтаний» философов-космистов говорят его проекты, которые сам он относил к числу «сегодняшних реальных задач» и «завтрашних свершений» и которым не суждено было осуществиться — не в последнюю очередь из‑за его кончины. В королёвскую космическую программу, утверждённую правительством в конце 1959 года, входило создание автоматической научной станции на Луне, космических ракет для полёта на Марс и Венеру, разработка автоматических и обитаемых межпланетных станций и станций на других планетах.

Само собой, религиозно-философский космизм Фёдорова повлиял на Королёва лишь по касательной, через главное опосредующее звено — Циолковского, космиста естественнонаучного. И Королёв, и Глушко — основоположник жидкостного ракетного двигателестроения, генеральный конструктор "Энергии-Бурана", — да и другие пионеры советской ракетно-космической техники «заболели» космосом под впечатлением от идей Циолковского. Обоих «столпов» нашей космонавтики, Королёва и Глушко, почти ровесников, антиподов, жёстко конфликтовавших и в личностном, и в профессиональном плане, роднит «закваска Циолковского» — мощнейший импульс, полученный в юности. В 1929 году Сергей Королёв, молодой авиаконструктор и планерист, прочитал "Исследование мировых пространств реактивными приборами". «Изучение трудов К.Э. Циолковского привело Сергея Павловича к мысли, что великие идеи калужского мечтателя, которые многим казались фантастическими, осуществимы. И не в таком уж далёком будущем»[3]. Несколькими годами ранее из книги Якова Перельмана "Межпланетные путешествия" о Циолковском узнал Валентин Глушко, ещё один «мечтатель» и любитель «фантастического», который впоследствии подчёркивал, что воплощал собственные мечты, претворяя в жизнь идеи Циолковского. Глушко вспоминал: «…из интересовавших меня изданий в Одесской публичной библиотеке оказалась лишь статья, опубликованная в майском номере журнала "Научное обозрение" за 1903 год. Это была главная работа, и я жадно её перечитывал. После тщетных поисков публикаций других трудов Циолковского я решил обратиться к нему с просьбой по адресу, приведённому в книге Я.И. Перельмана: Россия, Калуга, Коровинская, 61». Переписка продолжалась с 1923 по 1930 г., в ней Циолковский, в частности, дал Глушко подробные разъяснения по основным принципам работы реактивного двигателя и особенностям его конструкции. «Циолковский стал для меня великим примером. Его труды по космонавтике были для меня настольными книгами, освещавшими мой путь как его последователя»[4] . Что касается Королёва, то книги «калужского мечтателя» до последних своих дней он дарил друзьям как самое дорогое из того, что имел. А портреты Циолковского были неотъемлемым атрибутом его рабочих кабинетов. Сродни иконам в красном углу…

Что и говорить, Циолковский в Союзе был почти иконой, объектом чуть ли не религиозного культа. Здесь стоит вспомнить о некоторых современных попытках этот культ развенчать: Циолковский, дескать, не более чем фальсификатор, лжеучёный и псевдоизобретатель, возведённый в советское время на постамент из политико-идеологических соображений, мол, разоблачать его как «лже» и «псевдо» в Союзе было невыгодно, уж больно серьёзные финансовые потоки генерировались вокруг его культа. По этому поводу можно привести высказывания деятелей космонавтики, относящихся к плеяде основоположников ракетостроения, притом никоим образом не причастных ни к советской политике и идеологии, ни к «финансовым потокам» вокруг культа Циолковского. «Результаты его пионерских трудов очевидны для всех, кто сегодня работает в области космонавтики. Он оставил нам математические расчёты, которые необходимы для понимания проблем, связанных со строительством многоступенчатых ракет. Его теории выдержали проверку временем». Это слова Вернера фон Брауна, германского и американского конструктора ракетно-космической техники, создателя первых баллистических ракет, «отца» американской космической программы. Отправной точкой всей его плодотворной деятельности явилась книга "Ракета для межпланетного пространства" Германна Оберта, математически обосновавшего принципиальную возможность пилотируемой астронавтики. В первой половине 1920‑х годов младший друг Циолковского Александр Чижевский, тоже калужанин и представитель плеяды философов-космистов, «пишет Оберту в Германию и прилагает к письму "Исследование мировых пространств реактивными приборами", изданное 20 годами раньше! Вскоре Оберт прислал Циолковскому тёплое уважительное письмо, в котором — полное признание заслуг последнего и даже такая фраза: «Вы — пророк межпланетного сообщения»[5]. Ещё из письма Оберта: «Я жалею о том, что не ранее 1925 года узнал о Вас. Тогда, зная Ваши превосходные труды (1903 г.), я пошёл бы гораздо дальше и избежал бы ненужных потерь». А выведенная ещё раньше, в конце XIX века, «формула Циолковского» до сих пор составляет немаловажную часть математического аппарата, используемого при проектировании ракет.

На Западе роль Циолковского как родоначальника космонавтики не оспаривается. Он признан таковым Французской ассоциацией аэро- и астронавтики и на официальном сайте НАСА (та же НАСА опубликовала собрание сочинений Циолковского в трёх томах и его "Труды по ракетной технике"). Имя Циолковского помещено в почётный зал музея в Сан-Диего. В его честь назван кратер на обратной стороне Луны (название было утверждено Международным астрономическим союзом), малая планета 1590 и «купол Циолковского» на Берегу Принцессы Марты в Антарктиде. Есть даже памятник Циолковскому в австралийском Брисбене.

В нашей стране таких памятников семь. А точкой отсчёта «культа Циолковского» можно считать 1932 год: тогда в ознаменование 75‑летия «калужского мечтателя» государственные издательства начали публиковать его труды, правительство — воздавать ему почести. Именем Циолковского советские ракетостроители пользовались как универсальным пропуском для преодоления недоверия и сопротивления высокопоставленных военных и партаппаратчиков и развёртывания работ в новаторских направлениях, связанных с ракетостроением. Так были созданы, в частности, ГИДР (Группа по изучению реактивного движения), позже — РНИИ (Реактивный научно-исследовательский институт). Следующий виток «канонизации» стартовал в 1957 г., когда 100‑летний юбилей Циолковского совпал с запуском первого спутника. Отныне Циолковского величали не иначе как «дедушка советской космонавтики». Около сотни улиц, ряд музеев и учебных заведений в СССР получили его имя. Выпускались почтовые марки и памятные монеты с его изображением. С 1966 г. в Калуге ежегодно проводятся «Циолковские чтения». Число публикаций его работ исчисляется тысячами, не говоря о биографиях и монографиях. Особенно энергично пропагандировал наследие Циолковского Королёв, освещая техническую составляющую его трудов, но оставляя в тени философскую, которая никак не вязалась с советской идеологией.

Однако сам Циолковский считал себя в первую очередь философом: «Многие думают, что я хлопочу о ракете и беспокоюсь о её судьбе из‑за самой ракеты. Это было бы глубочайшей ошибкой. Ракеты для меня только способ, только метод проникновения в глубину космоса, но отнюдь не самоцель. Не доросшие до такого понимания вещей люди говорят о том, чего не существует, что делает меня каким‑то однобоким техником, а не мыслителем»[6] . Из той же беседы Циолковского с Чижевским, записанной в 1928 году, можно вычленить и другие характерные высказывания, вскрывающие философскую подоплёку космической экспансии: «…есть вопросы, которые мы непременно задаём себе в минуты наибольшего понимания мира. Эти вопросы: зачем всё это? Если мы задали себе вопрос такого рода, значит, мы не просто животные, а люди с мозгом, в котором есть не просто сеченовские рефлексы и павловские слюни, а нечто другое, иное, совсем не похожее ни на рефлексы, ни на слюни… как только вы зададите себе вопрос такого рода, значит, вы вырвались из традиционных тисков и взмыли в бесконечные выси… Его не разрешил никто: ни наука, ни религия, ни философия. Он стоит перед человечеством — огромный, бескрайний, как весь этот мир, и вопиёт: зачем? зачем? очень важно иметь ракетные корабли, ибо они помогут человечеству расселиться по мировому пространству. И ради этого расселения я‑то и хлопочу. Вся суть — в переселении с Земли и в заселении космоса». «Человек постепенно перерождается — из жалкого просителя он становится в воинственную позу и начинает требовать: дескать, выкладывай, мать-природа, всю истину. Так заявляет о себе новая космическая эра, к которой мы подходим, медленно подходим, но верно. Вступление в космическую эру человечества — это грандиозное событие, касающееся всего земного шара, это робкое начало расселения человечества по космосу».

Развивая далее мысль об исчезновении твёрдой, жидкой и газообразной материи, о её преобразовании в лучистый вид энергии, Циолковский говорил: «Это — дело величайшей и сокровенной философской важности, о которой‑то и говорить страшно. Поэтому‑то люди такого рода мысли назвали «ошибочными», «антинаучными» и приказали держать язык за зубами. Но человеческая мысль прорывается сквозь этот барьер, она не признаёт никаких запретов и преград и не читает ярлыков, которые жандармы навесили на языки и головы». «Научно всё, что мы держим в руках, ненаучно всё, чего мы не понимаем! С таким ярлыком далеко не уедешь». «Думаю, что в настоящее время такое “лучистое человечество” никем не может быть понято. Оно кажется нам нелепым, абсурдным… Однако удивительные предчувствия никогда не обманывали мыслящего человека».

Как мы помним, те же самые идеи (причём как вполне актуальные и научные) более чем полвека спустя транслировали в Эсалене русские космонавты. Циолковский не упоминает разве что «о грядущем воскрешении мертвых» — краеугольном камне в философской системе своего предтечи и вдохновителя Николая Фёдоровича Фёдорова.

С «московским Сократом», отцом-основателем русского космизма, будущий «дедушка космонавтики», как известно, познакомился в вотчине Фёдорова — Румянцевской библиотеке, под его же руководством освоил гимназическую программу и бóльшую часть университетской и с его же подачи погрузился в поиски реальной технической возможности для осуществления космических полётов. Победа над смертью и воскрешение предков — именно такое будущее видел Фёдоров для человечества, именно с этим будущим связывал необходимость освоения космоса. Воскрешаемые поколения заселят планеты Солнечной системы, а потом и Вселенную; человек, нуждаясь в необозримых пространствах, станет хозяином космоса, который без человеческого разума не космос, а хаос: «Нужно человека сделать обладателем всей Вселенной, нужно, чтобы слепая сила была управляема разумом». Своё учение Фёдоров называл «активным христианством»: человечество собственным трудом должно создать земной рай, призвание человека — быть орудием Божьим в спасении мира. И миссию эту Фёдоров возлагал в первую очередь на «славянское племя», на русского человека, «воспитанного широкими просторами суши и океана, — постоянного источника богатырства и свободолюбия». «Ширь Русской земли способствует образованию подобных характеров; наш простор служит переходом к простору небесного пространства, этого нового поприща для великого подвига». Как выразился В.Я. Брюсов, «поистине только русский ум мог поставить такую грандиозную задачу — заселить человечеством Вселенную». Советский и российский философ и писатель Валерий Дёмин отмечал: «И то, что практическая космонавтика родилась в России, и первый полёт человека в космос был осуществлён русским — не случайность, а закономерность. Она обусловлена всем пафосом и настроем русской науки, черпавшей свою силу и энергию в глубоко коренящемся в народе и его культуре космическом миросозерцании и мироощущении».

12 апреля 1961 года Телеграфное агентство Советского Союза стало абсолютным рекордсменом по цитируемости в мировых новостях, притом в некоторых европейских СМИ статьи, посвящённые полёту человека в космос, вышли под заголовком "Два Гагарина", ведь Н.Ф. Фёдоров, незаконнорожденный сын князя П.И. Гагарина, был фактическим однофамильцем первого космонавта. Так перекинулась поистине мистическая арка между почти не издававшимся при жизни, чуравшимся всякой публичности скромным библиотекарем, грезившем в XIX веке о космической эре, и знаковой фигурой XX века — русским космонавтом, эту эру открывшим.

Связка «два Гагарина» — широко растиражированный факт. Но есть в этой истории и менее известное совпадение: помимо «двух Гагариных», было «два Фёдорова». И если первый, Фёдоров-Гагарин, инициировал научно-космические поиски Циолковского, то второй — просто Фёдоров — невольно подсказал Циолковскому одно конкретное и, без преувеличения, судьбоносное техническое решение.

Александр Петрович Фёдоров родился в 1872 году, воспитывался в Александровском кадетском корпусе, учился в Московском и Киевском пехотных юнкерских училищах, а инженерное образование получил во Франции. В 1896 году увидела свет его работа "Новый принцип воздухоплавания, исключающий атмосферу как опорную среду" — карманного формата брошюрка на полтора десятка страничек, снабжённая незамысловатыми рисунками и схемами. А. Федоров писал: «Всё, что до настоящего времени было предложено в деле разрешения вопроса о воздухоплавании, имеет одну общую черту в самой своей основе, — атмосфера принимается за опорную среду для полёта». Его же проект призван был поставить эту задачу на новый путь. Летательный аппарат приводился в движение системой труб — вертикальных, горизонтальных и спиральных — и благодаря этой системе должен был «обладать всеми данными для свободного полёта». О полётах в космос А. Фёдоров, очевидно, не помышлял, но его проект являлся прорывным для XIX века. А главное — его работа попалась на глаза Циолковскому. «Долго на ракету я смотрел, как все: с точки зрения увеселений и маленьких применений. Она даже никогда меня не интересовала в качестве игрушки. Я выписал книжку А.П. Фёдорова "Новый принцип воздухоплавания" . Мне показалась она неясной (так как расчётов никаких не дано). А в таких случаях я принимаюсь за вычисления самостоятельно — с азов. Вот начало моих теоретических изысканий о возможности применения реактивных приборов к космическим путешествиям». Не кто иной, как А. Фёдоров, подвёл Циолковского к заключению, что «единственно возможным способом перемещения в пространстве, где практически не действуют ни силы тяготения, ни силы сопротивления, является способ, основанный на действии реакции отбрасываемых от данного тела частиц вещества». Через несколько лет после знакомства с "Новым принципом воздухоплавания" Циолковский закончил своё "Исследование мировых пространств реактивными приборами", а позже о брошюре А. Фёдорова отозвался так: «Она толкнула меня к серьёзным работам, как упавшее яблоко к открытию Ньютоном тяготения».

Кроме Александра Фёдорова, необходимо упомянуть ещё одну, куда более знаменитую, персону, чей вклад в создание практической космонавтики, безусловно, недооценен. Речь о Лаврентии Павловиче Берии.

«Лаврентий Берия — самая оболганная и неадекватно оцененная фигура в советской, а возможно, и российской истории. Пропаганда демонизировала и исказила его образ»[7]. Велась эта пропаганда, в том числе, и художественными средствами — вспомним хотя бы нашумевший в своё время фильм Т. Абуладзе "Покаяние". Если же познакомиться с документальными источниками — к примеру, с книгой сына Берии Серго ("Мой отец — Лаврентий Берия"), в которой отражены характер и быт, привычки и жизненные принципы Лаврентия Павловича, — то в интересах истины придётся признать, что созданный в массовом сознании образ действительно неадекватен. Но нас интересуют не личностные, а организаторские и управленческие качества этого советского деятеля. С весны 1941 года на посту зампреда Совнаркома Берия курировал важнейшие отрасти оборонной промышленности и народного хозяйства, а в 1943 году за работу в качестве организатора оборонки получил звезду Героя Соцтруда. В 1944 году в статусе зампреда ГКО Берия курирует уже все наркоматы военной промышленности и отрасли, с нею связанные. Для подобного рода деятельности требовались как талант управленца, так и титаническая работоспособность. Его сын вспоминает: «Он по своей натуре был аналитиком и никогда не спешил с выводами, основываясь лишь на собственном эмоциональном восприятии тех или иных событий. Любой его вывод основывался на глубоко проработанном конкретном материале». «Я не раз наблюдал, как ответственнейшие решения, связанные, например, с новым оружием, он принимал за каких‑то 15 минут. Но это чисто внешнее восприятие. Такому решению предшествовала колоссальная работа. И речь не только о многочасовых совещаниях, консультациях со специалистами, но и о самостоятельной работе над материалами. Так было, помню, когда решалась судьба ядерного проекта, проектов баллистических ракет, систем ПВО и других». Наконец, в 1945 году Берия возглавил Специальный комитет при Государственном комитете обороны СССР. Лишь узкий круг лиц имел представление о реальной работе Спецкомитета — «по сути дела, параллельного «правительства развития», существовавшего в Советском Союзе до 1953 года и обеспечившего стране тот научно-технический запас, на котором РФ едет и сегодня»[8] . Во Втором управлении Спецкомитета были сосредоточены ведущие специалисты СССР в области ракетостроения. Результатом стало создание баллистической ракеты Р-7. Именно такая ракета в 1957 г. вывела на орбиту первый в мире искусственный спутник. Таким образом, бериевский Спецкомитет — ещё одно безусловное слагаемое, необходимая ступенька на лестнице, ведущей в небо.

Вместе с первым советским спутником в открытый космос вышел и наш кинематограф.

Космический кинематограф: Павел Клушанцев

«А кто это?»

Такой вопрос услышал побывавший в России где‑то на рубеже 1980–1990‑х Джордж Лукас, режиссёр "Звёздных войн", в ответ на просьбу устроить ему встречу с легендарным Клушанцевым. «Это крёстный отец "Звёздных войн". Без Клушанцева я бы к ним и не подступился!» Лукас был, мягко скажем, удивлен, что в России кто‑то может не знать основателя жанра, в котором научно-популярное кино соединилось с фантастикой. Автора трёх сотен изобретений, придававших кадрам поразительную достоверность, — трюков и технических приспособлений, методов и приёмов комбинированных съемок, заимствованных впоследствии классиками кинематографа. Режиссёра, чьи фильмы входят в учебную программу американских киношкол. Новатора, который произвёл истинную революцию в области спецэффектов и вошёл в историю мирового киноискусства, ни разу не покинув Советский Союз…

Он заочно собрал внушительную коллекцию "Оскаров" и номинаций на них за лучшие визуальные эффекты, ведь ряд его изобретений перекочевал в фильмы "Космическая одиссея 2001", "Звёздные войны2, "Терминатор-2", "Титаник", "Парк Юрского периода", "Чужие", "Прометей"… Словом, Павел Клушанцев сформировал значительную часть фундамента, на котором зиждется зрелищное — в первую очередь «космическое» — кино, на многие годы обогнав Голливуд.

И не только Голливуд. В фильмах, снятых в 1950–1960‑х годах, Клушанцев предвосхитил первый полёт в космос человека и его выход в межзвёздное пространство, высадку на Луну, создание орбитальных станций и их стыковку — за пять, десять, двадцать лет до реального осуществления всего этого в космонавтике. Вдобавок «освоил» Венеру и Марс, осуществив на экране то, что составляло долгосрочную перспективу космической программы Королёва.

Творчество этого уникального мастера пронизано космосом. Пафос наиболее значимых его фильмов — популяризация межпланетных полётов и пропаганда космической экспансии. Устремляясь к созданию по‑настоящему великой иллюзии — развитого человечества, способного свободно путешествовать во Вселенной, — Клушанцев, по сути, отразил на экране дерзновенные пророчества русских космистов, облёк их, так сказать, кинематографической плотью. «Люди должны собственными глазами увидеть, что жизнь может измениться радикально», — говорил он о своей "Дороге к звёздам", в которой звучат и слова Циолковского: «Человечество не останется вечно на Земле, но в погоне за светом и пространством сначала робко проникнет за пределы атмосферы, а затем завоюет себе всё околосолнечное пространство». Завершается "Дорога к звёздам" прямо‑таки «фёдоровским» пассажем: «Космос, этот безмолвный мир, спал миллиарды лет. Теперь придётся проснуться: пришёл человек!» Точь-в‑точь по Фёдорову: не только человек нуждается в космосе, но и космос — в человеке, который оживит и одухотворит его, поскольку без человека он — всего лишь «безмолвный мир».

Пусть Клушанцев и не ставил себе целью популяризовать философию космизма, тем не менее именно он первым вывел на киноорбиту К.Э. Циолковского.

Клушанцев и Циолковский

А началось всё в 1930‑е годы, когда Павел Клушанцев, оператор "Лентехфильма" (позже переименованного в "Леннаучфильм"), создал «трюковой кабинет» — цех комбинированных съёмок. Спецэффекты в кино были в те годы terra incognita, Клушанцев начинал, по сути, с чистого листа, и комнатушка на "Лентехфильме" послужила плацдармом, с которого стартовал будущий мастер великих иллюзий. Именно в то же самое время он открывает для себя труды Циолковского. Тут‑то и зародилась мысль — сделать космос главным героем фильмов. К её осуществлению удалось приступить лишь в послевоенные годы. В 1951 году вышла картина "Вселенная", увлекательное повествование с захватывающим видеорядом о прошлом, настоящем и будущем космоса. То был первый в истории пример гармоничного сочетания научпопа с фантастикой и первый научно-популярный фильм, удостоенный наград на кинофестивалях — в Карловых Варах и в Париже. За "Вселенной" последовала "Тайна вещества" (1956 год, премия в Карловых Варах за лучший научно-популярный фильм). С "Тайны вещества" началась «фантастика Клушанцева», которая потом присутствовала во всех его полнометражных фильмах. А подлинным прорывом стал фильм "Дорога к звёздам" (1957 год). В нём‑то и появился в качестве персонажа Циолковский — впервые в истории кино, в год столетия со дня рождения.

Попытки снять научно-популярный фильм о Циолковском предпринимались не раз: в 1939 году, к 5‑летней годовщине со дня смерти учёного, затем в середине 1950‑х, когда А. Довженко сделал заявку на сценарий картины "В глубины космоса". Кроме того, проект научно-документального биографического фильма предлагал биограф Циолковского Б. Воробьёв. Все эти замыслы канули в Лету. Судьба «Дороги к звёздам» тоже висела на волоске: затея была чересчур сложной в техническом плане (от сценария отказались студии Москвы и Свердловска), а тема, по мнению руководства "Леннаучфильма", «незлободневной», так как космические полёты — дело отдалённого будущего. «Что ты лезешь со своим космосом? Снимай лучше про свёклу, как её правильно выращивать». Клушанцеву с трудом удалось добиться включения картины в план. «Я сказал, что берусь полностью отвечать за успешное окончание этой рискованной затеи. Что эта картина нужна именно сейчас»[9].

Суть фильма можно определить как демонстрацию идей Циолковского в теории и на практике. Одним из авторов сценария был инженеравиаконструктор Б. Ляпунов, хорошо знакомый с соратником Королёва М. Тихонравовым, автор статей и книг, посвящённых развитию ракетной техники и космонавтики, а также самому Циолковскому, с которым он состоял в личной переписке. Консультантом по биографии выступил упоминавшийся выше Воробьёв.

Содержание первой трети фильма — зарождение и развитие идей Циолковского, который выступает в роли их комментатора и популяризатора. Сделано это зримо, ёмко и доходчиво. Съёмки проходили в Калуге, в кадрах даже фигурирует принадлежавший Циолковскому зонтик, взятый для съёмок из его дома-музея. Вторая треть посвящена «началу осуществления идей Циолковского» — этапам развития ракетной техники («истории вопроса», как именовал это Клушанцев). Здесь режиссёр, в частности, изобразил запуск первой советской ракеты, осуществлённый в 1933 году силами ГИРД (Группы изучения реактивного движения). Ключевыми фигурами ГИРД были С. Королёв и М. Тихонравов. Сцена снималась под присмотром самого Тихонравова, который, по свидетельству режиссёра, являлся «главным консультантом фильма», однако неофициальным, так как в титрах не значился. Кроме того, Клушанцев буквально пытал Тихонравова обо всех деталях: каково действительное расстояние от орбиты космического корабля до земли, какова его действительная скорость. Тихонравов давал точные ответы, и вся эта информация нашла отражение в фильме.

В последней трети киноленты необычайно правдоподобно показаны полёт человека в космос (за 4 года до Гагарина), выход в открытое космическое пространство (за 8 лет до Леонова), работа космонавтов на орбитальной станции (за 14 лет до "Салюта") и высадка на Луну (за 12 лет до "Аполлона"). Почти всё это было снято в том самом трюковом кабинете.

Чтобы хоть отдалённо прочувствовать впечатление, произведённое этими сенсационными кадрами, призовём в свидетели Роберта Скотака, американского режиссёра и кинохудожника, обладателя премий "Оскар", "Бафта" и "Сатурн" за лучшие визуальные эффекты. Шёл 1958 год, Скотаку было лет 12–13. «Тихим воскресным вечером мы смотрели телевизор. Совершенно неожиданно увидели сериал "ХХ век". В нём говорилось о том, как будет развиваться космическая программа и о том, что русские делают в космосе: «Мы можем составить представление об этом при помощи сцен из кинокартины "Дорога к звёздам". И вот — о чудо! — следуют 15 минут поразительных кадров о космических кораблях и космических станциях, о ракетных установках и посадке на Луну. Я жадно впитывал каждую секунду этого зрелища, убеждённый, что никогда больше не увижу этого снова. Я был совершенно захвачен происходящим». «"Дорога к звёздам" была на голову выше тех фильмов, которые выпускались в США. Работа по созданию спецэффектов была превосходной и произвела на меня такое впечатление, что я не мог забыть её многие годы».

Революционные технологии Клушанцева требовали кропотливого труда, вместо нормы — 20 метров отснятого материала за съёмочный день — Клушанцев выдавал не больше пяти. Это провоцировало постоянные конфликты с руководством студии, которое горько раскаивалось, что утвердило «незлободневный» проект. Но 4 октября 1957 года "Дорога к звёздам" обрела поистине беспрецедентную злободневность. Теперь руководство обрывало телефон: «В какой стадии находится фильм?», «Немедленно заканчивайте!», «Быстрее монтируйте!», «Надо доснять спутник и включить в фильм!». Кадры со спутником и вправду вошли в фильм, который был готов к «красному дню календаря», отпечатан огромным тиражом, отмечен отечественными и международными премиями, продан в 20 стран и с огромным успехом шёл в прокате по всему миру. И, по мнению академика Я.И. Колтунова, способствовал притоку талантливой молодёжи в ракетно-космическую отрасль.

После "Дороги к звёздам" Клушанцев задумал чисто игровой фильм "Лунный камень". «Одновременно на Луну летят три экспедиции: русская, американская и немецкая. В начале все они соперничают друг с другом, но, преодолев ряд чрезвычайных обстоятельств, возвращаются на Землю в виде одной совместной экспедиции». Все киностудии отказались от этого проекта. «Должно быть, вы сошли с ума. Сотрудничать с империалистами?!.» В результате сценарий был перекроен, в основу его легла повесть А. Казанцева "Планета бурь", а герои картины вместо Луны отправились на Венеру.

Клушанцев на Венере

Заставка к "Планете бурь" гласит: «Научные сведения о планете Венера скудны и противоречивы. Лишь фантазия способна заглянуть в неоткрытый мир. Он может оказаться и не таким, как в нашем фильме. Но мы верим в грядущий подвиг советских людей, которые воочию увидят планету бурь». Кстати, незадолго до выхода фильма, 12 февраля 1961 года, впервые в мире был осуществлён запуск космического аппарата к другой планете: с Байконура стартовала автоматическая межпланетная станция "Венера-1". Связь с аппаратом была потеряна, когда тот находился на расстоянии около 2 млн км от Земли. Притом пилотируемые полёты к Венере, пусть и в отдалённой перспективе, были включены в советскую космическую программу, увы, свёрнутую в 1970‑х.

Фильм вышел на экраны вскоре после полёта Гагарина. Верилось, что близится «завоевание околосолнечного пространства», предречённое Циолковским, и "Планета бурь" стала хитом проката.

На Венеру отправляется космическая экспедиция. В числе её членов — самый настоящий шарнирный робот «Железный Джон». Астронавты сталкиваются с птеродактилем, бронтозавром и хищным плотоядным цветком, погружаются на дно венерианского океана, спасаются от извержения вулкана. Происходящее на экране выглядело шокирующе достоверным. Еще никто никогда не снимал ничего подобного! С точки зрения визуальных эффектов "Планета бурь" — безусловный шедевр: технологии комбинированных съёмок, применённых Клушанцевым, оказались на недосягаемой по тем временам высоте. «Для кино невозможного нет, — говорил он, — нужно только подраскинуть мозгами». В сцене, где одного из астронавтов хватает гигантский цветок, Клушанцев применил «обратную съёмку». «Традиционно съёмка подобного сюжета вызывала ряд трудностей, — рассказывал упомянутый выше мастер спецэффектов Р. Скотак. — Растение выглядело простой бутафорией. Павел хотел этого избежать. И выдумал этот замечательный маленький спецэффект: в действительности цветок держали раскрытым, а потом резко закрывали». Поразившая и зрителей, и кинематографистов кипящая лава, клокочущая на поверхности Венеры, была всего-навсего подкрашенным люминесцентными красками тестом, которое доставляли в съемочный павильон с хлебозавода. Не менее поразительным был и планетоход (изготовленный на ЗИЛе), который плыл по воздуху над поверхностью планеты. «Опять‑таки Павел не стал делать очевидное, — продолжает Скотак, — было бы проще подвесить эту конструкцию на проволоке, напустить дыму и сказать: ну видят они эту проволоку, ну и что?» Закреплённый на стреле крана планетоход двигался по рельсам, находившимся за границей переднего плана и поэтому не попадавшим в кадр. Иллюзия «плавания по воздуху» была совершенной.

Права на прокат "Планеты бурь" приобрели 28 стран. В США этот фильм до сих пор изучают в киношколах — как образец классического мастерства в области визуальных эффектов.

А Клушанцев, освоив Венеру, вернулся к прежней идее: побывать на Луне.

Клушанцев на Луне

"Луна" вышла в свет одновременно с выходом в открытый космос А. Леонова — в том же 1965 году.

«В картине "Луна", — рассказывал режиссёр, — мы используем уже проверенный приём “история вопроса”. Даём историю изучения Луны: в прошлом веке слабыми телескопами, потом более сильными, потом автоматами, и дальше даём прогноз, как человек высадится на Луне, как он будет её изучать и обустраивать. Было применено колоссальное количество комбинированных съёмок, макетов; поверхность Луны надо было построить, ракету сделать, которая туда летит; декорацию поверхности Луны надо было снимать на чёрном фоне, но при солнце, так что пришлось построить колоссального размера чёрную стену. Стена была метров 12 в высоту и метров 40 в длину». Декоратор "Луны" М. Цадкин вспоминал: «Работая над этой картиной, особенно над рельефами, мы понимали, что никогда с этим раньше не сталкивались. И нас удивляло, как он точно знает, что это должно быть только так и никак иначе. Будто он там побывал! особенно когда делали луноход: чтоб все детали мы выполняли только по чертежам. Малейшее нарушение исключалось! Как будто он сам конструировал эту машину. Складывалось впечатление, что он собирается на этом луноходе попасть на Луну!»

Луноход приводили в движение трое кукловодов, медленно шагавших под декорацией. Каждый из них держал по одной ноге лунохода в каждой руке. А каждая нога лунохода была продлена чёрной (и потому невидимой) палочкой, продетой в прорезь декорации. Кукловоды поочерёдно передвигали ноги лунохода, и на экране он передвигался по скалам. Однако все прочие макеты затмила бутафорская ракета, которая повела себя как настоящая. Клушанцев рассказывал: «Мы подготовили всё для съемки её взлета. Построили ферму — “виселицу”. Во дворе студии, правда, места не нашлось, так как там стояло сорокаметровое “звёздное небо”… Снимали на пустыре у дороги. Заложили пороховые патроны. Кругом, конечно, толпа любопытных, много ребят. Я решил сделать пробный взлёт, испытать ракету, заложенную в неё пиротехнику и работу противовеса. Попросил оператора Аркадия Климова на всякий случай снять. Приготовились! Камера! Ракета величественно отрывается от земли, эффектно поднимается и… не останавливается у перекладины “виселицы”, а, скользнув по блоку, порвав нити, которые её поднимали, летит к небу. Всеобщее “Ах!”. У толпы от восторга, у нас — от ужаса. Ракета поднялась метров на двадцать, порох выгорел, и она, с затухающим огоньком, стала падать, грохнулась на землю и разбилась вдребезги. Как хорошо, что этот “пробный” запуск был снят! Прекрасный кадр получился, вошёл в картину».

И, наконец, ещё один интересный факт в истории создания "Луны": консультантом этого фильма однажды поработал строго засекреченный, практически никому в ту пору неизвестный С. Королёв. Незадолго до завершения работы над фильмом съёмочную группу пригласили на встречу с руководителями космической программы — для оценки "Луны". Ракетчики подметили в фильме ряд несоответствий реальным, пока ещё не законченным разработкам. Но Королёв пресёк все возражения: «Хороший фильм!» — и обратился к съёмочной группе: «Оставьте всё как есть, ничего не переделывайте».

"Луна" была удостоена золотой медали «За удачное сочетание науки и фантастики» на Международном кинофестивале научно-популярных и фантастических фильмов в Триесте.

Следующий свой фильм, "Марс", Клушанцев снял уже после смерти Королёва.

Клушанцев на Марсе

Последний из полнометражных фильмов Клушанцева, подобно "Луне", «удачно сочетал науку и фантастику». «Тут, как и на "Луне", я был полновластным “хозяином”. И автором сценария, и режиссёром. Драматургию фильма я выстроил моим излюбленным приёмом “история вопроса”, тем более что такая интересная и таинственная планета, как Марс, всегда была предметом пристальнейшего изучения астрономами, и её описание изобилует любопытнейшими гипотезами. Так что было о чём рассказать», — о физических условиях и возможности жизни на Красной планете, о «каналах», «морях» и гипотетических формах растительности. В фильме показано, как на Марсе зарождается смерч, который, извиваясь, растёт и движется по марсианской пустыне. Как и где такое снять? Взяли большой аквариум, на дно положили мелкий песок, закрутили сверху воду. Песок начал подниматься со дна и закручиваться столбиком. Получился настоящий смерч, его и сняли. «Была и такая съёмка, — рассказывал Клушанцев. — По орбите вокруг Марса летит космический корабль. Марс при этом виден как часть огромного шара на фоне чёрного звёздного неба. Мы как бы летим за кораблём, чуть повыше его. Корабль огибает огромный шар, из‑за горизонта поднимаются всё новые и новые созвездия. Очень сложная декорация! Часть шара диаметром четыре метра. Вокруг него задник — чёрное небо со звёздами-лампочками. Под шаром, на общей с ним оси, — карусель, выходящая за пределы шара. На ней площадка со съёмочным аппаратом, положенным набок, и макет космического корабля перед ним. Они вместе и “летят” вокруг Марса».

Упоминается и автоматическая межпланетная станция "Марс-1", запущенная в конце 1962 года для исследования Марса и околомарсианского пространства с пролётной траектории. С "Марса-1" были получены данные о физических свойствах космического пространства между орбитами Земли и Марса. Связь с аппаратом прервалась, когда тот оказался на расстоянии 106 млн км от Земли. Консультантом "Марса", как и "Дороги к звёздам" — теперь уже официальным, значащимся в титрах, — был М. Тихонравов. В ОКБ-1 Королёва он возглавлял проектный отдел по космическим кораблям и аппаратам. Именно в отделе Тихонравова кроме "Востока", предназначенного для полётов вокруг Земли, проектировался тяжёлый межпланетный корабль для полётов на Марс. Для этого корабля разрабатывалась 4‑ступенчатая ракета Н-1. Существовал и официальный марсианский проект, утверждённый в 1962 году комиссией под председательством президента АН СССР М. Келдыша. Одним словом, был создан реальный фундамент для экспедиции человека на Марс, запланированной на первую половину 1970‑х. Был ли Клушанцев в какой‑либо степени осведомлён о «марсианских планах» — сказать трудно, но допустить такую вероятность можно, учитывая его многолетнее общение с Тихонравовым. Как бы то ни было, в фильме звучат следующие слова: «Мир готовится к штурму таинственной планеты»; «пока сам человек не высадится на Марс, тайны его не перестанут нас мучить»; «разве можно познавать мир, не обладая фантазией?» «Не бойтесь мечтать, идите впереди жизни. Совершайте посадку на Марс. Сегодня, сейчас!» В конце фильма — символическое пророчество: фигура космонавта на фоне тёмного, мало-помалу светлеющего ландшафта и закадровый текст: «Через час взойдёт солнце и осветит этот неведомый мир».

Реалистичность за гранью фантастики

Его «великим иллюзиям» верили все: и обычные зрители, и цензоры, и журналисты, и даже искушённые в кинематографических тонкостях создатели спецэффектов. «В кино он был как Никола Тесла в электротехнике», — так характеризовал Клушанцева главный редактор "Леннаучфильма" В. Суслов. Сказано метко: для сложных задач Клушанцев находил простые, как всё гениальное, решения, а макеты, созданные им по наитию, без консультаций с инженерами космической отрасли, иной раз повторяли их последние разработки.

В период подготовки к съёмкам "Луны" Клушанцев обязан был предоставить цензуре чертежи макетов, так как без утверждения цензора не имел права строить их и снимать на плёнку. «Он посмотрел на мой чертёж ракеты, сурово взглянул на меня и, перечеркнув, написал: “Публиковать нельзя”. В те годы все материалы по строящимся ракетам и их внешний вид были строго засекречены. Поэтому свой чертёж я делал соответственно собственным расчётам, исходя из моих знаний теории. Тем не менее оказалось, что моя ракета удивительно похожа на тогда только ещё проектируемую ракету "Протон". Цензор, видимо, решил, что я каким‑то образом знаком с подлинными чертежами». Кроме "Протона", Клушанцев «изобрёл» скафандр. «Однажды к нам пришёл космонавт Алексей Леонов, — вспоминала редактор "Леннаучфильма" Л. Кухалева, — увидел куклу-дублёра в скафандре, которую использовали в "Дороге к звёздам", и говорит: “Ой, мой костюмчик!” А ему отвечают: “Нет, это наш костюмчик, его художники вместе с Клушанцевым придумали”». Во время съёмок "Дороги к звёздам" в реальности не было ни подобных «костюмчиков», ни самого слова «скафандр». Клушанцев изготовил их из шлангов и назвал «пустолазными костюмами».

Ещё одно столкновение с цензурой, иллюстрирующее поразительную реалистичность клушанцевских съёмок, случилось при сдаче уже готового "Марса". Макет поверхности Марса снимали как бы с летящего самолёта: «…камеру с оператором поместили на площадку, которая находилась выше макета и была шире его. Катилась она на колёсах по рельсам, проложенным по обе стороны от макета. Цензор, увидев эти кадры, потребовал от меня… предъявить разрешение на съемку с самолёта. Я говорю ему, что это Марс. “Принесите справку!” Я говорю, что это макет размером всего 15 квадратных метров. “Принесите справку!”».

Что касается эпизода из "Дороги к звёздам", в котором показан запуск первой советской ракеты в 1933 году, — кроме реалистичности этим кадрам присуща столь безупречная историческая точность, что в дальнейшем они стали считаться… документальными! Несмотря на то что были цветными. Сам Клушанцев упоминает, что «встречал их потом во многих документальных картинах, посвящённых истории космонавтики».

После выхода "Луны" в 1965 году в Ленинград ради интервью с Клушанцевым прилетел корреспондент "Пари-матч". «Включил диктофон и стал мне задавать вопросы. Они, видите ли, когда смотрели эту картину, решили, что я разбалтываю советские секреты». Луноход из фильма приняли за настоящий. Репортёр интересовался мощностью мотора, количеством экипажа, дальностью действия, крутизной подъёма. «Я пытался объяснить, что это всего лишь макет, размером меньше метра, что мы с художником Швецом придумали эту игрушку вечерком, сидя за чашкой чая. Француз мне не верил, сердился. Был страшно раздосадован, выключил диктофон и, холодно попрощавшись, ушёл». Однако очередной номер "Париматч" вышел с объёмной, посвящённой фильму статьёй под заголовком «Русские уже на Луне!».

27 лет спустя ради встречи с Клушанцевым нашу страну посетил ещё один интервьюер. «Я ушёл со студии в 1972 году и был забыт, совершенно. Вдруг, понимаете, приехал американец — ему попалась какая‑то моя картина, и он увидел мои комбинированные съёмки». Этим американцем был не кто иной, как Р. Скотак. В 1990‑е он работал над книгой о спецэффектах в кино, по ходу дела пересматривал фильмы Клушанцева, но так и не сумел разгадать около 50 его «секретов». Директор "Леннаучфильма" в 1960– 1992 годах А. Харкевич рассказывал: «Он ему в основном задавал такие вопросы: “Вот у вас в таком‑то фильме запуск ракет. А какое топливо употреблялось? На каком полигоне это снималось?” Он считал, что это всё существующая техника». Вопросы Скотака вызвали у Павла Владимировича искреннее недоумение: «Это они‑то, при их технике, и спрашивают нас, которые делали всё на деревяшках, на веревочках, на гвоздиках… И мы, оказывается, сделали вещи, которые они не могут разгадать».

Встреча эта принесла свои плоды: в 1995 году к 85‑летнему юбилею Павла Владимировича на канале Discovery вышли две передачи о Клушанцеве, подготовленные Скотаком, а журнал American Cinematographer опубликовал две обширные статьи «Клушанцев — российский мастер фантастики».

Пророк в чужом отечестве

Надо сказать, личной встрече Клушанцева со Скотаком предшествовала встреча заочная — эпистолярная. «Павел Клушанцев был тем человеком, которого я пытался разыскать на протяжении многих лет. Когда мы снимали "Терминатора", я приходил домой около полуночи и писал людям, живущим в России: “Вы уже нашли Павла? Жив ли он?” И вот его первое письмо, которое он мне послал и которое так взволновало меня 1 мая 1990 года»: «Уважаемый коллега Роберт Скотак! Ваше письмо меня необычайно удивило и обрадовало. Я никогда не думал, что в далёком Голливуде кто‑то может мною заинтересоваться. Сейчас я старик, на пенсии. Кинематографии посвятил 45 лет. Мною было создано около трёхсот оригинальных конструкций, способов съёмки, изобретений, помогающих обмануть зрителя». Вместе с письмом пришла бандероль с фотографиями, чертежами и их детальными описаниями. «Когда я получил эти фотографии, это было похоже на миллион долларов, полученный по почте. Сколько таинственного раскрывалось в том, как снимались эти кадры! Это было удивительно. Я показывал их всем: “Посмотрите, что прислал мне из Санкт-Петербурга этот мастер спецэффектов!”».

"Миллион долларов" — не преувеличение, если учесть бюджеты голливудских фильмов, чьи создатели воспользовались «секретами» Клушанцева, в первую очередь — революционными находками из "Планеты бурь", с которой в Голливуде собрали воистину фантастический (и в прямом, и в переносном смысле) урожай.

Фильм дважды «перелицевали». «Американский продюсер Р. Корман за очень небольшие деньги купил этот фильм, — говорит Скотак, — перекрасил его, перекроил, доснял пещерных девушек в бикини, сочинил совершенно иной сюжет, но внутри этого зрелища сохранились фантастические спецэффекты. Фильм Клушанцева американизировали самым вульгарным способом». В результате переозвучки, перемонтировки и добавления в "Планету бурь" дополнительных сцен на экраны вышло сначала "Путешествие на доисторическую планету" (1965), затем "Путешествие на планету доисторических женщин" (1968). При этом оригинала — самой "Планеты бурь" — американские зрители так и не увидели.

Ставшие классикой кинофантастики машины на антигравитационной тяге из "Звёздных войн" прилетели прямиком из "Планеты бурь", а робот С-3РО (включённый в «Зал славы роботов» в 2004 году) создан по образу и подобию «Железного Джона». Лукас заимствовал не только внешний облик клушанцевского робота, но и «личные качества» — преданность и дружелюбие. В свою очередь, Скотак, работавший над "Терминатором-2" (1991) с режиссером Дж. Кэмероном, заимствовал сцену гибели «Железного Джона» в кипящей лаве: в эффектном финале "Терминатора" персонаж Шварценеггера точно так же погружается в расплавленный металл. В более раннем фильме Кэмерона "Чужие" (1986) двуногие роботы-погрузчики, из которых в дальнейшем «выросли» экзоскелеты "Аватара" (2009), опять‑таки родом из фильма Клушанцева.

При съёмке подводных сцен "Титаника" (1997) Скотак воспользовался именно клушанцевскими приёмами. «"Планета бурь" всегда поражала меня, — говорил Скотак. — Прекрасная подводная сцена родилась в павильоне. Чтобы передать движение под водой, актёры висели на тросах; ещё Клушанцев блестяще придумал поставить аквариум с рыбками между актёрами и камерой. Всего я насчитал около семи различных спецэффектов, применённых одновременно для создания атмосферы реальных условий».

Идеи Клушанцева Спилберг как продюсер использовал в фильме "Люди в чёрном — 3" (2012), а венерианские ящеры из "Планеты бурь" предвосхитили его "Парк Юрского периода" (1993). "Миссия на Марс" (2000) Б. Де Пальмы, "Красная планета" (2000) Э. Хоффмана, "Прометей" (2012) Р. Скотта — во всех этих фильмах просматриваются элементы сюжетного сходства с "Планетой бурь", а то и прямые заимствования.

"Дорога к звёздам" тоже сыграла в американском «космическом» кинематографе неоценимую роль. «В этом фильме, — рассказывал Скотак, — впервые в кино Павел сумел показать состояние невесомости. Декорация полностью была перевёрнута набок, и вместе с нею так же набок была повёрнута камера . Актеры были подвешены сбоку так, что могли свободно плавать в пространстве. Во время съёмок декорацию поворачивали одновременно с камерой. Кадры, очень похожие на эти, мы увидели в фильме "Космическая одиссея 2001", где стюардесса обходит салон корабля по кругу. Павел снял то же самое, но в 1956 году, примерно на 10 лет раньше. Он разработал эту технологию, получившую название “вертикальной”. Оператор размещался внизу, направляя камеру прямо вверх, на актёра, подвешенного к потолку павильона так, что его тело скрывало проволочное крепление. Никто раньше не додумался сделать это таким образом. В конце 60‑х, когда Стенли Кубрик снял "Космическую одиссею 2001", в ряде публикаций отмечался тот факт, что именно ему пришла в голову эта замечательная идея — снимать актёров так, чтобы их тела перекрывали крепления. Конечно, раньше Кубрика это сделал Павел, но остался незамеченным». В одном интервью Кубрик признавался, что без "Дороги к звёздам" не было бы и "Космической одиссеи". Что касается "Звёздных войн" — тут абсолютно все сцены в открытом космосе сделаны по клушанцевским лекалам. Технические приёмы Клушанцева в сценах сближения и стыковки кораблей Лукас использовал в эпизодах космической битвы, фон для кадров в открытом космосе, как и Клушанцев, заказывал художникам, применил и такую находку Клушанцева, как увеличение объектов: макеты строились небольшими, делалась их статичная съёмка, отдельно снимали актёров в перспективе — затем эти кадры соединяли.

В числе трёхсот изобретений Клушанцева — стабилизатор камеры для съёмок с воздуха, аппарат для съёмок под водой, способ получения цветного изображения, автофокус, точечный экспонометр, люминесцентный способ комбинированной съёмки, «призма Клушанцева» для одновременной съёмки натуры и рисунка. И всё это — своими силами, «на деревяшках, на верёвочках, на гвоздиках», в условиях беднейшей технической базы "Леннаучфильма", с крохотными бюджетами. Кто‑то запустил в оборот такую шутку: если бы Клушанцеву дали хотя бы десятую часть денег Кубрика, мы точно полетели бы на Луну раньше американцев. А заодно и на Венеру, и на Марс.

«Я вечно был Робинзоном Крузо, который высекает камнями огонь», — говорил Павел Владимирович. Но, очевидно, именно при условии «отсутствия условий» раскрывается Русский Дар. И рождается Русское Чудо…

In memoriam

Лишь краткую официальную справку о Клушанцеве можно было найти на сайте "Леннаучфильма". По свидетельству Е. Харитонова, биографа Павла Владимировича, даже в НИИ киноискусства оказалось сложно отыскать хоть сколько‑нибудь подробные сведения. Правда, о достижениях Клушанцева напоминает скромная экспозиция в музее "Леннаучфильма", но многие экспонаты утеряны. «Громадный металлический костюм робота, который снимался в "Планете бурь", простоял у нас в студии до 1980‑х годов. Сотрудники тушили об него окурки, — вспоминает Л. Кухалева. — А потом его сдали в металлолом. Никто и не подумал, что такие вещи надо хранить». Имя режиссёра сохранилось в названии одного из его изобретений — «призма Клушанцева», — однако неофициально. Когда режиссёр хотел её запатентовать, ему отказали: «А в Америке это есть? Нет? Значит, это никому не нужно».

Нет ни улицы, названной в его честь, ни учебного заведения, ни киностудии его имени. Ни единого топонима на Земле.

Память о нём увековечена только в космосе.

Через девять лет после смерти режиссёра, в 2008 году, решением Международного астрономического союза малая планета, зарегистрированная в международном каталоге под номером 321046, получила имя «Клушанцев».

Примечания:

1 Шнуренко И. Демон внутри. М., 2021.

2 Иванов Вячеслав Вс. Потом и опытом. М., 2009.

3 Асташенков П.Т. Академик С.П. Королёв. М.: Машиностроение, 1969.

4 Уральский следопыт, 1987 г., №9.

5 Мельников Л. Герман Оберт — пророк из Медиаша. «Техника — молодёжи», 1998, №3

6 Теория космических эр. Интервью А.Л. Чижевского с К.Э. Циолковским. «Химия и жизнь», №1, 1977 г.

7 Горяинов С. Тайна гибели Л. Берии и его Спецкомитета

8 Калашников М. Инновационная опричнина Лаврентия Берии

9 Клушанцев П. В стороне от больших дорог. СПб, 2015.