Мысль о том, что если бы чего-то (кого-то) не существовало, то его стоило бы придумать, давно значится в числе «расхожих истин», которые от частого употребления стёрты до неразличимости своих смыслов. Но при отсутствии столь «ни на кого не похожего» (определение А.И. Герцена) автора придумать его оказалось бы делом весьма затруднительным. А без создателя образов кота Мурра, Крошки Цахеса, Щелкунчика и Мышиного короля etc. не только немецкая, европейская и западная, но и вся мировая, в том числе и отечественная, русская, литература (да если бы только литература — нет, вся культура и история в целом!) вполне могли пойти несколько другими путями и к настоящему времени выглядеть совсем иначе, чем это случилось в его присутствии. Поэтому представляется вполне оправданным — пусть даже как заведомое преувеличение — попытаться рассмотреть фантасмагорию жизни (которую, например, необъяснимо сопровождали пожары: внешние и внутренние) и творчества Эрнеста Теодора Амадея Гофмана (своё полученное при рождении третье имя Вильгельм он на рубеже 1804-1805 годов заменил на Амадей — в честь не кого-то ещё, а самогó «бога музыки» Моцарта, и подобная смена тоже — составная часть гофмановской фантасмагории) через общецивилизационное значение этой фигуры. Поскольку в ином случае придётся следовать следовать преимущественно внешней канве жизни прусского профессионального юриста, всю жизнь стремившегося стать великим композитором, а в итоге прославленного прежде всего как великий мастер слова. Но этой канве неизбежно приходится отдавать дань.
Нынешний юбиляр, двухсотлетие со дня рождения которого нами отмечается, был третьим по счёту плодом брака Кристофа Людвига Гофмана и Ловизы Альбертины Дерфер (родители, которые развелись через год с небольшим после появления будущего писателя на свет, состояли между собой в двоюродном родстве, отец был старше матери на двенадцать лет), и в своём родном Кёнигсберге (том самом, который сегодня — русский Калининград, а тогда уже успел побывать частью Российской империи в ходе Семилетней войны и вернуться в состав Королевства Пруссии по воле Петра III) считался, говоря нынешним языком, вундеркиндом. Которому, несмотря на внешнюю непривлекательность, лёгко давались различные знания и умения, в том числе — связанные с занятиями музыкой и изобразительным искусством. Чувство собственной особости, исключительности было присуще Гофману ещё с детства. Весьма характерен эпизод, связанный с его подростковой симпатией к одной обитательнице соседнего пансиона для благородных девиц: Гофман со своим неразлучным другом, племянником бургомистра города Теодором Гиппелем, увлечённо начали рыть подземный ход на территорию пансиона, а когда эти работы, проделанные ими уже почти наполовину, были замечены и пресечены, немедленно перешли к постройке воздушного шара (стоит заметить, данная история относится к началу 1790-х годов, а для той эпохи, для конца XVIII века подобные действия были, мягко говоря, не самым доступным делом, требуя немалой научно-технической оснащённости и подготовки: ведь первый в мире зафиксированный полёт на воздушном шаре, наполненном горячим воздухом, был совершен только в 1783 году), и запустили его, разукрасив, в подарок пассии Гофмана (есть версии, согласно которым вместе с подарком юные сорвиголовы сами немного пролетели по воздуху и даже потерпели крушение, но верится в подобное с трудом: уж слишком объёмный монгольфьер потребовался бы для такого приключения). Но чего не отнять, того не отнять — Эрнст Теодор рос весьма разносторонним и многообещающим молодым человеком.
Не сказать, что вообще не признающим для себя никаких внешних авторитетов — так, следуя «цеховой» (для себя — материнской) линии правоведов Дерферов ему всё же пришлось пойти на юридический факультет Кёнигсберского университета (Альбертины), — но относящегося ко всем этим авторитетам с большой долей скепсиса и иронии (в частности, по свидетельству современников, лекциями Иммануила Канта студент Гофман нередко манкировал, а самогó знаменитого философа умел уморительно передразнивать). А вот внутренним авторитетом для него, настоящей жизненной страстью стало искусство: прежде всего музыкальное, затем — изобразительное и лишь «в третью очередь» — литература (хотя к 1795 году относятся упоминания о двух неизданных и утерянных романах, написанных 19-летним тогда влюбчивым студентом Гофманом ради своей очередной пассии Доротеи Хатт, замужней дамы и матери пяти детей, бывшей на десять лет старше, которой онадавал урооки пения и игры на фортепиано). Как художник, уже с 1796 году Гофман принял участие в росписи иезуитской церкви в Глогау, а в 1799 году, после перевода молодого судебного следователя Гофмана из Глогау в Берлин на свет появился трёхактный зингшпиль «Маска» за его авторством (музыка и слова), но попытки поставить это произведение на сцене Королевского национального театра в Берлине оказались безуспешными (автор даже обратился с письменным прошением о протекции к прусской королеве, своей ровеснице Луизе Мекленбургской — безрезультатно).
История дальнейших передвижений Гофмана как юриста на государственной службе (Познань—Плоцк—Варшава) и связанных с ними событий достаточно хорошо известна, как и период с ноября 1806-го по сентябрь 1814 года: тогда, вследствие поражений в наполеоновских войнах (после Тильзитского мира Королевство Пруссия лишилось примерно половины своих территории и населения), многие чиновники утратили свои места, и Гофман, не ставший в Варшаве присягать «императору всех французов» — в том числе. Утратив в ходе этих жизненных потрясений и статус в обществе, и единственную дочь Цецилию, которой не исполнилось даже двух лет (погибла в перевернувшейся карете, а жена Гофмана Михалина получила при этом тяжёлые травмы), он попытался зарабатывать на жизнь тем, что, как представлялось, лучше всего знал и на что потратил больше всего своих сил помимо юриспруденции. В берлинской газете было размещено его объявление: «Некто весьма сведущий в теоретической и практической частях музыки, сам сочинивший значительные музыкальные произведения, восторженно принятые публикой, и до сей поры возглавлявший в качестве дирижёра важное музыкальное учреждение, но из-за войны потерявший своё место, желает устроиться дирижёром в каком-либо театре или частной капелле». Видимо, Гофман имел в виду под «значительными музыкальными произведениями» свои зингшпили, в том числе поставленный в Познани в 1801 году спектакль «Шутка, хитрость и месть» на стихи Гёте (партитуру популярный тогда писатель Жан Поль (Иоганн Пауль Рихтер) даже послал «веймарскому олимпийцу», во второй части «Фауста» которого весьма ощутимо знакомство с фантасмагориями Гофмана, то есть оба гения влияли друг на друга, этот процесс не был односторонним), а под «важным музыкальным учреждением» — созданное при его участии в Варшаве в мае 1805 года «Музыкальное общество», но из текста объявления ясно, что ни о какой литературе речь ещё не шла, никаких надежд для себя в этом направлении его автор ещё не питал.
В этой связи показательно и важно, что дебютом Гофмана как писателя стала новелла «Кавалер Глюк», вышедшая 15 февраля 1809 года в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете», с которой он, получивший по приведенному выше объявлению место капельмейстера в новом театре баварского Бамберга, начал сотрудничать с целью получения дополнительного заработка. Более чем два десятка текстов Гофмана, опубликованных на страницах этого издания с 1809-го по 1815-й год, легли в основу его первого сборника «Фантазии в манере Каллó», который увидел свет в Бамберге в 1814 году. Здесь для полноты картины необходимо упомянуть и публикацию эссе «Письмо монаха своему столичному другу» в берлинском журнале «Прямодушный» 9 сентября 1803 года, но всё же время, которое было им посвящено собственно литературе, от момента подписания издательского контракта на «Фантазии…» до смерти, по своей длительности занимает меньше десяти лет. В письме к своему издателю Фридриху Кунцу от 19 августа 1813 года Гофман замечал: «Не удивительно, что в наше мрачное, злосчастное время, когда человек едва перебивается со дня на день и ещё должен этому радоваться, писательство так увлекло меня — мне кажется, будто передо мной открылось чудесное царство, которое рождается из моего внутреннего мира и, обретая плоть, отделяет меня от мира внешнего». При этом он написал не только романы «Эликсиры Сатаны» (1815), «Житейские воззрения кота Мурра» (1819-1821), «Повелитель блох» (1822), сказки «Золотой горшок» (1814), «Щелкунчик и мышиный король» (1816), «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819), несколько сборников разнообразных новелл и рассказов, предвосхитивших появление новых литературных жанров, таких как детектив, но и оперы «Аврора» (1812) и «Ундина» (1816), которые тоже требовали от своего создателя немалых времени и сил.
Для Гофмана, провозглашавшего и на собственном примере реализовавшего принцип единства искусства как рода эстетической деятельности, главным открытием в литературе, как представляется, стало даже не отмеченное большинством критиков и им самим «двоемирие» как одновременное пребывание его героев в мире повседневном и в мире волшебном, фантастическом, что сейчас нередко трактуется в диапазоне от «мира тайных обществ» до художественного предсказания или предчувствия современной квантовой картины мира, эффектов его «квантовой неопределённости» и «квантовой спутанности», а сама многомерность и «нелинейность» человеческого бытия, раскрытие которых стало позже отличительным качеством русской литературы, на которую творчество Гофмана оказало огромное влияние: от А.С. Пушкина (почему-то считается, что «наше всё» в целом чужд великому немецкому романтику, хотя и «Моцарт и Сальери», и «Пиковая дама», а также ряд других пушкинских произведений несут на себе явный отпечаток «гофманианы») и практически подражаний Антония Погорельского (сказка «Чёрная курица, или подземные жители» (1829), посвящённая племяннику и воспитаннику автора А.К. Толстому) и Владимира Одоевского (сказка «Городок в табакерке» (1834)) до литературной группы «Серапионовы братья» (1921-1926, куда входили в том числе Михаил Зощенко, Всеволод Иванов, Вениамин Каверин, Николай Тихонов и Константин Федин, девизом которой было «Свобода вдохновения и фантазии и право каждого быть самим собой») и сказов П.П. Бажова. Особо в данной связи стоит отметить Ф.М. Достоевского, для которого Гофман был одним из любимых авторов, чьи произведения он читал и в переводах, и в оригинале. Не исключено, что исток известной фразы Фёдора Павловича Раскольникова из «Преступления и наказания»: «Да, вот вы тогда обедали, а я вот веру-то и потерял!», — восходит к той же «гофмановской» многомерность бытия. То есть уже с конца 1820-х-1830-х годов с творчеством этого немецкого писателя русская литература и культура в целом ощущает некое «избирательное сродство», которое позволило В.П. Боткину в 1836 году заявить, что Гофман на умер, а переселился в Россию, а П.В. Анненкову — запомнить слова В.Г. Белинского: «Гофман — великое имя. Я никак не понимаю, отчего доселе Европа не ставит Гофмана рядом с Шекспиром и Гёте: это — писатели одинаковой силы и одного разряда». Написанный П.И. Чайковским Гофмана (c либретто М. Петипа по переводу А.Дюма-отца) балет «Щелкунчик» по праву считается одной из величайших вершин балетного искусства. Впрочем, всё это — лишь часть всемирного признания творчества немецкого писателя, свидетельствами которого являются и «Фантазии», Шумана, и балет «Коппелия» Л. Делиба (1870, по повести-сказке «Песочный человек»), и опера Ж. Оффенбаха «Сказки Гофмана» (1881), роман У. Голдинга «Повелитель мух» (1954) и многие другие произведения, включая даже получившую своё название во многом благодаря Гофману-музыкальному критику «Лунная соната» Л. ван Бетховена (1800).
Конечно, важнейшую роль в культурологии Гофмана играет его всепроникающая ирония («Не оставалось ни одного юнкера, ни одного солдата во всей армии, не получивших своей порции розог, и это вбило в мои войска такие моральные устои, что гренадеры привыкли быть битыми, ещё не успевши столкнуться с врагом»; или «Кондитером здесь называют неведомую, но очень страшную силу, которая, по здешнему поверью, может сделать с человеком всё, что ей вздумается») и самоирония — настолько глубокие, что даже в образе Крошки Цахеса видны черты, сближающие образ этого «антигероя» с автором произведения, а три золотых (огненных) волоска, подаренных уродцу феей Розабельверде, по сути, создают версию возможной судьбы самого Гофмана, окажись он богат и славен или хотя бы посвяти свою жизнь обретению столь бесспорных ценностей мира сего. Но Эрнст Теодор Амадей видел себя прежде всего творцом, а то, что свой литературный гений он почти до конца дней считал гением музыкальным — ещё одно напоминание о том, что Мышиный король всегда подстерегает нас на любых путях и дорогах.
Илл. Автопортрет-карикатура Э.Т.А. Гофмана. 1810 г.
