«Убийца» Дэвида Финчера

Интродукция

На просторах интернета, на его фронтирах, как выразилась бы Дарья Дугина, всплыл новый фильм Дэвида Финчера «Убийца», который стремительно оброс бахромой множественных рецензий и аннотаций -- пока еще не маститых киноведов-профессионалов, а скорее, информированных любителей кино. Почему нам захотелось начать размышления не с самого фильма, его сюжета и смыслов, а с отзывов на него?

Уровень и стиль осмысления критиками фильма и одновременно его сюжет можно оценить по первым двум попавшимся на глаза экспертизам, претензии которых к режиссеру повторяются во множестве других:

«Дэвид Финчер представляет зрителю «Убийцу», триллер, снятый по одноименной французской графической новелле Алексиса Нолена. В роли безымянного наемного убийцы -- Майкл Фассбендер («Стыд», «Прометей»), собирающийся совершить заказное убийство в Париже. После того как задуманное идет не по плану, он сам и его близкие становятся мишенью, недолго думая, он приступает к осуществлению собственной кровавой мести заказчику. Первые двадцать минут фильма убийца наблюдает за окнами гостиницы, поджидая жертву, как прикованный к инвалидному креслу фоторепортер из «Окна во двор» Альфреда Хичкока, а зритель внимательно наблюдает за героем, и несмотря на почти полную статику, это самые захватывающие кадры фильма. И хотя после неудачно спущенного курка действия фильма закручиваются в стилистике «Джона Уика», «Убийца» не предлагает ничего нового в своем жанре и с переменным успехом перерабатывает различные устаревшие клише об убийцах. Действия главного героя лишены неожиданности, каждый его шаг предсказуем, и он без особых препятствий добивается поставленных целей. Унылый киллер на пенсии, бубнящий себе под нос несколько фраз, словно текст из поздравительной открытки, адресованный коллеге по работе или уходящему в отставку начальнику:«Держись плана. Предугадывай, не импровизируй. Никому не верь. Ввязывайся лишь в тот бой, за который тебе платят. Забудь о сочувствии. Сочувствие – это слабость. Слабость – это уязвимость.» Все это в финале разочарует зрителя, ожидавшего неожиданного поворота событий, которыми так славится Финчер».

В другой рецензии уже другой автор (mariinna2018) откровенно смеется над режиссёром, сценаристом и публикой Каннского фестиваля, ставя под сомнение компетентность мировых кинофорумов: «Шестиминутная овация в Каннах?…Наверное, потому что «ожидания тех, кто ничего не ожидал от этого фильма, полностью оправдались». «Сюжет вторичен. Главный герой – самый дорогостоящий, самый профессиональный, самый неуловимый, самый невозмутимый, самый самовлюбленный киллер в мире. На протяжении тридцати минут, нудным голосом контуженной старушки, он излагает своё жизненное кредо (белое не носить, обтягивающее не надевать), в том смысле, что «следуй плану, не импровизируй»...), всячески демонстрируя готовность ко всему (слоган фильма -- Execution is everything). И в момент того самого execution он оказывается не готов. Финчер шутит? Герой позиционирует себя как гения маскировки. Незаметность. Мимикрия. «Я такой же как вы». «Я один из вас». При этом, выглядит он как эксгибиционист на детской площадке: очки кота Базилио, извращенская панамка, и длинный, готовый вот-вот распахнуться, и порадовать публику, плащ. И вот, этот тип, весь облик которого буквально вопит – «Я маньяк (вуайерист, убийца, террорист…) с побелевшими от напряжения скулами, гордо возвышается над низкорослыми китайскими туристами, целыми днями торчит перед глазами у потенциальных жертв, но те лишь вежливо отворачиваются – «нет-с, ничего не видим-с», -- маячит перед объективами камер, которые стыдливо отказываются фиксировать его неприметную личность. Его машина простаивает перед домом следующей жертвы, и на неё никто не обращает внимание. Вот это мастерство!»

Занимательно читать заметки о скучном и вторичном сюжете, одномерности героев, «отрепетированности» драк и заимствованности псевдонимов героя из американских ситкомов 1970-х годов у одного из интересных режиссеров современности. Но человеку, имеющему отношение к философии, становится ясно, что с критическим анализом у критиков не ладится, и что они пребывают в периферийных заводях интриги, замечая лишь самое внешнее, незначительное и мелкое. Нас оповещают о случайном и иррелевантном, наше внимание рассеивают на мелочи и пустяки, при том, что игнорируется основное послание и смысл фильма, которые с расточительной беспечностью растворяются в трясине несообразностей. Впечатления пишущей братии от фильма выглядят как монолитное, консолидированное скольжение по поверхности событий, нисколько не пробивающееся к сути дела -- к тому, что называется знанием и пониманием истины. Впрочем, заметим, что второстепенность и ничтожность анализа характеризует почти весь спектр современных гуманитарных экспертиз. Как будто мы окунаемся в ядовитые флюиды «доксы», мнений домохозяек или торговцев на ярмарке людского тщеславия и тщеты.

Разбитые вазы смыслов

Мы считаем необходимым отметить небезобидность предъявленного качества калибровки фильма как культурного феномена. Дело в том, что дезориентация, малая осмысленность и поверхностность в оценках чего бы то ни было характерны для большей части современной российской экспертизы и рецензирования в сфере гуманитарных наук. Несистематичнось, мимолетность, произвольность, мелкость, несущественность мышления референтов, журналистов, политологов -- являются серьёзной репрезентативной особенностью анализа и аналитики в современных гуманитарных науках в целом, что свидетельствует об удручающем ментальном состоянии актуального российского аналитического сообщества. Пялиться на экраны, насматривать киноленты, начитывать и компилировать западные статьи и затем составлять «смелые мнения», не углубляясь и не понимая, муссировать забавные и эксцентричные детали и быть неспособным улавливать смысл происходящего (на экране, в жизни, в политике, искусстве и т.д.) является признаком «abaissement du niveau mental», понижения интеллектуального («ментального») уровня общества в целом, угрожающем жизни и безопасности нашей страны и нашего государства.

Дело, возможно, обстоит даже серьезнее, чем кажется, и мы имеем дело не просто с умственной деградацией определенных сред, но со сформировавшимся «новым типом мышления» и его носителей -- новоиспеченным классом интеллектуальных консуматоров, мягко освоивших либеральный контент и укоренившихся в западном постмодерне. Так представители «свободных профессий», «эффективные менеджеры», блогеры, фрилансеры и примкнувшие к ним научные сотрудники академических институтов отреагировали на факт обрушившегося на страну в 1990-х гг. западного либерального дискурса (победившего в схватке трех общественных идеологий эпохи Модерна -- либерализма, социализма и нацизма) и ускоренно освоили его презумпции. И теперь именно так, в духе мелкобуржуазного постмодерна, это пишущее и болтающее в «стримах» племя рассуждает обо всем серьезном, величественном и травматическом, связанном с философией и идеологией, с историей, истиной, судьбой человека и человечества, сменой формаций и парадигм, мировоззрений и ценностей, борьбой идей, войной и революцией, экзистенциальным выбором человека. Оставаясь в канве индивидуалистического конфортизма и не желая ни во что глубоко вникать, этот «продвинутый» класс без колебаний проглотил и освоил западные либеральные стандарты во всех сферах, будь то человеческие отношения, идеалы, ценности, мораль, свобода воли, смысл жизни и смерти. Новый кластер не сомневается и не оспаривает правомерности в нашей стране чуждых русской культуре буржуазных идеологических клише и порядков, и даже не пытается поставить вопрос об обоснованности и законности новых правил навязанного России этапа жизни, прагматично полагая, что это -- опасно, нецелесообразно и невыгодно.

Что же касается упомянутых кинокритиков, то здесь остается лишь спросить: действительно ли они не знают и не понимают законов истолкования искусства, или боятся и не смеют что-либо понимать и истолковывать? В первом случае, наверное, следует предложить им ознакомиться с методологиями герменевтики и парадигматического анализа феноменов культуры, присовокупив к ним учебник логики и, видимо, этики. Мы должны понимать, в каких системах идейных, идеологических координатах рассуждают Если же речь идет о нежелании или страхе части наших элит думать и рассуждать на серьезные темы вообще, и особенно сегодня, в накаленной и трагической ситуации русской истории, то этих персонажей разумнее попросить отойти от их навязчивого присутствия в сферах публичного обсуждения и рецензирования общественных проектов, от тенденциозных авторских программ, особенно в официальных СМИ, и предоставить слово свежим, альтернативным, не ангажированным в навязчивый либерализм, западный нигилизм и скептицизм кругам мыслителей, авторов и специалистов, обеспечив в прессе, на радио или на телевидении присутствие более широкого и разнообразного круга идей , концепций и теорий, более отвечающих интеллектуальным и моральным запросам нашего общества. Речь идет или ротации интеллектуальных и творческих элит, и исторической необходимости завершить цикл болтовни о мелком и несущественном, и выдвинуть на сцену общественных обсуждений и дискуссий мыслящих, самостоятельных, аллертных к настроениям в культуре и обществе, честных, бесстрашных и совестливых мыслителей и специалистов.

Слом мозгов

Тридцать лет назад западная буржуазная цивилизация смело и вкрадчиво, как будто изнутри нашего общества, подобралась к нашей общественной и цивилизационной матрице, приторно и заискивающе провоцируя доверие молодежи и незащищенных слоев общества к либеральным ценностям, программам и стандартам жизни. Эта цивилизация зашла к нам под флагом «свободы от» и «деидеологизации», продвигая культ потребительского бума, дезавуируя идеи коллективной идентичности человека и оспаривая принципы централизованного социального государства. Тогда западная элита предложила советской номенклатуре (как проигравшей в битве цивилизаций) умалчивать о сущности идеологии, смысле либерализма и демократизации, составивших идейный стержень трансформации нашего общества 1990-х годов. Она порекомендовала нашим мейнстримовым политологам помалкивать об идеях как таковых, особенно не растолковывая населению подспудные проблемы произошедшей геополитической катастрофы, не ставя и не отвечая на вопросы о смысле геополитики, либерализма, ориентации западных свобод и эмансипации человека, смыслах реформации государства, причин пересмотра образа жизни и ценностных ориентаций российского общества. Западная цивилизация принесла с собой иные, странные и извращенные формулы жизни и смерти, которые иногда проскальзывали в западных СМИ, фильмах и текстах, вроде: «в царстве животных нет святых, только завтрак и ужин» или «либо убиваешь ты, либо убивают тебя» (сериал «Фарго», режиссеры братья Коэны).

Об универсальной стратегии западного мира -- идеологии либерализма, которую, как нам представляется, сегодня режиссер Дэвид Финчер маркирует термином «Убийца», -- западная и российская элиты на этапе слома русско-советской цивилизации старались помалкивать. Удивительно, но и сегодня никому из пишущей лиги критиков даже в голову не приходит разобрать увесистую фронтальную метафору режиссера и название фильма: ведь заняться этим – означает поставить вопрос о смысле Западной цивилизации, особенностях толкования ею человека, обоснованности её системы ценностей, справедливости той её стратегии, которая перемолола в России вековую коллективистскую этику и поменяла её на индивидуалистическую, сломала социальное государство и «тихим сапом» заменила его на государство Левиафана.

«Деидеологизация» как сокрытие колониальных стратегий Запада

«Знание – это сила», -- писал Фрэнсис Бэкон, один из английских теоретиков Модерна на заре Нового времени. Сокрытие истины, отстранение от знаний, обесценение идей, идеологий, образования и обучения -- это стратегии, содействующие обессиливанию страны и ослаблению народа. Необразованные народы и страны – это стада, ведомые просвещенными пастухами, это рабы, обслуживающие идейно окормленных патрициев, эксплуататоров человеческой субстанции, отлученной от Логоса и Ума.

С момента краха Советского Союза главной теорией, применявшейся в нашей стране, была теория деидеологизации. Утверждалось, что существует, якобы, нейтральная в идеологическом отношении жизнь человека, которая одинакова в любом обществе, с любыми принципами организации сознания и государства. Предполагалось, что Россия должна была тихо отказаться от идеологии социализма и коммунизма, чтобы непротиворечиво, без эксцессов, включиться в мировую систему капитализма. Эта стратегия, на которую работал и кнут и пряник западного мира, тогда сработала, подмяв под себя семьдесят лет идеологии марксизма, рассматривавшей человеческую историю как место идеологических и классовых битв.

Тему идеологий, идей, мировоззрений, экономических формаций и политических теорий новые политические элиты страны постарались «закрыть» с момента Перестройки и буржуазной революции в России 1991 года, приняв к исполнению западный проект «деидеологизации» для Третьего мира. И российскому обывателю все последние тридцать лет внушали, что идея – это грубо и бесчеловечно, мысль – это фашизм, а мыслить обременительно и не обязательно. Исследования русских философов в сфере парадигм мышления, его общественных и культурных матриц, размышления о том, как общественные формации меняют стили мышления и образы мира, его принципы, и какую роль играют во всем этом идеологии, после 1990-х годов игнорировались и даже негласно запрещались.

«Стада надо пасти» -- полагали западные поводыри, и наше «выпасаемое» и «ведомое» интеллектуальное сообщество за последние 30 лет вполне последовательно пришло к беззубости и беспринципности реакций на большинство значимых культурных событий как в стране, так и в мире. Теоретические оценки и разработки в сфере идеологии, политологии, экономики носят сегодня поверхностный, неглубокий и непоследовательный характер. Но уж если политическая аналитика, геополитика, экономическая теория сегодня отличаются беспомощностью и поверхностностью, то что говорить об оценках в культурологии? Как-то незаметно нашему гуманитарному сообществу была сделана прививка “деидеологизации”, то есть отлучения от идей, смыслов, мировоззренческих оценок, и та мягко согласилась с тем, что идеи, идеологии и мысль как таковую следует отменить почти как дурной тон, неотесанность и тоталитаризм. Сегодня, когда видишь инфантильную аналитику, возникает только один вопрос: как же все мы, интеллектуалы и философы, социологи и политологи, в который раз в нашей истории допустили столь полное и окончательное безобразие, царящее в расслабленных мозгах нашей интеллигенции?

Элиты и смыслы

Наши элиты после утраты обществом идеологии вряд ли владеют ключами к смыслам. Как уже сказано, буржуазная революция в советском обществе в 1990-е свершалась по-тихому, без обсуждений, полемики и сопровождалась вброшенными с Запада тезисами деидеологизации. При этом сам Запад всегда был предельно идеологизирован: с XVII века его доминантной идеологией являлся либерализм, исторически менявший лишь внешний антураж и перманентно расширявший свои амбиции. Собственное население Западная цивилизация никогда не принуждала к деидеологизации -- напротив, в долгосрочном проекте для Запада сегодня обозначена последовательная реидеологизация в духе концепций ЛГБТ, экологии имени Греты Тумберг и прочих радикальных антигуманистических идеологем, вроде «woke”-идеологии. Навязывая запрет на идеологию, Запад «отменяет культуру» и «мысль» как таковую в станах других народов – и в первую очередь у нас, русских.

На этом фоне неудивительно, что произведения искусства (литературные произведения, пьесы, фильмы) оцениваются случайным образом, и никого не удивляет, что остро концептуальный фильм Д. Финчера оценен у нас поверхностно. Можно сказать, что деидеологизированные российские критики фильма «Убийца» проявили стойкую идейную некомпетентность и слепоту, не замечая того, что напрямую сообщает нам через своего героя Дэвид Финчер. Этот главный герой с самого начала фильма открыто, прямым текстом, без аллюзий и недомолвок заявляет о своем идеологическом и мировоззренческом кредо. И делает это в голос, за кадром, ясными и четко артикулированными формулами. Не заметить и не обратить внимание на подобный идеологический манифестможет только слепец или невежда, полузнайка или какой-нибудь «эффективный менеджер».

Д. Финчер нарочно не указывает в фильме имени автора главной сентенции, которая вдохновляет и окрыляет главного героя «Убийцы»: персонаж Фассбендера делает вид, что подзабыл, у кого он заимствовал свою жизненную формулу: «Do what thou wilt. That is the Law». Западный элиты не любят разглашать тайн, скрытых сторон и имен, лежащих в основании принятых ими на вооружение доктрин. Но в данном случае это -- секрет Полишинеля. «Твори, что хочешь. Таков закон» (Do What Thou Willt) -- так говорил Алистер Кроули, английский оккультист, поэт, художник, писатель и черный маг. В фильме эта сентенция всплывает не как частная позициягероя, а как кредо всей Западной либеральной цивилизации, построившей на принципах индивидуализма, волюнтаризма и эмансипации человека от всех коллективных идентичностей, на кроулианском «Делай что хочешь!», сетевую империю, распространяющую сегодня щупальца своей доминации на весь остальной универсум, ввергая народы в экономические коллапсы, искусственные эпидемии, серии кровавых конфликтов и глобальных войн.

«Что значит понимание?»

Мы уверены в том, что аналитика должна быть умной и «понимающей», идейной и идеологической. Критика требует ума, теоретического оснащения, владения идеями и идеологиями. Ведь, «Многознание уму не научает», -- провозгласил великий Гераклит. Начитанность и «насмотренность» без теории и понимания подспудных идейных трендов, соперничества и борьбы идеологий приводит кинокритиков лишь к серии легковесных салонных сентенций.

Что же значит «понимать»? Что значит «ум» и «истина»? Сущность истинного знания отражена, например, в мифе о пещере Платона, одного из узников которой внезапно осеняет, что всё, признававшееся им прежде за реальность, на самом деле, есть лишь тени, то есть проекции и отражения иной, более глубокой реальности. И задача ума -- вывести весь частный опыт из базовых категорий нашего опыта, из неких глубинных: божественных, как у Платона, или хотя бы трансцендентальных, как у Канта, оснований.

Выйти из пещеры теней наружу и посмотреть на истинные пропорции вещей в свете солнца, то есть Ума -- только так обретается истина. В своих статьях, собранных в книге «Эсхатологический оптимизм», моя дочь, Дарья Дугина, отмечает, что истина всегда таится, скрывается от человека, и что Платон говорил о пути к истине как о серьезном инициатическом испытании, связанном с тем, что узнику платоновской пещеры требовалось оторваться от наблюдения привычного и удобного театра теней на стенах пещеры и совершить поворот головы. Так просто и так трудно -- как современному игроману оторваться от экрана компьютера. Истина сокрыта от профанов: философы, говоря об истине, ведут речь об опасном путешествии человеческого сознания «туда», в глубь вещей, и «обратно», на поверхность. наружу. Глубина должна вскрыть, взорвать или омыть поверхность пониманием.

Истина в толковании события культуры предполагает науку герменевтику и науку о парадигмах ( парадигматику). Герменевтическая традиция XIX-XX вв., например, выстроила стратегию понимания, в которой, если формулировать лаконично, поверхностное чувственно-интуитивное схватывание феномена, вчувствование в его содержание, растворение в нем («малое понимание») должно сопровождаться выходом за пределы этого содержания -- в культурные, социологические контексты, в личную историю автора, в его философские и эстетические воззрения, в парадигму его мыслебытия, и затем -- возвратом в истолкование феномена культуры с учетом всего объема полученного знания (в «Понимание с большой буквы»). Это результирующее Понимание должно совместить несовместимое -- беспредпосылочность первоначального взгляда критика на культурный феномен и его предпосылочность, в виде знакомства критика с обнимающими феномен культуры парадигмальными контекстами . Но возникает еще и проблема беспредпосылочности и предпосылочности мышления самого автора и степеней его рефлексии относительно этого. Отсюда герменевтический круг — многократные возвращения к непосредственному опыту встречи с феноменом с учетом глубины социально-культурных моделей, в которых он рождается и существует.

Нам, конечно, могут возразить: может быть, мы слишком усложняем суть дела, приглашая постигнуть внутреннюю логику вещей и используя герменевтическую и парадигмальную методологии? Не исключено, мол, что в таком случае есть опасность «вычитать» у художника, автора романа или фильма, в нашем случае – у режиссера Финчера, больше, чем он сам хотел сказать? Но если говорить о Дэвиде Финчере, то он – режиссер умный, проблемный, критичный к западному обществу, творящий осмысленно и серьезно, доказательством чего являются другие его фильмы: «Семь», «Бойцовский клуб», «Комната страха», Исчезнувшая», «Зодиак». В фильме «Убийца» содержательная, смысловая часть фильма значительным образом приоткрыта. Идея прямо артикулирована в размышлениях главного героя. Другое дело, что часть критиков и публики не видит, не считывает прямой декларации режиссера или не придает ей значения. Как будто бы люди пребывают в шорах, в рамках определенной сетки восприятия, grille de la lecture, которая не позволяет понимать прямое высказывание автора фильма.

Факт как интерпретация

Мышление не есть фиксация факта, мелькающего перед глазами, а есть процесс работы мысли, настраиваемый подводными течениями общественной и культурной жизни, действиями личностей и деятельностью масс: оно происходит на фоне, точнее, в глубине массива, матрицы культурного наследия, в котором пребывает мыслитель. «Факт» не есть «непосредственное»; само это слово происходит от латинского «factum», что означает «сделанное». Историкам философии известен знаменитый инсайт позднего Л. Витгенштейна: «Существуют не факты, а интерпретации».

«Как? –изумится обыватель от науки – вы хотите лишить меня первичных, непосредственных, достоверных фактов?»

Именно так. Мышление -- сложный и парадоксальный акт, это движение вглубь от непосредственного опыта восприятия, это «прыжок в другую местность», на другой уровень человеческих возможностей. И затем возврат на уровень первоначального восприятия, только уже со знанием о том сложном культурном процессе, который организует поверхность вещей. И что тут достовернее – поверхность или глубина? Античный бог Дионис ответил бы на этот вопрос мистерией самопревращений, чередой смен и взаимопоглощений ипостасей, вплоть до полного синтеза поверхностных и сущностных своих измерений. «Путь вверх и путь вниз один и тот же» -- говорил Гераклит. И кто знает, где в нашей жизни пребывает поверхность, а где глубина?

Именно в такой перспективе, мы предлагаем осуществить разворот в оценке фильма от поверхности -- к его сокровенной внутренности, от курьезности фактуры -- к её истине, двигаясь сквозь глубину, систему отношений, в которой любой феномен (арт-объект, текст) живет невидимой интернальной жизнью, вновь к поверхности, сюжету и деталям. Мы намерены взглянуть на фильм сквозь сущностную сетку координат («grille de la lecture»), выстроенную на основе философских методологий парадигмального анализа и герменевтического круга.

Парадигмальный метод

Современное поколение критиков, скорее всего, не очень интересует, что такое парадигмы и как они работают, хотя это именно те структуры, которые, пребывая за поверхностью явлений, за горизонтом единичного, определяет, как это единичное связано со всеобщим, с целым. Распознавание парадигм - это высокий уровень рефлексии. Это открытие интеллигибельного мира за миром эмпирического опыта, обнаружение внутренних законов мышления, это -- своего рода интеллектуальное озарение, вспышка света в понимания целого, как «искорка», огонь в тайном алтаре Души, ставящие человека, как считали немецкие мистики, на рубеж диалога с Богом.

В деятельности современных гуманитариев существует отчетливый момент невладения парадигмальным анализом и правилами герменевтического толкования явлений культуры. Они и нескольких шагов не могут ступить за пределы плоскости сюжета, чтобы бросить взгляд на контент из другой перспективы, с иной интеллектуальной площадки – т.е. из иной «парадигмы», или хотя бы расположить оцениваемое культурное или историческое явление в объемлющем его культурном контексте.

Парадигмы -- это глобальные целостные комплексы и системы принципов, постулатов, базовых ценностей, предпочтений, способов организации жизни сообщества, которые можно назвать матрицами, предваряющими любое высказывание, текст, мировоззренческую формулу. Это своего рода интеллектуальные лекала, прототипы, объемные чертежи или трафареты, по которым кроятся и вырисовываются конкретные образы мира и миропонимания, мышления. Парадигмы аналогичны массивам целокупных языков, каждый -- со своей особенной грамматикой, смыслами, объемлющими и определяющими конкретные формы речи. Они рождаются в результате медленного движения тектонических плит мысли в обществе, являющихся результатом работы целых школ – философских и научных, или продуктом прозрения отдельных гениев, открытия которых также могут стать базой и основанием новых парадигм мышления. Парадигмы существуют диахронически, во времени, и синхронно, одновременно, и, являясь мировоззрениями, то есть предельно общими системами взглядов на мир, вселенную, человека и познание, постоянно конфликтуют друг с другом. Парадигмы– это тезаурусы мыслеформ, принципов бытия-мышления, которые управляют производством знания и праксисом данного конгломерата обществ, определяют свод производящихся и использующихся в нем базовых идеологем (мифологем, философем и т.п.). Особенность парадигм состоит в том, что на уровне обыденного сознания они напрямую не схватываются и их понимание требует археологических раскопок -- перехода на более глубокий уровень культуры, практики, мифа, религии, научных и философских учений. Доминирующие в обществе парадигмы обычно безальтернативно усваиваются индивидуумами, но в пространствах, где парадигмы сосуществуют и конкурируют, человек или сообщества могут сознательно выбирать, за какой парадигмой мышления следовать.

Сейчас мы живем в тот момент истории, когда в мире развернуто действуют все три существовавших в истории человечества парадигмы – Традиции или Премодерна, Модерна и Постмодерна. Об этом можно подробно прочитать в книге А. Дугина «Постфилософия» (Дугин А. Г. Постфилософия. М.: Академический проект. 2020) или кратко в Британской энциклопедии.

Неумолимая хватка парадигм

Парадигмальный метод мышления позволяет за любой идеей, мыслью, высказыванием, и даже банальностью и глупостью, узреть стройные ряды мировоззренческих принципов, терракотовую армию эталонов мышления, духовный трафарет того или иного мироустройства. Поэтому философам, участникам интеллектуальных сражений или ментальных войн, непозволительно рассматривать серии беспорядочных, обрывочных оценок «вольных рецензентов» как нечто незначительное и бессмысленное. Все «свободные критики»находятся под сенью парадигм. Человек – мыслящее живое существо», он проживает жизнь не природно, а культурно, духовно -- в четко очерченных в истории культурных и мыслительных парадигмах-образцах, осознается ли это индивидуумом-интерпретатором, или нет.

При разборе фильма Финчера нам помогут две из названных парадигм – Модерна и Постмодерна. Обе они противопоставляют себя парадигме Традиции, которая базируется на принципах теоцентризма (Бог в центре мироздания), вертикали и иерархии, двухэтажной платонической онтологии, различающей уровень вещей, индивидуальностей, и уровень идей, а также приоритета Общего над единичным. Парадигма Модерна -- это конструкция, модель мира, придуманная или созданная в Новое время в Западной Европе, которая, начиная с XVII века, опротестовывает и пересматривает мировоззренческий стандарт Традиции.

Первое, что совершает Модерн – это отказ от вертикали, вертикальной онтологии в пользу онтологии плоской или горизонтальной. Вместо Бога в центр бытийного шара помещается Человек, а сама идея Бога ставится под сомнение. В Модерне ценностью провозглашается уникальный индивидуум, его эмпирический опыт, частная воля и практический интерес, а общество и государство обретают характер коллективного договора. Модерн порождает идеологию либерализма с идеей освобождения человека от всего общего – Бога, церкви, религии, общества, государства, морали, лимитов в познании и использовании природы и т.д. Постмодерн -- следующая за Модерном фаза «освобождения человека от всех сакральных и коллективных определенностей», размывания горизонтальной онтологии Модерна, восстания против любой (вертикальной и горизонтальной) целостности и структурности мира и человека, с окончательной отменой всех приоритетных ориентаций и центров в пространстве и сознании («верх-низ», «полюс-периферия»). Постмодерн последовательно ликвидирует остатки последних иерархий, структур и целостностей (Бога, государство, классы, пол, язык и т.д.) Модерна и центрируется на образах «плато» и «ризомы», символов многовекторной хаотической динамики, которые ложатся в основание понимания человека, общества и познания ( например, познания как скольжения по поверхности, в противовес традиционной концепции движения к сущности и истине). Сегодня постмодерн является доминирующим стилем мышления в обыденном сознании, часто распространяющемся и на научные исследования. Как пишет Александр Дугин в соцсетях: «Постмодерн не только стиль и парадигма эпохи, но и алгоритм, по которому действует сознание обывателя - любого недалекого человека (и даже, как показывает Гуссерль, ученого, когда тот покидает научную кафедру или лабораторию и просто выходит на улицу). Постмодерн -- это ироничное наложение фрагментов, нарушающее и даже исключающее любую систематизацию, любую упорядоченную организацию массива знаний, интерпретаций, обобщений, дедукций, риторических фигур. По сути, Постмодерн симулирует сознание идиота. Но у Постмодерна есть стратегия и цель, для чего он это делает (это инструмент борьбы с вертикальной, стволовой организацией рассудка), а у идиота -- нет».[5]

Кстати, поверхностность («плато») и обрывочность восприятия фильма современными критиками становятся легко объяснимыми, если принять к сведению, что они разделяют шаблон стиля мышления и образа жизни Постмодерна, в котором плыв, скольжение по поверхности во всем -- в восприятиях и толкованиях, в оценках и мнениях, в людских отношениях — рассматриваются как удобная, отвечающая всем требованиям турбо-капитализма высоких скоростей, жизненная стратегия индивидуума, максимально энергосберегающая и безответственная, наиболее быстрая, гибкая и удобная для «решения задач» этого «современного мира». Другими словами, мы видим, как за декларируемыми индивидуальными оценками, стилями жизни и познания стоят мощнейшие и глубочайшие парадигмы мышления, которые, как спруты, своими щупальцами удерживают головы комментаторов, мнящих себя свободными

Как уже отмечалось, все три «парадигмы» существуют и работают в диахронической и синхронической перспективах, то есть могут существовать параллельно и конфронтировать друг с другом «здесь и теперь». Современный Запад практикует преимущественно стратегию Постмодерна, но не везде и не всегда. Сегодня в мире есть обширные регионы, где остаются элементы Традиции (исламский мир, русская цивилизация, китайская цивилизация, арабский мир); есть также регионы «застывшего» Модерна, и есть наиболее продвинутые части земного шара, вроде стран Северной Америки и Западной Европы, где Постмодерн ускоренным образом захватывает все сферы. Россия, довольно противоречиво, соединяет в себе элементы всех трех парадигмы. Можно сказать, что русское сознание сегодня организовано по принципу Археомодерна, сочетающего Традицию и Модерн и постепенно осваивающего элементы Постмодерна (Дугин А. Г. Археомодерн. М.: Академический проект, 2022).

Основы герменевтики

Герменевтический метод должен пребывать в качестве обязательной графы в голове историка философии, культуры, искусства и, разумеется, историка кино. Он предполагает оценивающее истолковывание культурного феномена, то есть создание смысла произведения как исторического события, поскольку вне интерпретации смысла нет. Смысл рождается во взаимодействии явления культуры и субъекта, а после Хайдеггера можно сказать – во взаимном прикосновении бытия субъекта и бытия явления.

Отсутствие интерпретаций, неведение смысла культурного события (фильма) обнуляют событие критики,равно как и само существование критика. Поэтому все рассмотренные выпады и претензии в адрес режиссера Д. Финчера в духе, что мол, «история не зацепила» -- есть просто нулевой опыт встречи критика с фильмом. В ответ можно сказать, что такие критики и сами никого не зацепили -- ни фильм, ни режиссера, ни историю, ни искусствоведение, ни зрителей, ожидающих минимально осмысленной аналитики.

Мартин Хайдеггер полагал, что истолкование (герменевтика) есть онтологическое событие: человек должен подключить к истолкованию свою собственную жизнь как уникальное «вот-бытие», как экзистенцию. Смысл предполагает значимую встречу человека с произведением, совместное бытие (Mit-sein) явления (фильма) и истолковывающего субъекта. Толкователь-экзегет несет ответственность за формат описания (философский, исторический, метафизический), за интеллектуальный контекст, в который помещается исследуемое событие культуры. Интерпретатору следует быть готовым к многоуровневому взаимодействию с феноменом, владея как «методом парадигм», так и герменевтическим методом.

Основные правила герменевтического метода сводятся к принципам «конгениальности» и «герменевтического круга».

Конгениальность интерпретатора означает его сопричастность гению автора-художника. Это предполагает образованность, и даже одаренность, развитое мышление, наличие представлений об историческом и философском контекстах толкуемого произведения. Интерпретатору предписывается выйти за пределы артефакта (фильма) в его философские, исторические, социологические, политические контексты, что предполагает знание систем координат, то есть владение «методом парадигм», в которых феномен получает свои смыслы.

Три ступени герменевтического круга

В основе «герменевтического круга» лежат три ступени. Первая ступень, называемая «рецепцией», «пассивным восприятием» (Дугин А. Г. Археомодерн. М.: Академический проект, 2022) или первичным «пониманием» (или пониманием с маленькой буквы), предлагает предельно непредвзятое, максимально свободное от субъектных амбиций первичное понимание текста со «вживанием» в него, с отказом от предварительных презумпций, априорных предвзятостей, и со старанием интерпретатора предоставить тексту «возможность высказаться о себе самом».

У феноменологов эта операция называется «феноменологической редукцией -- эпохе». Она предполагает, по мере возможностей, «заключение в скобки» внешних тексту систем координат, точек зрения, перспектив рассмотрения, очищение его от контекстов и культурных наслоений, способных придать событию несвойственный ему смысл. Это очень трудная и до конца никогда не исполнимая задача, поскольку сознание человека всегда культурно и социально (парадигмально) обусловлено во всех своих измерениях, и убрать культурные наложения при восприятии текста просто невозможно. Под «первичным пониманием» здесь имеется в виду нечто вроде «вживания»,«вслушивания в текст», ослабления субъектного напора, нейтрализация нажима сознания интерпретатора на авторское содержание, или даже остановка толкователя перед интерпретируемым текстом в «недоумении», «остолбенении» или «открытом вопрошании».

Вторая ступень герменевтического круга настаивает на сознательном выходе за пределы текста, в исторические, культурные, философские и идеологические контексты, в так называемые парадигмы, использовании методологии парадигмального подхода, а также учет нюансов отношения автора с текстом, степени его солидарности с текстом, критической дистанции от собственного текста, его смысла, замысла и результата. Но главное здесь -- понять, в какой из парадигм мышления пребывает и работает автор.

Непоследовательность и противоречия авторской мысли, обнаруженные на этом этапе, вовсе не являются признаками заблуждения. Скорее это творческий источник развития содержания, и зона высшей точки напряжения (апогея) события, где разум старается установить связь между явлением и сущностью, единичным и всеобщим. Противоречия, антиномии, кажущиеся нестыковками и несуразностями, являются самыми захватывающими моментами любого произведения (в нашем случае -- фильма): здесь рассудок вступает в конфликт с сердцем. И это не просто повреждение логики, но момент раскрытия, взрыва содержания, указания на то, что есть нечто, превышающее разлад тезиса и антитезиса, что открывает выход на новый уровень понимания, на горизонт его большей полноты и целостности.

Третья стадия – предполагает возвращение к Пониманию (с большой буквы), то есть к тонкому «вживающемуся» истолкованию учету всего объема парадигмальных детерминаций текста и особенностей авторского соотношения с результатом.

Герменевтический метод заключает в себе выведение произведения за пределы первичного «вживающегося понимания» в культурное пространство парадигм, структур, мировоззренческих контекстов, определяющих авторское мышление, а затем переход к парадоксальному «снятию» (в гегелевском смысле) как к синтезу, с одновременной отменой и сохранением первой и второй ступеней герменевтического круга в результирующем опыте понимающей интерпретации.

«Что всего труднее»?

На вопрос «Что на свете всего труднее?», Гёте отвечал в стихах: «Видеть своими глазами то, что лежит перед ними».

Если считать, что критики в принципе не ведают, что мышление базируется на парадигмах -- масштабных идейных, мировоззренческих комплексах, которые и порождают и предопределяют идейный строй, ранжир любого конкретного культурного феномена -- по аналогии с тем, как язык предопределяет высказывание, дискурс, речевой фрагмент, если допустить, что они никогда не слышали, что в истории существовало и поныне существует несколько типов идеологических матриц, которые задавали и задают логику и формат конкретных теорий, философий, наук и искусств, литературных произведений и, вслед за ними, логику сценариев и режиссуры в театре и кино, а также жизненных принципов, мироощущений и поведения героев и простых людей, если поверить, что они никогда не слышали об идеологиях – ни о нацизме, который процветает ныне на Украине, ни о либеральном расизме, захватившем мозги англо-саксов начиная с XIX столетия, ни о марксизме, возбудившем воображение российских революционеров в начале ХХ века, ни о социализме или коммунизме, то нам придется просто дисквалифицировать их и отправить на фабрику «эффективных менеджеров». Мы же вернемся к герменевтическому толкованию фильма.

Либерализм -- одна из трех идеологий парадигмы Модерна, причем победившая идеология, всеми правдами или неправдами выигравшая битву у исторических российского социализма и немецкого нацизма. В фильме Д. Финчера важно то, что главный герой, принадлежа эпохе Модерна, переплетающегося с Постмодерном, ясно отдает себе отчет в тех принципах, на которых строится его жизнь. Его идеология – это либерализм. Является ли это его выбором или он существо -- подневольное, но в любом случае он понимает, что целиком и полностью варится в идеологическом бульоне либерального общества, где действуют принципы этой идеологии, которые он способен озвучить. (Интересно, а могут ли озвучить принципы трех идеологий Модерна, или хотя бы принципы либерального мировоззрения, наши критики, российские аналитики и вообще гуманитарии?)

Мышление – это вечный диакрисис, различение понятий, это понимание контрадикторности (противостояния) принципов и эталонов мышления, это битва умов, «Ноомахия», как утверждает Александр Дугин. Это войны нескольких интеллектуальных образов мира, в которых решаются судьбы Человека и человечества.

Тот, кто владеет идеями, понятиями, тот владеет миром. Так всегда считалось у мудрецов и правителей. Другое дело – «человеческие стада», «толпы», «массы». Герой в фильме Д. Финчера, в стилистике либерального или классового расизма, рассуждает о том, что в мире существует две основных группы: правителей, мировых доминаторов, властителей умов и богатств, и низов, толпы, управляемого стада, и задача индивидуума -- примкнуть к первой, властной, группе элит.

Формулы, который методично и несколько параноидально повторяет герой-убийца, сидя в засаде и поджидая жертву в начале фильма, и есть те основания и принципы современного мира, которых он придерживается, или, возможно, хотел бы придерживаться. Ведь, если внимательнее присмотреться к герою, то его отчаянное рециклирование либеральных мантр, странные занятия йогой и несвоевременные кроулианско-ницшеанские медитации о свободе и человеческой воле на фоне инфернального заказа рождают у внимательного зрителя предположение, что герой пребывает в некой серой зоне неуверенности и вопроса относительно правильности того, что он делает. Так ли это?

Режиссер приоткрывает нам амбивалентное измерение Убийцы. Каждый раз герой, зная жестокость либерального мира, как будто не решается следовать его правилам до конца, как будто не готов конформировать с ними полностью и бесповоротно, как делают все вокруг. Другими словами, кажется, что они его смущают, доставляют какое-то человеческое неудобство. Будто бы он бессознательно стремится повременить и отложить участие в первертных эскападах, заказанных этим миром. И именно в точке сомнения и откладывания действия убийца становится уязвимым. Может быть, перед ним, в пространстве ожидания расправы над неизвестном ему человеком, встает вопрос о произволе (Do What Thou Willt) и подлинной свободе? Произвол, мнящий себя свободой, всегда есть раб ближайших внешних, мелких обстоятельств и случайных причин. При том, что подлинная свобода связана с действиями, лежащими в русле общей необходимости, высшей цели и идеала красоты.

«На животное производят впечатление только непосредственно для жизни необходимые лучи солнца, на человека — равнодушное сияние отдаленнейших звезд. Только человеку доступны чистые интеллектуальные радости и аффекты; только человеческие глаза знают духовные пиршества», - писал Л. Фейербах, воспроизводя формулу классического Модерна, когда человек уже поставил под сомнение свою связь с Божеством, но считал себя все же привилегированной точкой разумной Вселенной, устремленной к Красоте.

Уместны ли разговоры о красоте в сценарии жизни Убийцы? А уместны ли упражнения йоги, мысли о Ницше и Кроули, медитации, мантры, непонятная задумчивость и отрешенность взгляда главного героя?

Мысль о Человеке его свободе и несвободе, его судьбе как распорядителе своей жизни или как винтике бездушной машины идеального убийства, иногда может посещать странных задумчивых героев, не так ли? Может быть, именно подобные мысли, так раздражающие зрителя и критика эпохи постмодерна, объясняют амбивалентность героя и тот сиюминутный ступор убийцы в момент выстрела, который приводят его к фатальному промаху.

Эти психологические и метафизические перипетии подспудной психодрамы главного героя, разумеется, нисколько не волнуют, и даже слегка утомляет, кинокритиков. Их раздражает навязчивость режиссера Д. Финчера в донесении до нашего сведения основных постулатов мировоззрения, в акватории которого пребывает главный герой. Критики смотрят на них и не видят, или не хотят видеть. Ибо, чтобы увидеть, требуется контекст, культура мысли и мысль о культуре. Мыслить -- это значит видеть историческое и культурное целое, частью чего является «скучный фрагмент», это значит актуализировать вертикаль и структуры, горизонты и масштабы, в которых ведет свою жизнь каждый момент мышления, то есть актуализировать его историю, контексты и перспективы. Мыслить -- значит видеть вечность во времени, и время -- в вечности, поверхность -- в глубине, и глубину -- на поверхности события. Возможно, что та парадигма, которую Убийца в фильме излагает рефлексивно, по пунктам, в сознании и душе критиков прижилась бессознательно, глишроидно слившись с их телесностью. И это взаимопроникновение либерального мировоззрения и тела осуществилось так плотно, что выйти из данного симбиоза, подвергнуть его различению, разделению, и отправиться за пределы этого страшного гибрида, посмотреть на него сверху или хотя бы сбоку, актуализовать его целое, его тренд и ту парадигму, которая задает законы его существования, становится почти невозможным.

Финчер и либерализм провозглашенный

Итак, главный герой фильма «Убийца» практически в самом начале завязки сюжета провозглашает ряд фундаментальных идеологических тезисов. Это не набор сумасбродных, экзотических формул, но базовые мировоззренческие принципы цивилизации Запада:

1. человек — это индивидуум, одиночка, заброшенный в мир без бога, общества, и государства;

2. Бог умер, индивидуум приходит в мир случайно, на мгновение, чтобы затем вновь уйти в пустоту, в никуда, в бездну;

3. индивидуум творит свою волю как пожелает, без ограничений — таков Закон;

4. главный принцип человеческой стаи: «человек человеку — волк»;

5. индивидуум не должен проявлять ни соучастия в другом человеке, ни сочувствия к нему, ни солидарности с ним;

6. мир состоит из двух социальных групп — элит, господ, немногих избранных, и быдла, массы, толпы, и задача одиночки — протолкнуться в первую группу, став хозяином и распорядителем мира в ее составе.

Герой последовательно и открыто, декларативно и прямым текстом вербализует принципы либеральной идеологии. К ним можно добавить еще несколько положений, с которым герой вполне солидарен: все, что именуется «обществом», «государством», «религией», «культурой», семьей и «законом» и т.п., то есть все социальные и культурные общности – есть лишь иллюзорная и обманная сеть коллективных договоров, которым слабые индивидуумы прагматически и ситуативно делегируют часть своей воли и прав в обмен на почти отсутствующие гарантии защиты их жизни.

Или из арсенала Айн Рэнд: «В жизни нет ничего важнее, чем то, как ты делаешь свою работу. Ничего нет. Это самое главное. И твоя сущность проявляется именно в этом. Такова единственная мера ценности человека…Один лишь принцип компетентности способен стать основой того морального кодекса, который можно приравнять к золотому стандарту». Или радикально-антиколлективистское: "Надо покончить с монстром "МЫ" — словом рабства, воровства, несчастья, фальши и стыда. Я вижу лицо Бога, который человек искал всегда. Этот Бог дает нам радость, мир и гордость. Этот Бог — «Я». Или еще, атеистическое: "Религия — это примитивная философия запретов." (Айн Рэнд "Гимн").

Манифест современного мира

Перед нами полноценный манифест современного либерализма как идеологии, мировоззрения и политической теории Модерна, с исчерпывающим набором характеристик и целей, под которыми подпишется любой западный теоретик или менеджер. Канва событий, разворачивающихся в фильме после концептуального coming out’а убийцы-одиночки, является последовательной (или с некоторыми отклонениями) презентацией заявленной идеологической платформы. Смутить нас могут лишь несколько моментов. Во-первых, герой кажется не вполне свободным от привязанностей к тому, что в фильме обозначено как «женщина» и «дом». Впрочем, и то и другое являются здесь скорее симулякрами, копиями не имеющими оригиналов, химерами постмодерна, сконструированными и разрешенными к употреблению, чтобы на время утолить ностальгию современного обывателя по утраченным идеалам прошлого. Ведь либерализм изначально заявляет приоритеты абсолютной свободы и отвязности индивидуума, превращая его дом — в корабль, а тело —в освобожденного номада, фланёра, арендатора череды случайных домов и жен, струящегося по миру вслед за финансовыми потоками, с компьютером и пластиковой картой ( а в нашем случае — ещё и с оптической винтовкой), и без сентиментов и якорей. Впрочем, упомянутый гуманистический пережиток о доме (своего рода, остаток предыдущих парадигм Традиции и Модерна в голове героя), поразительно похожий у Финчера на эпопею доблестного «дауншифтинга» западных мужчин в субтропические страны с привлечением местных массажисток на вакансии жен, все же оказывается не совсем пустяком, а чем-то вроде триггера удалого и залихватского, но чисто технического и бесперспективного мини-бунта героя против системы. Мятежа одинокого стрелка — периферийного и не выходящего за рамки функционирования самой системы и поэтому,вероятнее всего, трагичного и смертельного для его исполнителя.

Во-вторых, герой акцентирует тезис Алистера Кроули «Do What Thou Willt», и поначалу подсвеченность жизненного кредо героя кроулианскими инспирациями кажется неоспоримой. Интересно заметить, что незадолго до премьеры фильма в Лондоне выходит очередная биография этого загадочного и скандального персонажа британской истории с высказываниями, резонирующими с событиями фильма: "Мне не нужно ваше лживое одобрение и ваши фальшивые похвалы. К черту христианство, рационализм и буддизм! Я хочу кощунства, убийства, насилия – мне наплевать, хорошо это или плохо; я хочу силы". И далее, рассуждая об инициации человека в нижнюю бездну, А. Кроули доходит до последних откровений программы по сатанинской разделке человека и всего человеческого: "Я подверг себя всем болезням, несчастьям и насилию. Я научил себя получать удовольствие от самого грязного и отвратительного разврата, от поедания человеческих экскрементов и человеческой плоти. Я овладел всеми тайнами своего сознания и создал для себя мораль самую суровую и самую жестокую в мире. Через тысячу лет человечество окажется во власти кроулианы». Трудно спорить с тем, что эти тексты образуют некий сокровенный инфернальный ландшафт, который сегодня все очевиднее становится темной грезой и тайной сутью либерального мира, особенно если принять во внимание последние скандалы с педофилами и извращенцами в высших эшелонах западных властных элит.

Заметим, что в своих ламентациях герой фильма выглядит более сдержанным и лаконичным, чем цитируемый им А. Кроули. Он -- скорее воплощение сухой, холодной, стерильной, механистической функции современной цивилизации. В его задачи входит точечная элиминация человеческих экземпляров, исполненная в высокой технике без эмоций и сожалений. Он почти не испытывает эмоций, не злорадствует и не рефлектирует по поводу выполненной работы. Нам почти не известно, как он осмысливает убийства сам. Мнит ли герой, что выполняя задание, он лишь исполняет нейтральную техническую работу, или он, где-то в глубине, придает своему действу моральный характер очищения мира от заведомо никчемных и несостоятельных существ? Толкует ли он акты гомицида в горизонте идеи «сверхчеловека», в координатах преодоления человеческой слабости, собственного страха и нерешительности? Мыслит ли он человеческое достоинство через силу или через актуализацию достоинства, изначально замысленного Богом в человеке? Или все эти уровни понимания, несмотря на отсылки к А. Кроули, а через него -- к Ницше, ему недоступны? Действует ли он как субъект (человеческий или сверхчеловеческий), как животное или как механизм? Является ли его мотивом лишь заработок, деньги, и потребительский стандарт класса господ? Есть ли за его программой поведения общественный революционный мотив, идея восстания, внутренней революции «против» неправедно организованного современного мира? Или сам герой и есть новый образец человека-машины, технически безупречный, на высоком профессиональном уровне готовый творить зло, отдавая или даже не отдавая себе отчета в этом? И наконец, понимает ли герой, что такое зло? Знакомы ли ему ценности и идеалы, нравственность и мораль, другие высшие стимулы поведения человека? Каковы его отношения с Богом? Или последнему все-таки нет места в его картине мира? Как он понимает религию, миф, традицию? Есть ли у героя представления о душе ? Можно ли рассуждать о сознании героя вообще? Что заполняет его голову? Поведенческие клише и остатки либерального мифологического сознания? Может быть, он поглощен мифом в духе Айн Рэнд и примеривает образ Атланта, расправившего плечи, или какого-нибудь иного духа современности? Что держит его на плаву в последовательности его разрушительных операций? Человек ли он вообще? Кажется, что эти и подобные вопросы должны были бы быть поставлены и режиссером и критиками. Это укрепляло бы смысловую решетку повествования.

Вопросов остается очень много. Многие ответы повисают в воздухе, хотя некоторые из них мы ловим в процессе лаконичной исповеди персонажа: «Я не служу Богу или стране. Я одиночка. Мне на все нас..ть», или: «Я принял мысль о том, что загробная жизнь — бесконечная холодная пустота, и это сделало меня свободным», или: «Нет справедливости. Каждый сам за себя. Выживает сильнейший», или еще: «Есть те, кто верит во врожденную людскую доброту. Что их заставляет думать так?» Негусто, но вполне в русле нашей трактовки. Об остальном следует думать и догадываться, следуя за психологическими деталями и намеками режиссера. В фильме нет артикулированных разъяснений по поводу цепи почти механических событий, в которые попадает герой после неудачного выстрела. В определенный момент герой включается в жестокую борьбу за выживание. И в итоге «человеческое достоинство», о ценности которого можно было предположить в начале фильма, де факто «реабилитируется» в череде тотальных убийств, превращая героя в участника сатанинских игр в исполнении таких же, как он сам, механических роботов-киллеров. И это все более убеждает нас что режиссер фильма не строит иллюзий и мрачно констатирует: современная западная цивилизация действительно превратилась в зону мертвецов зомби-апокалипсиса, исполняющих ритуал взаимных пожираний. И мы понимаем, что режиссер находится в глубокой задумчивости уже не столько о деяниях и судьбе героя-одиночки, вставшего на край бездны, и не столько о его жертвах, человечности, степени рефлексии, морали и ценностях. Разворачивая панораму тотальногоубийства, Финчер ставит вопрос о зловещем смысле самой либеральной идеологии, приостановившей признание ценности человеческой жизни, сделавшей людей террористами, и присвоившей Западу образ и лик цивилизации-убийцы. Д. Финчер демонстрирует, что мир после Оруэлла и Хаксли стал еще более «новым» и «бравым». И цензурированная кроулиана, просвечивающая сквозь белесую нордическую невыразительность взгляда героя Фассбендера, суть лишь цветочки этого «нового бравого мира». На одном краю этой страшной цивилизации, «как злая лесбиянка», раскинулась разлагающаяся телесность властных элит, государственных мафий и бандитских групп, циничных гедонистических стариков и старух -- первертных узурпаторов древних жреческих кланов. Это общество помещает себя под символами кровавых богинь Кибелы и Гекаты, кастрирующих и приносящих в жертву людей. На другом краю плато бездумно пасется послушное стадо «скотного двора», безропотно обслуживающее ветхий понтификат. Между ними -- сомнительный герой-трикстер – слабоумный кроулианец, неизменно и методично превращающийся в робота. Все вместе все это представляет картину уродливого монстра, завершающего последнюю стадию убийства Человека и искоренения человечества.

Либерализм тотальный и в частностях

Если основные принципы либерализма слишком абстрактны и ум кинокритика или благодушного российского потребителя с социалистическим прошлым не может проложить логическую цепочку между ними и «Убийством» как способом жизни и выживания, и если мы все не в состоянии связать убийство и стиль жизни буржуазного общества, где «человек – человеку волк» и хищный зверь, где работает принцип «убей или будешь убит», где «нет ничего святого кроме завтраков и ужинов», где «свобода означает ни о чем не просить, ни на что не надеяться, ни от чего не зависеть» (вновь сошлемся на Т.Гоббса, фильм «Фарго» и Айн Рэнд), то нам просто необходимо внимательно вслушаться в послание режиссера Д. Финчера и принять от него интеллектуальную помощь. Оказывается, что, даже при том, что мы все, русские, российские люди, находимся ныне в состоянии жесточайшей -- не на жизнь, а насмерть -- войны с обществами, пораженными либеральной проказой, мы все еще не отдаем себе отчет в угрозе, исходящей из либерального общества и либерализма как таковых.

— «Что плохого в свободе?» — спросит нас поверхностный симпатизант либерализма. — «В том, что либерализм настаивает на «свободе от», а не «свободе для», — отвечаем мы. Либерализм возник как идея освобождения от всех коллективных идентичностей человека и превращения его в индивидуума, в атом, без всяких обременений, определений и ограничений. Человеку в Новое время предложили отказаться от Бога, церкви, авторитета, религиозных учений и толкований, иерархий, принципов главенства общества и государства (приняв последние в качестве «ночного сторожа»), от культуры, традиции, идей души, Духа, морали, общины, семьи и т.д. Либерализм не признает «свободу для», так как считает, что любая цель, проект, замысел о человеческом обществе и существе есть насилие над свободным индивидуумом, который должен двигаться в масштабе коротких целей и близких результатов.

Либерализм токсичен для человека. Ему невыгодны рассуждения о благе или справедливости для всех. Отсутствие общественного проекта (и даже запрет на него, как у К.Поппера в «Открытом обществе») потворствует безответственности и распущенности элит, которым удобна рабочая модель человека, где тому предлагается стать атеистом, индивидуалистом, порвать связи с культурой, ценностями, народом, общиной, классом, а далее с душой, моралью, языком и полом как формами коллективной идентичности. В современной фазе либерализма – Постмодерне – индивидуум уже превращен в «дивидуума»: ведь целостность человеческого существа слишком тоталитарна. Все современные эксцессы либерализма лежат в логике главных принципов либерального мира – «свободе от», отказе от общего и ставке на атомарного индивидуума, или даже его части, отъединенные от целого.

Если мы не способны связать идеи либерализма с конкретной практической ситуацией в фильме, то еще раз прислушаемся к режиссеру Д. Финчеру, который с помощью главного героя рассыпает перед нами целые глиссады стратегий и подходов, рецептов и подсказок, как выжить в мире, где человек представляет нулевую неопределенность, где человеческая душа давно мертва, где гнилое тело стареющей цивилизации латает свои раны и заметывает прорехи кровью и трупами. В этом мире надо бодрствовать, как ягуар в джунглях, ибо в руке каждой красивой женщины всегда может оказаться клинок, готовый вонзиться в твое горло. Здесь под подозрением каждый, кто подходит к тебе задать вопрос – он может оказаться убийцей и террористом. Здесь надо ожидать атаки на дом и ближних просто потому, что нет морали, нет границ, нет ответственности, потому что нет универсальных норм как таковых, кроме норм либеральных. Сегодня либеральная зона -- на последнем издыхании: но, тлея и распадаясь, она умудряется упрямо нашептывать нам, как выживать и благоденствовать, убивая и взрывая оппонентов, расстреливая и топя конкурентов, ликвидируя вирусными атаками или ковровыми бомбардировками целые народы, посылая наемных убийц к писателям, мыслителям, журналистам, философам – всем инакомыслящим и несогласным с либеральным стандартом и диктатом.

Надо сказать, что все эти «досточтимые» принципы современного либерального общества в фильмографии режиссера Финчера представлены весьма красочно.

Проблема, которую режиссер ставит из фильма в фильм, звучит приблизительно одинаково: Запад живет в дорожной карте крайнего индивидуализма, в бизнес-стратегиях вульгарного материализма и пошлого утилитаризма, в бесстыдном исповедании атеизма и плоского механицизма, в ментальности слабоумного бихевиоризма, свинского гедонизма и потребительства. Можно ли в этой патологической вселенной оставаться Человеком, не страшась каждого нового поворота дня и ночи? Доступны ли в искореженном и нездоровом мире мысль, мечта, забота о другом, любовь, наконец? Как продолжать сохранять человечность там, где между человеком и человеком разверзается необъятная даль, где индивидуум каждую секунду рискует на краю бездны, где выгодой и расчетом измеряются любые мечты и поступки, извращенное ницшеанство в формате бульварной Айн Рэнд или инфернального Кроули задает искаженные идеалы сверхчеловека, а успешное убийство становится высшим свидетельством включенности в общество и успеха как такового? Где в этом мире место культуре, истории, смыслам, чувствам, понятиям, философиям, искусствам, Душе человека? Выжженная пустыня, с остатками сухой травы, в которой «нет воды, чтобы пить» - как поется в одной красивой песне бразильского аэда Антонио Жобима.

Герой-убийца, поджидая жертву, гипнотизирует себя словами-заклинаниями, раскладывая в своей голове нехитрый скарб либеральных правил выживания. Это и есть резюме «философских» рекомендаций западной цивилизации последних столетий той конформной и тусклой тушке, которая осталась от человека: «Следуй плану, не импровизируй», «исполнение – это всё», it all comes down to preparation, attention to detail, redundancies, redundancies and redundancies»(«все сводится к подготовке, вниманию к деталям, резервам, резервам и резервам»); «используй все преимущества», «никому не доверяй», «скептицизм – это не цинизм», «делай только ту работу, за которую платят», и наконец, резюмирующее: «плевать мне на всё».

Весь этот примитивный и не вдохновляющий ни на что контент агрессивно требует от человека прекратить мыслить, мечтать и фантазировать, творить и проектировать жизнь; он отменяет культуру, удушает логику, губит мысль, истребляет красоту, развращает чувство, вменяет индивидууму роль эффективного механизма, упраздняет мораль, честь, совесть, ценности, смысл, Бога и душу.

Современный мир предуготовляет индивидуума к тому, чтобы убивать – конкурентов, перешедших дорогу бизнесу или власти, убивать оппонентов, оспоривших тотальный контроль группы элит, чтобы ликвидировать их идеологических противников, инакомыслящих, несогласных и имеющих самостоятельное мнение. Как показывает российское военное противостояние с англо-саксонским миром, Убийца -- это тот, кто приходит на нашу русскую землю и зверски умерщвляет наших детей, юношей и девушек, мирных жителей, альтернативно мыслящих философов, писателей, журналистов, корреспондентов, военкоров -- всех тех, кто способен духовно восстать против разлагающегося современного мира, растратившего весь гуманистический потенциал и отменяющего Человека как такового.

Либерализм у Финчера показан таким, каков он предстает пред нами сегодня, предельно холодным и абсолютно индивидуалистическим. От исторического либерализма, рассуждавшего о всеобщих человеческих свободах, не осталось ни пылинки. Современность -- это либерализм минус гуманизм, минус демократия. «Делай, что хочешь», если решишься нарушить тоталитарный закон мировых элит. «Никаких законов и запретов нет» – но только для правящего меньшинства.

Эти тезисы фильма, развернутые у Д. Финчера объёмно и убедительно, могли бы спровоцировать в нашем обществе серьезный философский разговор о выборе народом пути цивилизационного развития, о смысле войны России с Западам, о том, почему так доверчиво люди ведутся на сладкую ложь западного потребительского мифа, по законам которого каждый из нас предназначен быть потребленным и уничтоженным. Кинокритики не замечают, не смеют заметить нерва, последнего смысла современной цивилизации и обличающего запала либретто режиссера Д. Финчера. Обывательское сознание спит, убаюканное благопожеланиями об «исчерпанности лимитов войн и революций» и уверовавшее в то, что все беды в «либеральном раю» навсегда закончились с наступлением эры потребления, совмещенного с вегетарианством и защитой окружающей среды.

«Шаманская болезнь и бытие в максимально рискованном риске»

Вопреки невнимательности толпы кинокритиков, режиссер Дэвид Финчер —бунтарь. Тихий, осторожный, иносказательный, деликатный, интеллектуальный, философский бунтарь. Его герой-убийца – невротик с неподвижным взглядом, который скрывает непрестанную внутреннюю работу сознания, где разверзаются диссонансы между правилами приказывающей, агрессивной, убивающей своих членов цивилизации и последними остатками человечности, где вскрываются конфликты между гоббсианским указанием «человек человеку -- волк» и «человеческой, слишком человеческой» привязанностью к близким, где распахиваются бездны между формулами «мне безразлично все» и «я в ответе за ближнего».

Д. Финчер не случайно настойчиво и лозунгово акцентирует внутреннюю речь героя за кадром. Эти заклинания героя, отсылающие нас к сомнительной мудрости либерального общества, звучат как странная назойливая зубрежка тех, кто не вполне освоил изучаемый предмет. И не кажется ли нам, что герой недостаточно внутренне согласен с артикулируемыми им самим принципами, что он не сделал их истинно внутренними, не инкорпорировал их и не присвоил их таким образом, чтобы в любых обстоятельствах применять их без малейшей заминки и голоса совести?

И не чувствуем ли мы параллель между сомневающимся неудачником-убийцей и нами? Не подозреваем ли, что мы сами неуверенно стоим на перекрестке выбора: пойдем ли мы окончательно под сень первертной цивилизации-убийцы, уничтожающей людей искусственными эпидемиями, стратегиями ЛГБТ*, наркотизацией юношества, хаотизацией политических и интеллектуальных процессов, провоцированием войн и конфликтов, практикой абортов младенцев и эвтаназии стариков, убийствами, ставшими регулярным способом расправы над гениями, инакомыслящими, революционерами и нонконформистами? Или мы очнемся от наглой самоуверенной лжи цивилизации-убийцы, от ее циничной практики двойных стандартов, плоского мировоззрения и трактовки мировой истории, от ее концепций «культурного расизма» и «отмены культур», убивающих человека, многоцветье цивилизаций и все человеческое на Земле?

Когда критики констатируют противоречия между «скучным и безжизненным героем, банальностью человеческого кредо убийцы («не выделяйся, предугадывай, не импровизируй, следуй плану») и контрастирующим с ним поведением в жизни, где он как раз выделяется, импровизирует и откровенно не следует плану, движимый сиюминутными эмоциями, и даже чем-то, вроде любви к ближнему, они добираются до пункта, в котором как раз и возникает момент истины. Здесь бы и надо продвинуться на следующую ступень истолкования, выйти из пещеры теней, применяя герменевтический метод – «Понимание с большой буквы» и поставить вопрос: не являются ли нестерпимо скучные и однообразные действия, унылые размышления героев фильма, их пустые, лживые слова и потрепанные шутки отражением скуки и однообразия самой современной механической цивилизации, в её безнадежной несвежести, мертвенности и затхлости, бессмысленности и бесперспективности для человека?

Фронтир и мнимый момент экзистенции

Хотелось бы заметить кинокритикам, что режиссер Финчер, известный своим перфекционизмом, не может допускать случайные огрехи в происходящем на экране и абсолютно намеренно демонстрирует зрителю странного и не вполне адекватного «суперпрофессионала», начинающего киноисторию с провала операции. Промах, осечка, неудача, фиаско, крушение – все это ситуативный антураж и, похоже, результат странного поведения убийцы перед решающим заказным выстрелом. Режиссер Д. Финчер как бы намекает на особое знаковое состояние героя, на мгновение его срыва в психологическую невменяемость, если мерить все критериями делового цинизма, или даже в разновидность некоей «шаманской болезни», если рассуждать в терминах Традиции. В последнем случае речь идет о промежуточном, сумеречном состоянии героя, связанном с разрывом уровня внутреннего опыта, с преодолением каких-то границ, с трансгрессией, с опытом перехода из одного состояния в другое.

Здесь, конечно, можно поставить знак вопроса. Но герой-убийца с остекленевшим взглядом, йогическим ковриком и мантрами о воле и сверхчеловеке за мгновение до выстрела подводит нас к подозрению о внутреннем коллапсе героя. А вдруг режиссёр намекает, что момент терминального выстрела переносит героя в опыт «вот-бытия», в то, что Хайдеггер называл «Dasein’ом»? Нам даже показалось, что режиссер в этом эпизоде на мгновение поставил героя в точку внутренней разбаллансировки и бифуркации, то есть выбора, и был шанс, что тот вообще не выстрелит: случится нечто, что помешает ему – случайный ли нелепый старик, забредший на чердак, мгновенный инсульт или сентиментальная вспышка воспоминаний. Герой включает музыку в наушниках в момент выстрела. «Музыка помогает заглушить внутренний голос», — сообщает он себе или невидимому собеседнику и соглядатаю. Итак, мы вновь напрямую, без обиняков узнаем про «внутренний голос», который требуется заглушить. Не означает ли это, что в замедленном апогее сюжетной линии происходит нечто важное для режиссера и героя: здесь как будто концентрируется и взрывается ужас человека перед бездной — «холодной бесконечной пустотой», перед ликом смерти (чужой или своей собственной?), фиксируется мгновение символической остановки сознания и момент выбора. Хайдеггер в таком случае предлагает задаться вопросом, «экзистирует» ли человек в момент истины аутентично или нет, существует ли он «подлинно» или «неподлинно»? Ответ на хайдеггеровский вопрос дает продолжение фильма. В нем как раз свершается искомый переход, переправа героя от одного берега -- к другому, от одной стадии человека -- к следующей, более продвинутой. Продвинутой куда и во что?

Конец гуманизма

«Быть может, — спрашивает себя и нас Д. Финчер, — в человеке еще есть зазор между внутренним бытием того, что осталось от его души, и внешним приказом общества стать машиной убийства, человеком-станком, расчетливым механизмом сведения дебета с кредитом жизни и смерти?» Может быть, именно неточным выстрелом, промахом, неуспехом, растерянностью стрелка-убийцы Финчер намечает промежуточную территорию, междумирье, фронтир, где в железные законы тоталитарного либерального социума еще могут вмешаться силы судьбы, чтобы дать шанс человеческой свободе? И кажется, что герой вроде бы срывается с цепи предопределенности, уготованной ему цивилизацией-убийцей. И вроде бы встает на защиту своего дома, любви, жизни-достоинства…

Хайдеггер утверждал, что человеческая экзистенция -- это «бытие в максимально рискованном риске». Герой фильма попал во мгновение, в серию мгновений, на зону, на межу, где решается судьба человека -- Человека как такового. Станет ли он механически палачом другого, других – индивидуумов, людей, народов? Почему он промахивается? Случайность или рука Провидения, в которое современность не верит? Или дрогнула рука именно одинокого индивидуума, завороженного предсмертным мгновением другого такого же существа?

Может быть, герой почувствовал иллюзорность той свободы, которую обещает, но не исполняет либеральное общество, и с ним случилось пробуждение?

Я думаю, что Дарья Дугина ответила бы на эти вопросы энигматической фразой -- «Dasein may refuse». Может быть, перед нами как раз иллюстрация смысла этой формулы, которую Даша сделала названием своего юношеского музыкального альбома. Встреча с Дазайн-ом не гарантирует преображения – того, что герой будет вброшен в «подлинное». «Dasein может отказать». По-видимому это и есть тот самый случай, и в фильме Финчера герой терпит «отказ». И от одного уровня ангажемента в убийство он перемещается к следующему, сквозному и тотальному, от одной степени человечности, довольно низкой и остаточной, хотя еще позволяющей сомневаться, сочувствовать, грустить, смотреть опечаленным взором на невинных обывателей и детей, спасать возлюбленную, переходит к новому невозвратному этапу, на котором, как снежный ком, наваливаются признаки полного расчеловечивания человека.

Всеми последующими действиями, под сенью заклинающих самовнушений, герой, продолжает свой спуск в ад, очерчивая пространство холодного ужаса масштабного ритуала, в котором человек и породившая его мертвенная цивилизация приговаривают сами себя к окончательной гибели. Режиссер предельно пессимистичен в изображении дорожной карты того, как партикулярное заказное убийство неминуемо (технически, механически и психологически) ведет к нескончаемому валу убийств, к возведению убийства в эн-ную степень, к разрастанию убийства до символических и метафизических масштабов. Чуда не произошло, и цепь вначале почти случайных, но крепко между собой связанных экстерминаций становится тотальной и превращается в символ всего общества, всей цивилизации Запада, разверзающей горизонты адской бездны Конца времен, конца Человека и человечества.

«Покажите нам канатного плясуна!»

Случайная выборка кинокритиков в сети показывает не только их некомпетентность, но и нерефлективное нахождение внутри либеральной парадигмы, ставшей естественной нормой и стандартом проживания мира современным филистером. Единственное, о чем вяло беспокоятся критики – это всегдашняя скука и тлеющее в них неясное желание, чтобы им предъявили нечто «новенькое», «экстраординарное», «блестящее» в удушающей пустоте современного мира, которую они все-таки (как-то криво и косо) ощущают. «Покажите нам канатного плясуна!» -- вопила толпа зевак на площади в лицо пророка Заратустры, призвавшего их к поиску истины, откровения, нового знания и внутренней революции. Неужели и цитируемые нами вначале чудо-кино-критики, как случайно попавшиеся в сачок социологической выборки премудрые пескари, являются площадными зрителями, прожигающими жизнь праздно и нерефлективно, без энтузиазма, драйва, желания открытия, воли взлететь мыслью или хотя бы посмотреть на мир (фильм) сквозь призму мировой философской или нашей, русской, культурной традиции? Можно ведь, например, взглянуть на художественную фактуру фильма взглядом русского убийцы-Раскольникова с его метаниями, стыдом, раскаянием, или сквозь призму Фридриха Ницше, который среди афоризмов «Злой мудрости» высказался так: «Я должен быть ангелом, если я хочу жить…»

Чего не хватает критикам — культуры или смелости — чтобы заметить в фильме констатации режиссера о глубине вырождения человека на либеральном Западе или о крахе самой этой цивилизации? Жалко и грустно будет, если незаметным и непризнанным останется восстание режиссера Д. Финчера. Может быть, мы, философы, недостаточно разъясняли публике в последние путаные десятилетия нашей истории, что такое цивилизации, жизнь духа, логика истории и «догматический ход вещей»? Что такое добро и зло, свобода, человек и его коллективная идентичность, революция и война? Может быть, мы и сейчас, в «минуты тяжёлой невзгоды», отчаянной схватки с объединенным либеральным Западом, находимся не на высоте требований, предъявляемых к нам историей?

Финал: инфернальная этернальность

Фильм рождает единственный вопрос – можно сказать, крик души. Является ли парадигма Модерна и Постмодерна и порожденная ими идеология либерализма всеобщей и вечной моделью организации человеческого общества?

Д. Финчер дает иносказательный ответ, описывая в финале образцовый потребительский «рай» современного капитализма, показанный с долей иронии и насмешки, но все равно косящий под инфернальную вечность. Вилла в роскоши девственных лиан и прогрев в инфракрасных лучах субтропического солнца двух малосимпатичных и почти ставших механическими особей-симулякров -- главного героя и его темнокожей пассии. Одно из этих существ с нордической внешностью и испорченной (застывшей) программой практически уже завершило этап мучительных сомнений. Герой Фассбендера выглядит бесстрастным экземпляром человеческого мутанта на фоне натюрморта благопристойного фрагмента современного мира. Рядом с ним -- завороженная прелестями могущества "большого белого человека" доминиканская (могла бы быть и малоазийская ) кукла, под завязку набитая штампами собственной, более архаической, чем европейская, но не менее испорченной либерализмом цивилизации.

В этом пейзаже вряд ли «вечность идет вместе с солнцем», здесь ничто не противоречит универсальным либеральным стратегиям тотального убийства человека. Перед нами – убедительная панорама ничтожности, безотзывной банальности и бессмысленности человеческого индивидуума, и одновременно, безнадежности мира, в котором он совершает свои подвиги посреди отвратительного и невзрачного сна, от которого ему уже не очнуться.

Главный герой цитировал в фильме базовую сентенцию Кроули. "Твори свою волю. Это и есть весь закон". Если взглянуть на императив в том нечеловеческом контексте, где безальтернативно зажат человек-убийца, то оказывается, что им востребованная свободная воля ему навязана, предписана и оплачена его единственным Господином – современным миром. Криминал местных элит лишь умножается на мерную поступь глобального преступника и давят героя свинцовой тяжестью, гася не просто волю, но любую вольность, любую фантазию. Герой исступленно твердит: «Действуй по плану. Не придумывай, не воображай. Никаких импровизаций. Предвидь, а не придумывай». И он абсолютно прав. Задача актуальной западной цивилизации обрубить все концы человека, завязывающего его на общество, культуру, дух, истину и красоту, мораль, религию, воображение, фантазию, чувства, человеческую симпатию. Сама человеческая смерть превращается здесь в элемент бессмысленной вселенской механики, без сожалений, и даже без ненависти к смертнику: смерть -- как аннигиляция, и даже уже не «лифт на эшафот», а технический нырок индивидуума в пустоту.

Современный мир не знает сакрального, игнорирует культуру, презирает философию, отрицает мысль в пользу пошаговых инструкций и руководств к действию. Индивидуум в нем верит в плоское, позитивистское, эмпирическое существование, без вертикалей и горизонтов. Он не признает ни смысла, ни мысли, ни смерти, и не собирается просыпаться ото сна; он не верит в преображение человека, которое практиковали христианские монахи и отцы церкви, не знает ни восторгов, ни восхищений, которые переживали поэты и художники всех веков. Философы описывают схему этого падения мира и человека так: западная цивилизация сделала ставку на модель плоской онтологии без иерархий, на принцип «этовости» (hicceitas) Дунса Скотта, плоскостного уравнивания между собой всех вещей как множества индивидуальных объектов. У вещей больше нет внутреннего измерения, всеобщего или общего не существует, это конвенция. Вещи не собираются в единство, единого вообще нет, и вещи предоставлены самим себе, как в восьмой гипотезе платоновского диалога «Парменид».Так позиционирует себя номинализм, заложивший основания Нового времени. Отсюда и возникает концепция отдельного плоского, одномерного человека, от которого требуется отказаться от любого единства, от его родовой и видовой основы: рода, общины, народа, нации, в перспективе — государства. Этого человека — атомарного индивидуума среди других атомов — современность принуждает согласиться изъять из сферы своего присутствия в мире Бога, истину, общественный идеал, мораль, красоту, справедливость, культуру, душу— все, что связано со всеобщим, и одновременно погасить в себе внутреннее солнце, уникальное измерение экзистенции. Сократив иерархические объемы и насыщенность внутренней онтологии человеческого индивидуума, отказав ему в душе и причастности к Духу, современный либеральный мир отправляет его в плоскость механического прозябания по бихевиористской программе "стимул-реакция", зацикливает его на идее всеобщей войны одиноких атомов (волков) с другими атомами (волками) в либеральной пустыне, где «человек человеку – волк». Или уже даже не волк (в котором слишком много буйства жизни, сил природы), а киборг, уставившийся холодными стеклянными глазами героя фильма в темноту ничтожно шевелящейся жизни, из которой, давно уже ушли истинные силы, духи, Боги и сами люди.

Убить дракона

На наш взгляд, артикулированная экспликация Д. Финчером в «Убийце» принципов либеральной цивилизации — и есть тот интеллектуальный манифест режиссёра против современного мира, который западная цивилизация еще способна допустить и претерпеть. Но это только до поры, до времени. Ведь сегодня лицевая сторона, набор внешних атрибутов этой пестующей големов тоталитарной машины для большой части человечества почти неоспоримы. Прорвать оборону современного мира, этого механического либерального монстра с жестким кодом и как по маслу работающими жерновами, порождающими лишь убийц-исполнителей и убийц-заказчиков с пустыми взглядами игроков в покер, можно лишь зная его истинные, «глубинные» и «тайные» смыслы. Это значит восстать на тайное средоточие его силы — на Дракона, узурпатора всего самого ценного и значительного в человеческой жизни: красоты, поэзии, любви, сочувствия, философии, мысли, желания, фантазии, Души. Этот Дракон, убийца самой жизни, достижим скорее всего лишь из запредельной мечты, из точки трансцендентной невозможности восстания Человека, из «стрелы тоски, брошенной человеком на тот берег». И Д. Финчер отчаянно пытается бросить эту стрелу.

Фильм Д. Финчера — о безысходности человека, о безысходности западной цивилизации. И думается, что режиссер пессимистически склоняется к тому, что Человек умер. Поэтому, наверное, нам всем — и кинокритикам-любителям, и традиционалистам — так тягостно, скучно, уныло, безотрадно и пусто пребывать в этом фильме и его окрестностях.

На наш взгляд, артикулированная экспликация Д. Финчером в «Убийце» принципов либеральной цивилизации – и есть тот интеллектуальный манифест режиссера против современного мира, который западная цивилизация ещё способна допустить и потерпеть. Но это только до поры до времени. Ведь сегодня лицевая сторона, набор внешних атрибутов этой пестующей големов тоталитарной машины для большой части человечества почти неоспоримы, и скоро с человеком, способным восстать, будет покончено. Деидеологизация в широком смысле, дурное образование, индивидуализм и отсутствие солидарности приведет его к гибели. Прорвать оборону современного мира, этого механического либерального монстра с жестким кодом и как по маслу работающими жерновами, порождающими лишь убийц-исполнителей и убийц-заказчиков с пустыми взглядами игроков в покер можно, лишь зная его истинные, «глубинные» и «тайные» смыслы. Это значит восстать на тайное средоточие его силы -- на Дракона, узурпатора всего самого ценного и значительного в человеческой жизни: красоты, поэзии, любви, сочувствия, философии, мысли, желания, фантазии. Этот Дракон, убийца самой жизни, достижим скорее всего лишь из запредельной мечты, из точки трансцендентной невозможности восстания Человека, из «стрелы тоски, брошенной человеком на тот берег». И Д. Финчер отчаянно пытается метнуть эту стрелу.

Фильм Д. Финчера -- о безысходности человека, о безысходности западной цивилизации. И думается, что режиссер пессимистически склоняется к тому, что Человек умер. Поэтому, наверное, нам всем -- и кинокритикам-любителям, и традиционалистам -- так тягостно, скучно, уныло, безотрадно и пусто пребывать в этом фильме и его окрестностях.

*признано экстремистским движением и запрещено в РФ

Публикация: Katehon