Традиция — совесть поэзии

Прошлое страстно глядится в грядущее...

А. Блок

1

Едва ли сыщется в современной критике поэзии воп­рос, актуальность которого так единодушно признавалась бы критиками самых разнообразных пристрастий, ориен­тации и стилей, как вопрос традиции. Отношение к ней (положительное ли, отрицательное ли, двойственное ли), как и принцип отношения современных поэтов к класси­ческому наследию, проявляет себя воистину на каждом шагу. Любая дискуссия о поэзии, даже и не посвященная непосредственно этой теме, любая анкета, с которой. журналы, газеты, альманах «День поэзии» обращаются к нашим критикам, в большой мере, нечаянно, но неиз­бежно оказывается разговором о традиции.

Нет сомнений, этот вопрос, этот разговор, полемика, дискутированье продиктованы самою поэзией, ее нужда­ми. Ибо, какими бы ни были «темпы развития» ее, успе­хи или неудачи, оценить их, осмыслить пути, по каким движется поэзия сегодня, оказывается решительно невоз­можным без исконной «системы координат», вне огляд­ки на прошлое нашей литературы.

И вот то и дело, даже говоря именно о сегодняшнем литературном процессе, приходится говорящему (будь то критик или сам поэт) либо всерьёз, добросовестно опе­реться на это великое прошлое, либо — частично, «напо­ловину», а подчас едва ли не полностью — отмежеваться от него, то есть проигнорировать существенные его черты и заветы. Тот, кто, по сути, отмежевывается (или скажем мягче: не склонен погружаться мыслью в глубину исто­рической дали), как правило, делает упор на новаторст­ве. Но даже и при этом говорит, конечно, именно о тра­диции, ибо, сетуя на неё, её корректируя, противопостав­ляя ей что-либо иное, характеризует, с точки зрения сво­его понимания, прежде всего именно ее.

Впрочем, на первый взгляд, не только актуальность вопроса о традиции признана единодушно, но и разрешенье его в нашей критике поэзии выглядит достаточно единым и согласным.

Особенно же согласным предстает оно в аспекте отно­шения к классике. Особенно — классике «вообще» и са­мой по себе.

«...кто же станет отрицать необходимость уважения к поэтическому преданию»,— справедливо замечает, напри­мер, Вс. Сахаров ("ЛГ", 1977, № 35), потому что, в самом деле, открытое неуваженье к этому преданию теперь уж не принято декларировать.

Однако мне то и дело кажется, что подобные заяв­ления (заведомо исключающие реальность несомненной сложности дела и противоречий в нем), в лучшем случае, близки к пиетету, который — согласительно, уступчиво — испытывал у Достоевского (в «Униженных и оскорблен­ных») добродушнейший старик Ихменев. «Положим, что Пушкин велик, кто об этом!..» — примирительно говорил он. А сам думал: «А все-таки стишки и ничего больше; так, эфемерное что-то... Я, впрочем, его и читал-то ма­ло...»

Ибо за благонамереннейшими фразами о всеобще-осознанной нужде — уважать, да и за самими проявленьями этого дружного уважения стоит порою, в сущности, то, что куда ближе к отрицанию, что очень смахивает как раз на неуважение и покровительственно-снисходи­тельное отношение к классике — с высоты «современного масштаба мышления». Заявление о необходимости на­следовать художественные свершения прошлого нередка оказывается не живою, сердечною, ответственно произносимою мыслью, но механической обрядовой фигурой ре­чи критика, жестом чисто «голосовым», ораторским, под­вергаемым немедленному опровержению, полу-опровержению — само-опровержению со стороны автора, если проникнуть не только на авансцену, но уже в первые ку­лисы его статьи, то есть добраться до фактического, практического содержания и пафоса его текста.

И — соответственно — традиция то и дело предстает глубокоспорной «туманностью».

Глухим преданием.

Воистину: «...так, эфемерное что-то...»

***

В самом деле, трудно не заметить: многие наши кри­тики словно бы вовсе не выяснили для себя, что же такое— вообще — традиция в главной сути этого понятия.

«Можно подумать, будто кто-то когда-то определил, что — в точности — есть новаторство, что есть традиция в коренном значении этого слова!» — иронически воскли­цает, в перекличке критиков, организованной журналом «Юность» (1975, № 9) на тему «Русская поэзия сегодня. О понимании традиций», А. Урбан, видимо полагающий, что стойкие определения данных понятий принципиально невозможны.

Небесспорное понимание предмета, вынесенного в за­головок названной анкеты-переклички, выказывается уже в самих формулировках вопросов, с которыми журнал' обращается к своим авторам — критикам поэзии:

«1. Каково, по вашему мнению, соотношение между новаторством и традицией в современной русской лирике?

2. Какие отечественные традиции наследует сегодня поэзия? Широк ли, богат ли этот выбор?..»

Вопрос второй, несомненно подразумевающий, что есть (или, по крайней мере, могут быть) в живой поэзии традиции забытые, нарочито ненаследуемые и что, во всяком случае, для современной поэзии возможен выбор из всей суммы «традиций» каких-то определенных (боль­шего или меньшего числа), — мог бы быть выровнен от­носительно культурного взгляда изъятием под-вопроса («Широк ли, богат ли этот выбор?»), а также правкою слова «какие». «Как, в чем наследует сегодня поэзия отечественную традицию?» — разумно было бы с дельным лаконизмом спросить.

Но вопрос первый этой анкеты так просто отредакти­ровать, пожалуй, не удастся! Он прочно «опирается» на глубокую, «основополагающую» как для дальнейших опросных граф, так и для самих ответов критиков дав­нюю путаницу в литературоведческих понятиях. Он пред­полагает, что «современная русская лирика» делится на две разноценные части — новаторскую и преданную тра­диции — и что «соотношение между новаторством и тра­дицией» выражается в виде арифметической дроби, в которой может вырастать (или уменьшаться) то числи­тель, то знаменатель. «...мне кажется, традиция у нас сейчас несколько возобладала над новизной — иногда... даже «недиалектически», — сетует, например, на досад­ное разбухание «знаменателя» В. Гусев.

В самом деле, нельзя не заметить, что чаще всего традиция—-в устах наших критиков поэзии — это нечто в той или иной степени противопоставляемое новаторству при безусловном преимуществе последнего. Что зачастую она, в лучшем случае, рассматривается как некий трамплин, необходимый для первоначального рывка куда-то вперед, где — впереди! — уже желательно «отряхнуть» с ног «прах» традиции, чтобы явиться самобытным, сов­ременным поэтом, чтобы соответствовать уровню «интеллектуального перенапряжения» — «чем характерно наше время в духовной сфере» (последние цитаты взяты из статьи Ал. Михайлова «...но иди — вперёд!» — "ЛГ", 1977, № 22). Можно сказать также, что в этом случае традиция напоминает добрую старую няню или провин­циальную — разумеется, отставшую от века, выморочную дальнюю родственницу, без которых, пожалуй, невоз­можно было обойтись в детстве, которые пригодны для некоторых услуг, быть может, н теперь, но которые всё же несколько смущают «возмужавшего» поэта в «глав­ных покоях» его «дома», дисгармонируя со свежею современностью его интерьера — мешая «открыто впустить в сердце современность» (Ал. Михайлов) и — добавим — полностью торжествовать свою самобытность...

Впрочем, мою метафору некоторые критики сочтут даже и слишком деликатной: «Если говорить о поэзии, то, мне кажется, сегодня это та область художественного творчества, где традиции сдерживают развитие» (выде­лено мною.— Т. Г.), — признаётся в конце концов начи­стоту тот же Ал. Михайлов (см. его статью в поминав­шемся уже номере журнала «Юность»).

Но оговорюсь сразу, что «уважительное», вполне «до­мостроевское» в робкой почтительности своей превраще­ние традиции в «старого мужа, грозного мужа» с мрачно-ревнивым сердцем и тяжёлой рукой (к чему склонен бы­вает, например, Ст. Рассадин), при всей внешней обратности такого взгляда сравнительно с первым, также не представляется мне лестным и справедливым относитель­но традиции.

Однако куда выразительнее моих домашних метафор в связи с существующим отношением к традиции — та, которую я нашла в самой нынешней критике, призвав­шей для данного случая грандиозные образы греческой мифологии: «...современной нашей поэзии, особенно мо­лодой, угрожает не столько Сцилла ультра-новаторства, сколько Харибда вторичности, то есть резкого, недиалек­тического преобладания традиции над оригинальностью, артистизмом»,— пишет В. Гусев (выделено мною.— Т. Г.). Даже и оставив покуда в стороне «неартистизм» Ха­рибды — традиции, как не воскликнуть горестно: каково бедному Одиссею?!

***

Сложность судьбы традиции под пером наших крити­ков поэзии усугубляется тою легкостью, с какой образу­ется грамматическое множественное число от слова «традиция». «Широк ли, богат ли этот выбор?» — не слу­чайно спрашивал журнал «Юность», имея в виду «оте­чественные традиции» поэзии. Ибо, читая нашу критику, совершенно невозможно понять, хоть приблизительно, сколько у нас поэтических традиций. Но выходит: слиш­ком уж много! Неограниченно много. Целая густая сеть... И все — аккуратно поименованы. Так, даже оставаясь в хронологических рамках минувшего столетия, Ал. Михайлов — перед читателями «Литературной газеты» — насчитывает: «...поэзия наследует и другие традиции, на­пример, лермонтовские, тютчевские, некрасовские, кольцовские». «Другие» — это: помимо пушкинской.

И обратим внимание, что, помимо общего множест­венного числа: «и другие традиции», — множественными оказываются, в свою очередь, и традиции собственно Лермонтова, лично Тютчева и т. д.

Перечень Ал. Михайлова, на свой лад, уточняет и обогащает А. Урбан, допускающий ещё большее разно­образие «вкусов» (как говорит он, хотя речь идет о за­ведомо не вкусовых категориях): «...для одних идеаль­ная традиция — Пушкин, для других — Кольцов, для третьих — Некрасов. Соответственно идеальное новатор­ское соотношение с традицией, скажем, А. Твардовский, А. Прокофьев, М. Исаковский. Но ведь есть еще тради­ция М. Лермонтова и новаторство А. Блока, традиция Ф. Тютчева и новаторство Н. Заболоцкого...»

В этой пестроте «традиций» и «идеальных новатор­ских соотношений» с ними нелегко уловить принцип ли­тературоведческого мышления автора в связи с данной темой!

Но уже нельзя не догадаться, что если речь идет так­же и о XX веке, сеть традиций выглядит еще более дроб­ной, густоячеистой, походя временами на знаменитое во­логодское кружево.

«Включая же новую шкалу времени, — продолжает, к примеру, А. Урбан, — мы открываем, что есть и тради­ции А. Твардовского, А. Прокофьева, А. Блока, Н. Заболоцкого... А если слегка усложним задачу и назовем традиции В. Маяковского, С. Есенина, Б. Пастернака, А. Ахматовой? Есть уже в русской поэзии и такие тра­диции!»

Чтоб подытожить подобные реестры «отечественных традиций», неистощимо струящиеся в нащей критике, припомню для простоты старинные стихи Ломоносова:

Открылась бездна, звезд полна;

Звездам числа нет, бездне дна...

В силах ли какой-либо современный поэт в течение одной своей жизни реально, осязаемо, тщательно (к чему нередко призывает его критика) наследовать все эти по­именованные «традиции» при условии внутренней мно­жественности каждой из них, сопряжённой с конкретным именем родоначальника? А с другой стороны, вправе ли современный поэт ограничиться «традициями» (как ни «множественны» они сами по себе) какого-либо одного (двух?) своего предшественника — например, А. Про­кофьева или М. Исаковского?..

Но эти и подобные им вопросы заслуживали бы забо­ты, внимания и размышлений на тему рационализации процесса «освоения традиций», когда б в самом деле имело место тождество: что ни поэт (более или менее прославленный), то и новая традиция! А следователь­но — и «традиции» этой (его имени) «традиции»…

Однако, если говорить серьёзно, памятуя о том, что критика — на своём, современном, текуще-литературном материале — должна так же стремиться к эстетической истине, как и само литературоведение, традиций у нас всё-таки меньше, чем имён собственных (русских поэ­тов) в «Литературной энциклопедии». .

Щедрость (или — мелочная хвастливость) критики в неустанном подчеркивании множественности «традиций» ведет к практическому размыванию традиции как та­ковой, к фактическому упразднению реального понятия.

Между тем в подавляющем большинстве случаев го­ворить следовало бы, конечно, не о традиции (например, Исаковского и хоть бы Есенина), но о влиянии на твор­чество того или иного поэта (или группы поэтов) произ­ведений более зрелого, прославленного творца. О влия­нии, не затрагивающем (и неспособном затронуть, как и вообще всякое влияние) глубинной, духовной структуры нового автора, основ его внутренней жизни и выражаю­щемся в усвоении того, что перенять можно. Ибо, напри­мер, талант, как и совесть, перенять невозможно. И с тем, и с другим желательно родиться, не преувеличивая эффективности никакой системы обучения, не полага­ясь на благотворность никаких влияний.

Именно так обыкновенно и случается с поэтами.

Однако разграничение далеко не «одинаких» понятий, проводимое с достаточной последовательностью и посто­янством, наблюдается у нас разве что относительно Пуш­кина. Так, пожалуй, никто не скажет, что Пушкин был «в традиции Батюшкова» (например), а скажут, что он — в определённую пору — находился «под влиянием поэзии Батюшкова». Эта последовательность в разграни­чении возможностей словоупотребления в большой мере, конечно, связана с тем, что Пушкин — на чём единодуш­но сходится наша критика — «явление исключительное»; он сам — верховная точка отсчёта; он сам — родоначаль­ник традиции русской поэзии (хотя точнее бы тут ска­зать и, во всяком случае, разуметь: родоначальник осо­знавшей себя традиции, с наибольшей художественной мощью, в равнении с предшественниками, как, впрочем, и потомками, выразивший, закрепивший — на рус­ском языке — основные заветы искусства поэзии, дела поэзии). В остальных же, помимо пушкинского, случаях нередко встречаешься со словосочетаньем: «находился под влиянием традиций» (таких-то или того-то), — между тем как в данной фразе одно из существительных неиз­менно праздное, и помянутое выражение представляется столь же странным, как если бы о поэте было сказано: «находился под влиянием своего рождения», «под влия­нием самого факта своей жизни».

Ибо традиция — это и есть сама жизнь поэзии, вечно длящаяся, действительная для каждого поэта предпосылка и общая «формула» творчества.

Нe лучше, конечно, и характеристика, едва ли не по­всеместная в текущей критике поэзии: «ориентируется на традицию» (например, «на классическую традицию»).

И совсем уже странно в статье, назвать которую одобрительной относительно исследуемого в ней твор­чества значило бы недооценить её, ибо она — апологети­ческая по своему замыслу, такое: «О Державине, о Дель­виге, о Баркове пишет Чухонцев, и в стихах видна филологическая культура, но её проявление попутно... за­нят же поэт другим. Поиском традиции, опоры, «точки Архимеда» — душевной и духовной» (Ст. Рассадин. Имя. — День поэзии. М., 1977; выделено мною. — Т. Г.).

Традиция не может влиять «со стороны». Традиция не может служить дальним или близким «ориентиром». Явиться предметом «поиска» или «обретения». В традиции можно только быть, пребывать. К ней нельзя отно­ситься, как к чему-то, стоящему вне какого-либо поэта, какого бы то ни было поэта. В этом смысле понятие «по­эт» равно понятию «традиция», с ним сливается.

***

Показанное выше поимённое дробление традиции русской поэзии, на мой взгляд, крайне неплодотворно и выдаёт именно формальный подход к пониманию тра­диции — то есть продиктованный, очевидно, тематически­ми, версификационными или другими внешними признаками.

Ярким доказательством формального, сугубо поверх­ностного толкования предмета служит тот факт, что, за­говорив о традиции, многие критики тотчас переводят речь на соображения об эпигонстве, словно бы это — ис­тинное, «непарадное» название той же самой темы. Они полагают традицию, быть может, невольной, но злостной («Харибда»!) первопричиной потока «вторичных» сти­хов, считая эпигонство неизбежным и опасным следстви­ем верности традиции. При этом, называя многообра­зие в эпигонстве более позитивным явлением, чем одно­образие, и, к тому ж, не желая впасть в заметное, то есть кричащее, противоречие со своей начальной «фрон­тисписной», торжественной посылкой о «необходимости уважения к поэтическому преданию», иные из критиков предлагают нашей поэзии наследовать одновременно разные традиции — во избежание монотонного эпигонст­ва... Потому что из «двух зол», приносимых следованием традиции, в самом деле, разумнее бы выбрать «мень­шее». И вот:

«Я решительно не могу назвать индивидуальную поэ­тическую традицию, которой можно было б ограничить­ся или следовать по преимуществу. Повальное следование кому бы то ни было приносило больше поражений, чем успехов. Вспомним эпигонов Пушкина, опошливших его романтические темы и поэтику. Вспомним провинциаль­ные надсоновские десятилетия, подстроившиеся к некра­совской традиции: А «подахматовки», а «есенинствующие»! Сегодня навязчивым шумовым фоном становятся обаятельнейшие интонации Пастернака, расхватанные разными стихотворцами. Выбор в русской поэзии удиви­тельно широк», — пишет А. Урбан (выделено мною — Т. Г.), простодушно заботясь на деле (если вдуматься в его текст) как раз о выборе для эпигонства, полагая, что «обаятельнейшие интонации» — залог очередной тради­ции («имени Пастернака»), а главное — что знаком действительной традиции является факт и число эпи­гонов.

Оценка традиции как повода для эпигонства, опозна­вание факта существования какой-либо «новой тради­ции» через факт имитаций и подражаний какому-либо самобытному поэту весьма популярны в нашей критике поэзии. В силу этого взгляда характеристика ряда ны­нешних поэтов как поэтов-«традиционалистов» приобре­тает оттенок отрицательный, и «традиционалистам», да­же воздавая должное их культурности и бережливости к древнему «поэтическому преданию», ставят всё же в при­мер сегодняшних «новаторов» — как истинно движущую силу в современном литературном процессе. Отсюда же, из боязни «традиционной» вторичности и литературной скуки, проистекают крайне полемические посылки — вро­де: «Да если бы не было Вознесенского, ей-богу, его не­пременно надо было бы выдумать! Ныне он чуть ли не единственный раздражитель для законсервированных вкусов. И пусть себе неистовствуют ревнители «тради­ций», пусть плодят эпигонство, время всё поставит на свои места» (Ал. Михайлов).

Истинные ревнители традиции, как правило, не «не­истовствуют» (и вовсе ничего такого не «плодят»), а скорее, кажется, выжидают. Они, по преимуществу, люди терпеливые и молчаливые (если судить о них по теку­щей газетно-журнальной критике поэзии), но безуслов­но не знающие скуки или её не боящиеся — они не нуж­даются в искусственных «раздражителях». Репетиловский темперамент («Шумим, братец, шумим») явно не про них. Но, быть может, отчасти их литературно-крити­ческая, публицистическая пассивность — виною тому, что хоть бы и спровоцированная, выдуманная («...непременно надо было бы выдумать!»), нарочитая новизна то и дело оказывается для многих критиков, читателей, а по­рой и самих поэтов дороже, предпочтительней «надоев­ших», иронически закавыченных «традиций»?

Если следовать этой («раздражительской») логике, упрямо сводить традицию к так называемой «оборотной стороне» её, видя роль и следствия её, главным образом, в эпигонстве, то традиция (даже и самая «громкоимённая»), пожалуй, в самом деле скорее вредна, и тогда правым окажется тот критик, что знаменательно, от­кровенно признался: «традиции сдерживают разви­тие».

(Правда, эта посылка способна и не слишком иску­шенного читателя навести на опасную для данной кри­тической мысли аналогию: корни сдерживают рост де­рева, «приковывают» его к земле, «противоборствуют» устремлению кроны ввысь...)

Но, вопреки мненью таких критиков (и впрямь «но­ваторов» в области эстетики), чтобы стать действитель­ным создателем художественной традиции, вовсе не обя­зательно и во всяком случае отнюдь не достаточно — иметь эпигонов. Ведь последние возникают по следам любой «индивидуальной манеры» в не меньшем обилии, чем вслед за бесспорно большим талантом. И даже: действительно большой, особенно — великий, талант от эпигонов как раз всего более застрахован, ибо его «ма­нера» трудней всего разложима на подвластные воспро­изведению элементы и вообще: трудней всего разложи­ма. Можно смело утверждать, что вероятность эпигонст­ва находится в обратно пропорциональной зависимости от величины дарования первоисточника. «Догнать», практически сравняться с носителем просто «индивиду­альной манеры» (обладающим явственными стилистиче­скими особенностями — лексическими, метрико-ритмическими, из которых не без рассудочности приготовляется «контрастный», «туманный» или «пряный» лексико-синтаксически-ритмический или образно-метафорический «индивидуальный букет») куда легче, чем «воспроизве­сти», «повторить» дух истинно высокого творчества. «Сложное» куда привлекательней и, главное, «понятней» для эпигонов (как и для иных критиков поэзии), чем вечно ускользающая из рук, всякая «неслыханная простота». Иллюзия самобытности (демонстративная инди­видуальность, оттесняющая, заменяющая, упраздняющая самоё личность) воспроизведению доступна, как до­ступны ему и разного рода версификационные приметы. И эпигоны в первую очередь подстерегают изобретения той поэзии, что сама является скрыто-эпигонской, закамуфлированно-эпигонской, либо — того «нигилистическо­го», версификационно-«бунтарского» стихотворчества, органическая принадлежность которого к поэзии сомни­тельна, при всей назойливости его притязаний. Эпигон­ство — детище, следствие прежде всего как раз броского, «эпатирующего» новаторства (всякого самодовлею­щего «поиска, пробы, дерзости, риска» — как характери­зуют порою сегодня, подобно экспериментаторству, ра­боту поэта), а не традиции, с которой связан самый дух поэзии, имитации не поддающийся.

Не характерно ли, что Баратынский, Тютчев, Фет, Бунин и целый ряд других весьма крупных поэтов эпи­гонов не имели? А под «эпигонами Пушкина» (весьма загадочное понятие!) разумеются, в сущности, разномас­штабные мастера русского ямба, вреда русскому языку и стиху, этике и эстетике, пожалуй, вовсе не принесшие... Этого не скажешь об эпигонах футуризма или имажиниз­ма (как, в прошлом веке, о маленьких уездных «бенедиктовых» или «кукольниках»), поставивших «образ» или эклектически-грубую («темпераментную») речь над мыслью, внешний ритм — над чувством во имя, быть может, и «небывалой», но вряд ли поэтической но­визны.

Эпигонство (и в этом его историко-литературная, на свой лад — позитивная, предостерегающая роль) всегда выхватывает для себя, подчеркивает, «лелеет» (окарикатуривает) в первую очередь слабость, наиболее уязвимую грань, часто — кажущуюся, обманчивую слабость, возможность слабости в том первичном явлении, вслед за которым оно возникает, — и превращает эту возмож­ность в полновесную, осязаемую действительность. Эпи­гонство, разрабатывая, «укореняя» поэтическое ремесло, «рукотворную» или «полурукотворную» сторону искус­ства поэзии (что имеет и свою ценность, особенно для поэзии исторически молодой), в принципе, хотя, быть может, и невольно, является путем от поэзии к прозе, «ласковым» сниженьем первичного явления, «расколдо­выванием» чуда — во имя постиженья, прирученья его, повседневного «одаренья» им... Попытка «благодетельного» превращения чуда в будничное, общедоступное явление и есть торенье пути от поэзии к прозе[1].

Этот путь, как правило, непреднамерен и, во всяком случае, редко бывает продиктован намерениями дурны­ми. Это — естественные издержки развития литературы, а порой — даже плодотворные её поражения: если иметь в виду будущие этапы её движения. Это — предупрежденья о «минных полях» прозы, с которыми поэзия героически порою граничит.

Так, эпигоны Некрасова прежде всего ухватились за тонкость, «опасную» остроту грани меж поэзией и «фельетонной» публицистикой, сглаживая, стирая эту грань — в пользу исповедально-рифмованной прозы. Они поверили авторитетной (великого поэта!) букве: «Поэтом можешь ты не быть...», — «букве» весьма фантастической — произнесённой тем, кто, конечно, никак уж не мог «не быть» поэтом, — и усмотрели в этом «не быть» (при вообще игнорировании рыдающей музыки «демократическо­го» некрасовского стиха) особую, заведомую гражданс­кую доблесть, реальную возможность творческого самоотречения[2].

Урок «провинциальных надсоновских десятилетий» оказывается особенно знаменательным, если вспомнить, что не просто эпигоны, но и действительно яркие поэтические индивидуальности (после Некрасова и Надсона) временами склонны бывали думать, будто, к примеру, гнать «свой стих... сквозь прозу» — входит в священные, непременные и героические обязанности поэтического служенья.

Так называемое новаторство всегда полагает себя рывком от прозы к поэзии или от «старой» поэзии к новой и лучшей? Но, точно само эпигонство, оно легко оказывается путем от нерукотворного к «изысканно» руко­творному или «дерзостно», «титанически» рукотворному же.

Самовлюблённая, самокичащаяся новизна, победно объявляющая себя именно новаторством, — забывая о глуби времен и плотном единстве их, принижая древний исторический опыт поэзии перед «высью» или «бездной» сегодняшнего или завтрашнего календарного дня,— скована цепью с эпигонством как своим бдительно подсте­регающим следствием куда жестче, прочнее, чем не взи­рающая на ручные хронометры и даже на городские ба­шенные часы, всегда — по существу — равная себе тра­диция.

Традиция, в отличие от самоупоенного эксперимента, «поиска, пробы, риска», не озабочена своим повсеместным «признанием», своим «внедрением» в массы, пишущие стихи Она думает о «классической розе» не более, чем о лесном шиповнике или полевом «дичке». Она — дан­ность, для поэта врожденная, для поэзии —неустрани­мая. Незаменимая. Необгоняемая. Она заботящийся о том, чтобы им дышали.

***

Представление, будто традиция — первопричина эпи­гонства, неизбежно порождающая его, естественно ведет к «осторожным», продиктованным благими намерениями, но — посягательствам и на собственно пушкинскую тра­дицию. Посягательствам, плавно сочетающимся с при­знаньем исключительности пушкинского гения.

«Положим, что Пушкин велик...» — вспоминаешь не­вольно ихменевскую — добродушную, но отнюдь не вы­страданную —интонацию, читая такую, например, «защиту поэзии»: «...Но добро ли в удел всей поэзии остав­лять... только следование одной, хотя и великой, тради­ции и лишать поэзию природного права искусства жить идеей обновления?» — спрашивает критик (выделено им же), предлагающий, по крайней мере, наследовать «и другие традиции».

Добро! — не колеблясь, ответила бы я и с готовно­стью присоединилась бы к раскритикованному профес­сионалам читателю «Литературной газеты» В. Чепкунову, когда он говорит: «учитель... у нас один — Пуш­кин»,— перефразировав, впрочем, этот тезис так: традиция у нас одна — пушкинская.

Да, «только», сугубо — одна! И постараюсь в дальнейшем показать — вопреки всем счетоводам от «теории традиций», — что эта «ограниченность», кажущаяся
«замкнутость» отнюдь не лишает поэзию «природного права» не просто «жить идеей обновления», но и практически являть неизбывную новизну.

Но для этого следует благодарно, ответственно и доб­росовестно вспомнить, что традиция, говоря серьёзно, — это как раз то, что содержится в поэзии Пушкина, что выражено в ней с небывалой дотоле силой, что объеди­няет, как единственно реальная для жизни искусства база, всех поэтов — допушкинских и послепушкинских. Всё действительно свершённое русской поэзией находит­ся в русле той национальной традиции, которую мы те­перь, именуем «пушкинской». В ней одной (единой) за­ключена та множественность, что зовется «традициями русской классической поэзии» да и поэзии вообще[3].

Из сказанного вытекает, что даже столь грандиозное для русской поэзии послепушкинское явление, как твор­чество Некрасова, например, не вынуждает «удваивать», увеличивать принципиальное, стойкое число — одна... Это понимал, среди прочих, такой глубокий знаток, почита­тель, несамозваный наследник Некрасова в наши дни, как А. Твардовский, смело подчеркивавший пушкинскую ро­дословную любимого своего поэта, неотрывность его от «старой», нетленной традиции: «Некрасов нёс свою бла­городную службу певца народного горя и гнева, говоря с народом на том языке, который был создан для нашей поэзии Пушкиным, и вслед за Пушкиным наполнял свое искусство живою жизнью и страстью сердца... Он его пря­мой наследник: его язык, его стих развивались по заве­там пушкинской эстетики...» (выделено мною. — Т. Г.).

Отрешившись от предвзятости, лести — нашему — XX веку, от тщеславных стремлений возвыситься над ис­тиной во имя «концептуальной» оригинальности как таковой, мы непреложно увидели бы нерушимую, кровную связанность с пушкинскими заветами вершинных созданий наших поэтов последних полутора столетий — будь то творчество Маяковского, Ахматовой, Есенина или... Николая Рубцова. Будь то стихи Блока или столь несхо­жего с ним А. Твардовского. Будь то, наконец, любое написанное сию минуту стихотворение, поэтическое дос­тоинство которого не оставляет сомнений.

Это — не бедность («одна»!), а богатство, ежели ис­черпать такую (пушкинскую) традицию покуда не пред­видится возможным. Впрочем, исчерпать её, пожалуй, нельзя будет никогда.

Исчерпанность той одной традиции, что ярко и мощно связана в России с именем Пушкина, означать может только смерть поэзии. Потому что мы, во всяком случае, не в состоянии представить себе искусство, идущее по­верх пушкинской традиции, «параллельное» ей и от неё независимое. Если ж это (победа над пушкинской тради­цией, преодоленье её, «устаренье» её) случится в каком-нибудь, вне опыта современного человека, историческом далеке, то стародавнее, нам ведомое, понятие «искусство», несомненно, будет заменено другим — словом и значе­нием его,— и легко приходящий на ум термин «новое ис­кусство», вряд ли способен выразить суть того, что, быть может, придёт на смену «пушкинской традиции».(Эту возможность гибели искусства подозревал Баратынский. До последнего вздоха, до последнего предсмертного кри­ка сопротивлялся поверить ей Блок. Ибо не видел возможности жизни человечества после смерти гармонии. «Мы умираем, а искусство остаётся... Оно единосущно и нераздельно», — твёрдо произнес он на пороге собственной смерти).

Итак, все предложения ввести «в состав традиций» какую-либо новую должны начинаться с доказательств расхождении очередного «родоначальника» с «пушкин­ский традицией», причем — принципиальных расхождении, связанных со взглядами на поэзию вообще, на су­щество «дела поэта», назначенье поэта[4].

Замечу между прочим: если говорить о наиболее самобытных явлениях поэзии XX века, то чем далее идёт время, тем яснее становится, что даже и у В.Маяковско­го (во имя утвержденья которого в качестве провозвест­ника новой и высшей поэзии радикалы литературной теории не раз посягали «сбросить Пушкина с корабля сов­ременности»), в лучшей, значительной части его творче­ства, принципиальных расхождений с Пушкиным — не­смотря на особые «рифмы, темы, дикцию, бас» — всё-та­ки не обнаруживается. Это понимал, знал о себе и сам -Маяковский. «...После смерти нам стоять почти что ря­дом», — предсказал он в стихотворении «Юбилейное». Это «рядом» ещё достаточно часто трактуют как «выше» — в пользу Маяковского, разумеется, заодно уважая и по­следовательность русского алфавита[5]. Но «рядом» всё-таки следует понимать не как «выше», не по восходящей вертикали и даже не как «вровень», но как «вместе», «близко»... Ибо Маяковский написал своё знаменитое стихотворение, которое назвать можно было бы трагически-ёрничающим, не для самовозвеличенья перед Пуш­киным, но исповедально перед ним, с той смесью само­оправданья, самоутвержденья, робости и надежды, вне которой поэзия в этих стихах состояться бы не могла.

Наконец, все сомнения в плодотворности «повального «следования» традиции следовало бы обеспечивать аргументированьем того, что это следование (пусть даже и не вполне «повальное») действительно налицо — то есть представлено не обилием версификаторов, но обилием стихов, содержащих самый дух поэзии (традиции).

И, конечно же, надлежало бы ясно сформулировать исходное: понятие традиции в поэзии,— прежде чем рас­суждать о «традициях новых» или «старых».

***

В современной науке, в разных её отраслях, широко пользуются нынче словом «семантика». Стала очевидной и насущной необходимость точной интерпретации поня­тий, выяснения содержательного значения терминов, выверенного, рационального набора исходных предпосылок теории (в частности, определений и постулатов), уточне­ния самого языка науки, системы смыслов и значений. Возникло даже понятие «семантического голода», закры­вающего дверь перед объяснением накопленных экспери­ментами фактов, как и перед дальнейшим предвидением. Он выражается в отсутствии «определений, вытекающих из существа дела».

Я думаю, не было бы несправедливым говорить о не­котором семантическом голоде применительно к нашей критике поэзии. Его проявление — та глубокая путани­ца, противоречивость и невнятица, которые сопровожда­ют текущие рассуждения о традиции (как и о поэтичес­ком новаторстве).

Я далека от того, чтобы перекладывать ответствен­ность за это на какого-нибудь одного современного кри­тика, хотя мне приходилось уже писать[6] о небрежности к слову-понятию, легкомысленности относительно посту­латов и чрезмерном чурании литературоведения некото­рыми нашими критиками поэзии, которые временами слишком уж эксплуатируют свою интуицию. Невыработанность точных представлений в иных кардинальных вопросах теории (или, во всяком случае, представлений, стремящихся к точности, — соответственно специфике на­шей, гуманитарной, «области знания») способно превра­тить любую полемику в гул голосов строителей Вавилон­ской башни. Внешним, а все же довольно красноречивым свидетельством помянутого «голода»; семантической не­зрелости является, с удивлением обнаруженное мною, от­сутствие определения традиции (а впрочем, и, быть мо­жет— знаменательное, отсутствие характеристики нова­торства) в литературоведческих словарях[7].

Суть дела и, во всяком случае, причину путаницы в употреблении слова открывают отчасти словари русско­го языка. Постепенно становится ясным, что многие на­ши критики поэзии пользуются словом «традиция» фак­тически в его втором, бытовом, значении, и это, конечно, способно поставить в тупик и читателя, и поэта.

Два значения имеет — соответственно — и прилага­тельное:

«ТРАДИЦИОННЫЙ. 1. Сохранившийся от старины, основанный на традиции (в 1 значении). 2. Бывающий, существующий в силу традиции (во 2 значении), уста­новившегося обычая».

Несомненно, что к фундаментальному, идеолого-теоретическому разговору о поэзии применимо именно первое, основное (связанное с передачей «идей, взглядов», а не с «порядком в поведении, в быту») зна­чение слова. Что словоупотребление: «поэтическая традиция», «художественные традиции» — должно перекликаться с типом словоупотребления: «революционные тра­диции пролетариата» — скорее, чем с «традиционными встречами Нового года». И что во всяком случае критик обязан отдавать себе ясный отчёт в том, какое из двух значений слова «традиция» он предпочитает для своей концепции.

Словарь Ожегова не противоречит другим словарям русского языка, как и словарю иностранных слов, выяс­няющему иноязычное происхождение слова «традиция» и его основное, первое значение, которое сводится к передаче, а не, например, к перемене.

Однако было бы несправедливым утверждать, что ник­то из наших критиков поэзии не раскрывал названных руководств по русскому языку. Так, если А. Урбан и сом­невается в том, чтобы «кто-то когда-то определил, что... есть традиция в коренном значении этого слова», то Ал. Михайлов отнюдь не отрицает существования определе­ний. Он просто — и весьма решительно — с ними борется. «Несмотря на довольно жёсткое определение традиции как исторической преемственности идейно-эстетических достижений искусства прошлого, а ещё ближе к терми­нологическому значению от латинского traditio — как передачи их искусству настоящего, — добросовестно информирует он читателей о существующих, выработанных уже определениях, — в живом опыте мирового художественного развития традиция понимается и воспринима­ется более гибко» (выделено мною. — Т. Г.). И, очевид­но, именно эта, якобы санкционированная «живым опы­том мирового художественного развития», гибкость, пе­реходящая в ничем не ограниченную эластичность, дик­тует критику вполне примечательные, на мой взгляд, риторические вопросы: «Почему, например, в качестве продолжателя традиций свободолюбивой лирики Пуш­кина некоторые эстетики (!) называют Маяковского, а не... Светлова... Евтушенко, Рождественского или дру­гих советских поэтов? Где те особенности, которые бы говорили о большей близости Пушкину Маяковского, а не тех, кого я назвал и ещё мог бы назвать?» (выделено мною. — Т. Г.). Таких «особенностей» (где они, робкие самозванки?!), по мненью критика, не только нет, но и быть не может. Ибо вот его аргументация безмерной ши­роты и плотнейшей законной заселённости «пушкинской аллеи», гуртом вмещающей едва ли не всю («...и ещё мог бы назвать»!) поэзию сегодняшнего дня: «Да, ко­нечно, традиции — это не только и даже не столько фор­ма художественного освоения мира, сущность их — в глу­бине содержания, в комплексе идей, в мировоззрении художника, в социальной направленности его творчест­ва. Но, согласитесь, с тех пор, как советские писатели объединились на общей идейно-политической платфор­ме, ссылки на традиции в этом плане не стали иметь прежнего значения» (выделено мною. — Т. Г.).

Как видим, критик с чисто рапповской прямолиней­ностью уравнивает саму по себе, отвлечённо взятую, «идейно-политическую платформу» писателя с реальны­ми плодами творческой практики его, то есть на деле подменяет этой общей «платформой» индивидуальные художественные возможности конкретных авторов. И ближайший вывод, напрашивающийся после таких, вульгарно-социологических, рассуждений: чтобы быть в традиции (обладать должною «глубиной со­держания... мировоззрением художника»), достаточно этого захотеть, довольно подписаться под органи­зационной «платформой» — и «вход» в «пушкинскую ал­лею» для любого современного автора стихов — воисти­ну свободный!..

Впрочем, если следить далее названную критическую мысль, не только «вход», но и поведение современного поэта в гостеприимных пределах «пушкинской аллеи» предполагается неограниченно свободным. Так, совре­менный поэт может проявить себя «продолжателем тра­диций... лирики Пушкина» — «пожалуй, более всего в...страстном стремлении обновить традиции, опровергнуть те из них, которые тормозят развитие искусства»; он должен помнить, что прямые предшественники его («ве­ликаны русской поэзии») Державин, Некрасов, Маяков­ский — «бросали вызов отжившим традициям, сокруша­ли медные лбы литературных староверов... резко меня­ли взгляд на поэзию вообще» (выделено мною. — Т.Г.).

Говоря иными, — думаю, разумно прямыми, — словами, поборник «гибкости» в понимании и восприятии тра­диции последовательно провозглашает «традиционную» плодотворность сокрушительного «удара-скуловорота» (Некрасов), который освоить должен — относительна разнообразных предшественников — самобытный совре­менный поэт («пушкинианец»). Ведь признаков, по ка­ким отличать меднолобого старовера от, например, вы­сокомысленного Стародума, теоретик «кулачного» обнов­ления не даёт. Да и существенны ль их отличия для то­тальной перемены «взгляда на поэзию вообще»?!

Чрезмерная уверенность в эластичности культурных истин, в современном критическом праве на адаптацию и прямую подмену действительных заветов и ценностей нашей поэзии; чрезмерное упование на то, что в формуле «движущаяся эстетика» (как определил литературную критику Бэелинский) главенствует не существительное, а прилагательное к нему; излишняя уверенность в личном праве на смысловое языкотворчество; преувеличенные представленья о быстрой текучести, подвижности, лёгкой изменчивости языка — приводят порою к совершенно-фантастическим литературным утверждениям и полней­шей дезориентации читателя относительно истории на­шей литературы.

Так, пропагандируя «природное право искусства жить идеей обновления», критик, отнюдь не будучи ори­гинальным в своей дальнейшей языково-смысловой; конструкции, сообщает, будто Пушкин «решительно ломал каноны, опровергал многие устойчивые тради­ции».

Но если с первой частью его утверждения — отно­сительно канонов — нельзя не согласиться, то вторую принять можно лишь при том условии, что она заведомо лишена самостоятельного словесного значения. Что «траищии» выступают тут как «метафорический» синоним «канонов», то есть в суженном, прикладном, втором именно, своем смысле.

Ибо Пушкин никаких «устойчивых традиций» поэзии не опровергал!

Хотя бы потому, что они — вещь воистину устойчивая — подлежат именно передаче, а не перемене («ломке», «опровержению»), обладают свойством сохраняться, а не временами бытовать.

Да и просто: не опровергал (а, наоборот, укреплял), ибо был поэт, был Пушкин!

Совершенно ясно, что в сознании критика суть «ус­тойчивых традиций» всецело и «гибко» уместилась в ём­кость «канонов». Канон — применительно к искусству — это «совокупность художественных приёмов или правил, которые считались обязательными в ту или иную эпоху» («Словарь иностранных слов»). Никакой обязательной совокупности художественных приемов или правил тра­диция отнюдь не подразумевает. (В этом смысле, говоря строго, даже враждебна канону.) Так что, ломая каноны, Пушкин никак не мог задеть своею «сокруши­тельной» работой традицию. Устойчивость последней, в отличие от канонов, была им только подтверждена.

Использование второго, бытового, значения термина «традиция» применительно к поэзии есть, в лучшем слу­чае, подмена традиции каноном и ведет обыкновенно как раз к провозглашению преимущества «новаторства» пе­ред традицией. Смелость творческого гения Пушкина, «лирическая дерзость» Фета и других наших классиков, (обычно привлекаемых в пример сегодняшним поэтам) оборачивается, таким образом, под пером слишком уж небрежных к слову-смыслу, слову-понятию критиков, бескультурностью огульного нигилизма или тщеславным эпатированием, со стороны этих классиков, их «коснею­щих» (во «многих устойчивых традициях») современни­ков.

Сведение традиции к канону есть не только сужение смысла «традиции», но и — подчеркну особо — принципиальное искажение этого смысла. Ведь канон в литературе преходящ. Временно «укоренившийся», временно «обязательный» плод примерно того, что напыщенно на­зывают нынче новаторством, он не обладает живучестью традиции. Он способен претерпевать изменения, а также и начисто отмирать. И губительницей канона всегда выступает традиция. Покидающая его традиция. Высво­бождающаяся из него и его забывающая во имя новых, более свободных и бескорыстных форм жизни. Более плодотворных форм...

Но порой (и нередко) под традицией подразумевают даже не «совокупность художественных приёмов или правил», считавшихся «обязательными в ту или иную эпоху», но и просто один какой-либо приём, более или менее известный в поэзии разных эпох, хотя никогда и не претендовавшии на свою осязательность. Так, в статье «Дар поэтического перевоплощения» («День поэзии». . М., 1977) Виктор Калугин называет «одной из лучших традиций русской советской поэзии» излюбленный Валентином Сорокиным приём иносказания, когда поэт переводит «свои внутренние ощущения во внешние обра­зы-подобия, когда невидимое передаётся через «видимое-въявь». И вот среди «лучших традиций русской советской поэзии» оказываются «сравнения или уподобления», оли­цетворение, персонификация и прочие, поэтические сред­ства. И черты конкретного стиля, которые могут быть приемлемыми для других поэтов, а могут быть и вовсе чуждыми им, освящаются «державным», всеобъемлющим словом «традиция».

Если прочитать внимательно всё, что пишется нынче о поэтической традиции — в центральной и областной, республиканской и городской прессе, в том числе и в су­губо литературных по профилю изданиях (журналах, еженедельниках, сборниках, альманахах),— найдём, что русская поэтическая традиция сводится у нас: к факту образного мышления вообще, к типу эпитета, присутствию метафоры, к наличию у автора какого-либо (любого по туманности или ординарности) «постижения, понима­ния, мировоззрения, мироощущения» и даже к тому, что русская поэзия создается на русском (а не каком-либо ином национальном) языке.

Впрочем, помянутая только что статья В. Калугина — одна — являет нечаянно очень яркий, «сгущённый» при­мер беспредельного измельчения понятия традиции и вообще всякого рода неизбывной путаницы в употребле­нии терминологических слов: «О традициях в творчестве Сорокина хочется оказать особо. Например, о его посто­янном обращении к традиционным образам поэзии и (?) фольклора. У него — и соловьи... и лебеди... и гуси... и ко­нечно же рябины, берёзы... И впрямь, что может быть традиционнее... Есть ещё одна традиция, которой оста­ется верен поэт. Традиционная тема, по сути, всей рус­ской поэзии Это — тема России...» (выделено мною.— Т. Г.).

Читая подобные «доказательства», что тот или иной автор пребывает в традиции русской поэзии («и фоль­клора»), можно подумать — мы стоим у колыбели оте­чественной критики поэзии и наш «младенец» (эта критика) с трудом и впервые пробует свои голосовые связ­ки, чтобы сложить слова, а из слов — (хвалебные) мысли, только принижающие на деле известного поэта!

Действительно существующие в поэзии традицион­ные жанры, традиционные темы, традиционные (посто­янные) эпитеты, традиционная строфика, традиционные типы рифм и виды рифмовки, традиционные сюжеты или композиции (и т. п.) сами по себе отнюдь не обеспечива­ют автору стихов бытия в традиции и не исключают, естественно, его художественной самобытности и новизны.

2

Если иметь в виду публикации последнего времени, ближе других к серьезному разговору о «движущейся поэтической традиции» подошла как будто Е. Ермилова (см. её статью «Ученичество» — и только?» — «ЛГ», 1977, № 34).

Не разрабатывая реестра традиций сообразно алфа­виту русских поэтов, не касаясь «традиционных» или «новаторских» художественных средств, она пыталась нащупать нечто общее, независимое от индивидуального творческого почерка Пушкина или Полонского, что от­крывается в поэзии прошлого. Свойства, признаки, о ко­торых она говорит, в самом деле, присущи русской поэти­ческой классике, и это, к тому ж, отнюдь не случайные и не редкие для последней свойства и признаки. И всё же я заметила бы, что интересная статья Е.Ермиловой по­священа, по сути, не традиции, а скорее — проблеме таланта. Ибо «такое свойство, которое можно назвать убежденностью поэта: в правде поэтического чувства, в органической неизбежности его выражения», как и ува­жение «к миру поэзии, который существует, когда поэт входит в него» («В него нельзя вваливаться «как есть», во всем своем эмпирическом несовершенстве» и т. п. — вплоть до замечаний о «суррогатах личности» в совре­менных стихах),— оба эти свойства не являются — «первой» и «второй» — традицией, как думает автор, но суть признаки таланта и к «живой движущейся поэ­тической традиции» (и разговору непосредственно о ней) имеют отношение постольку, поскольку от носителя поэтической традиции, от полномочного представителе её непременно требуется, конечно, талант. А не простая метрическая способность «вваливаться... во всем своем эмпирическом несовершенстве».

В самом деле, ведь развитость «такого свойства», как «правда поэтического чувства» в стихах, «лирическая беззаветность» (по слову поминаемого критиком Фета), владение смелой и убеждённой, а не сугубо «окольной» лукавящей речью, способной создать лишь «видимость поэтического высказывания» в стихах наших современников, — прямо связаны со степенью самого дарования автора. Стихи, украшенные «мастерством непрямой, «окольной» речи», «приблизительными метафорами, чуть задевающими внешние случайные признаки предмета», «ложной многозначительностью» (и всем тем, в чём укоряет современную поэзию Е. Ермилова), возникают ведь не потому, что авторы их не желали бы, подобно Пушкину, Некрасову, Фету или Блоку, «глаголом жечь сердца людей» или не знают, что именно это следует делать, — но, как правило, всё-таки потому, что они этого не мо­гут. Они не выбирают себе в удел своей «окольной», суетной и фальшивой речи. Эта речь сама — деспотиче­ски и с целесообразностью — выбирает их (а не Пушки­на, Некрасова и т. п.).

Точно так же: обыкновение «вваливаться... во всем всём эмпирическом несовершенстве», остроумно подме­ченное критиком, означает, что авторы стихов, не видящие способа доказать читателю реальность своего существования иначе, чем назойливой демонстрацией своих «пропотевших ковбоек, и грязных джинсов, и локтей, и лбов, и коленей», — эти авторы в силах соответствовать в основном той ипостаси пушкинского поэта, которая выражена стихами:

В заботах суетного света

Он малодушно погружен.

То есть речь — снова-таки — идет именно о «недоборе», недостаточности самого дарования!

Ведь только таланту дано — посреди этих «забот» — «чутким слухом» уловить «божественный глагол», ибо дан ему этот «чуткий слух». Только талант не подвержен обыкновению (то есть — постоянно повторяющейся особенности») смешивать «звуки», которыми охвачен «дикий и суровый» пушкинский поэт, с дисгармониче­ским шумом и словом, «звуки» эти заменяющим, а не во­площающим... С мастеровито «рычащими» или «льющи­мися» аллитерациями, портативной стремянкой ритма, ручным ручейком мелодической метрики... Смешивать разную по природе своей музыку, выдавая за смятенные «звуки» — «хладный сон» души... Только талант необуча­ем науке подменять «внешними физиологическими при­метами» жизнь духа, феномен личности.

Но плодотворны ли рекомендации авторам стихов: стать талантливыми, вспомнив «одну», а затем и «дру­гую» утраченную «традицию», — к чему нечаянно сводит­ся справедливая относительно многих фактов сегодняш­ней поэзии статья Ермиловой?

Талант, о свойствах которого незаметно для себя го­ворит критик, — это не «забытая» и требующая напоми­нания о себе традиция поэзии, но неизбежное условие возникновения художественного творчества.

Отношение между талантом и традицией я выразила бы так: талант — это способность быть в традиции. Мера таланта — это мера природной, органической сращенности с традицией. Талант — традиционен. Он «обречён» на традицию, немыслим вне её.

Нетрадиционный поэтический талант — явление нереальное.

***

В виду сказанного сейчас о традиционности всякого таланта Е. Ермилова была бы, на мой взгляд, права, вы­двигая параметрами традиции свойства таланта, если бы прямо провозгласила это, «неожиданное», обобщён­ное тождество (традиция — талант) и если бы останови­лась на действительно общих, общеобязательных непре­менных чертах поэтического таланта. Ибо, например, то, что считает она «первой традицией» (а иными слова­ми — первым свойством таланта), а именно — «сильная поэтическая воля и властность», приводящая к «прямо­му... слову», безошибочному устремленью «к самому цент­ру явления», – вряд ли общеобязательна, строго посто­янна для поэтов. Так, мы знаем не только лирически-«волевого», пылко убеждённого, решительно-афористи­ческого Пушкина, «властно» произнесшего: «Ты, солнце святое, гори!..», «Тираны мира! трепещите!..», «Товарищ, верь...» — или воспроизведшего, во всей взыскующей прямоте их, веленья «шестикрылого серафима» в «Про­роке», но и огромный ряд таких лирических шедевров его, где слово (мысль художественная) всё же неодно­значно, непрямозначно, не «однослойно» в своей эмоцио­нальной (смыслово-музыкальной) окраске, художествен­ном содержании и где впору говорить не просто о «силь­ной... воле и властности», но скорее — о глубине и, пожа­луй, более сложной, высокой, «тайной» свободе. Точно так же «лирическая беззаветность» Фета далеко, далеко не всегда выражалась в достаточно оголённой, внутрен­не безоговорочной «прямоте», безусловной, бесстрашной, «категорической» определенности («...Что ты одна — лю­бовь, что нет любви иной...»), но и в той мятущейся, ни на миг не застывающей вполне, художественной мысли (и горячо-тревожном, симфоническом слове, ей соответ­ствующем), которая подразумевает не просто достигнутость «самого центра явления», но как раз ощущение «многоцентровости», многозначности его и неисчерпываемости словом действительной его сути...

Русской лирике равно присущи непреложность, вла­стность тона, страстность прямого утвержденья или гнев­ного отрицанья и — удивленность перед открывающейся, неожиданной, «неузнаваемой» (ибо оказавшейся «своевольней», сложнее «себя») истиной; и тоска по недостижимой для слова «правде правд», по не приручаемой до конца никаким мастерством, сверкнувшей, чтобы рас­таять в тот же — неостановимый, вечно ускользающий — миг, гармонии... Эта тоска, быть может, особенно мучив­шая, среди других, Фета и Блока, порой, к сожалению, упрощенно воспринимается у нас как «традиционная скромность», нравственно украшавшая великих поэтов. Скромность, похожая, однако, даже и на кокетство, «...наши поэты так часто безвинно (!) корили свое «свя­тое ремесло» за беспомощность, хотя бы сколько угодно относительную; мечтали: «о, если б без слова...» В этом, я думаю, сказалась мучительная и драгоценная черта российской поэзии: совестливость, неприятие хоть ма­лейшего самодовольства», — пишет один из сторонников открыто-прямого текста, «простоты, ясной и бесспорной», Ст. Рассадин. Между тем «в этом» («О, если б без слова Сказаться душой было можно!») усматривать сле­довало бы в первую очередь не чисто нравственную кате­горию (антисамодовольства), не гипертрофированную склонность к «немотивированным» всерьез, хотя и «драгоценным», самоукоризнам, но действительно чрезвычайную чуткость слуха лирического поэта (чей образ дан и задан на долгие времена вперед в том же пушкинском стихотворении «Поэт») к бескрайности «музыкальных» (как сказал бы Блок), духовных смыслов бытия, кото­рые приоткрывает вам русская лирика. Не из «самоума­ленья», как и не из самобереженья поэта, скрытности пли лености, она не претендует на исчерпываемость этих смыслов своими средствами. Прославление «царственно­го слова», причастного Истине и в меру того долговечно­го, традиционно сочетается в нашей классической поэзии со взыскательным «дезавуированьем» его — все-таки относительного — всемогущества, с не снимаемым со сло­ва сомненьем в его правоте.

Но, мечтавший «без слова сказаться душой», не меч­тал ли тем самым Фет об «упразднении» поэзии — ис­кусства словесного? В этом предположении, вопреки пер-вой видимости, нет, пожалуй, особой парадоксальности. Ибо поэт истинный, даже и возвышая свое искусств «над жизнью» (житейским уровнем бытия), не полагает его, однако, выше всего на свете — самого мирозданья превыше. Он полагает, что искусство служит гармонии во имя нее (ее торжества), а не ради себя самого, искус­ства, и потому не ставит слово стихотворное над духом; прославляет слово, лишь поскольку оно — дух, а не «самоценная», самодовлеющая, хоть бы и прекрасная, на наш слух, единица стихотворной речи». И он готов от­ступиться от слова в пользу всеобъемлющей истины, ко­торая в слове поэтическом целиком не «вмещается», не воплощается, а скорее «мерцает», просвечивает через него... Мечта Фета (глубоко родственная лирическому поэту вообще) — мечта идеальная: она выводит за пре­делы конкретной творческой судьбы и имеет в виду не соотношение между словом поэта и сердцем читателя, но верховную цель поэта-пророка, соотношение поэзии и отдаленной, сокрытой от человека обычно «правдой правд»[8].

Честность относительно «дальних» (предугадываемых, предощущаемых) «слоёв» истины, ощущение несовершенства «орудий» поэта, сознание главенства того, что — неизбежно — осталось за словом, вне слова, в сравненьи со словом вымолвленным, ощущение главенст­ва творца перед своим твореньем — всё это не имеет никакого отношения к пресловутой «скромности гения», а куда ближе как раз к художнической дерхости — дерзос­ти свидетельствовать об истине, не явленной в ее полноте, чистоте смыслов творением поэта, не доказанной не­преложно его словом...

Строгость горестно или пророчески полагать «мысль изреченную» — «ложью» оказалась столь прочной, живу­чей, длящейся, обнадеживающей в смысле непритупленности слуха нашей поэзии, что более чем через столетье перенимает ее даже такой, отнюдь не «скромный» в лич­ном самоощущении поэт, как М. Цветаева:

Да вот и сейчас, словарю

Предавши бессмертную силу —

Да разве я то говорю,

Чтоб знала, — пока не раскрыла

Рта, знала ещё на черте

Губ, той — за которой осколки...

И снова, во всей полноте,

Знать буду — как только умолкну.

Когда поэт говорит о своих «преткновения пнях, Сплошных препинания звуках», дОлжно ли одобритель­но-поощрительно отвечать в успокоенье ему, что от доб­ра добра не ищут?.. Он не ждёт от нас награды за свою «совестливость», самокритичность и проч.: он желает нам сообщить не об одной муке творчества (ибо она, сама по себе, менее всего любопытный для поэзии пред­мет), но о радости своего — пусть и не воплощённого вполне — знания, о бодрствовании «чуткого слуха»; он желает отправить дальше, послать в новую даль эстафе­ту русской лирики, традиции, подтвердив, пусть и изму­ченным «ртом», в меру своих сил, что есть он — океан музыки, свет беглых слепящих зарниц, свет гармонии есть, ибо слышен, обещающе слышен был —

Гул множеств, идущих на форум.

Ну — шума ушного того,

Всё соединилось — в котором.

Снова и снова воистину традиционно слушают поэты «гул шума», заветные сигналы «тишины: Той — между молчаньем и речью», клянут и обороняют разом черты плодотворной «невнятности», дерзновенно посягающей скрыть и назвать несказанное («наших поэм Посмерт­ных — невнятицы дивной»).

Непререкаемо «прямое слово», простота, толкуемая как «ясная и. бесспорная», «сильная воля», устремлённая «к самому центру явления», даже и «слов набат» — об­ретают живую убедительность именно из-за взаимодейст­вия своего — в русской поэзии — с «невнятицей дивной», с тоном растерянности и сомнения, с голосом, дрогнув­шим в смутном и вещем предчувствии нечаянной «фаль­ши» (то есть неполноты музыки, отпрянувшей от «твёр­дого» слова), с той слабостью (то есть неокончатель­ностью уловимой истины, «вести»), что решительно неот­личима всерьёз от «лирической дерзости»[9].

Вот почему индивидуальные свойства того или иного-таланта или же отдельные возможности его проявления: тон «убеждённости», «властности» (и проч.), как и «про­стота, ясная и бесспорная», — не могут служить стойки­ми приметами традиции или таланта.

(И надо ли пояснять вместе с тем, что сказанное мною никак не призвано быть оправданием речи непря­модушной, лукавящей, своекорыстной, со стороны автоpa, и оттого «окольной» — когда усложняется как раз простое, предлагается фразистое пустомыслие или нев­нятица, вызванная не чрезмерностью слуха и знания, а бедностью мирочувствования и опасностью быстрого ра­зоблачения?)

***

Невыясненность понятия традиции знаменательно проступает в том, что под пером ряда критиков тради­ция, совсем не намеренно и порой явно вопреки воле ав­торов, получает характеристику, очень сходную с их оп­ределениями новаторства.

Так, поборники последнего (если оставить в стороне тех, кому наскучил ямб или анапест сами по себе, «ому кажется ретроградной даже и корневая, даже и сильно «подгулявшая» корневая рифма) нередко подчёркивают в своем «товаре» именно те достоинства, которые сторон­ники традиции усматривают как раз в ней... И даже тот критик, что полагает: традиция равно сопутствует всем писателям, объединившимся на безупречной теоретиче­ской «платформе», — и, как все «даровое», не слишком ценит её, — признаёт, что «традиции — это не только и даже не столько форма художественного освоения ми­ра[10], сущность их — в глубине содержания...» (выделено мною. — Т. Г.). Однако и он, и многие его коллеги эту же сущность — равномерно — приписывают и «новатор­ству». Рассуждая о русской поэзии прошлого, А. Урбан, например, заявляет об этой, «традиционнейшей» (его слово), поэзии: «Но она же и новаторство, потому что питает решающие потребности духа» (выделено мною. — Т. Г.), то есть, по сути, ведёт речь именно о «глубине со­держания», высоком «комплексе идей» (Впрочем, этот критик, как ни старается быть чётким, на деле решитель­но не может провести водораздела между «традицией» и «новаторством» даже и в иных, вне проблемы мировоз­зрения, аспектах: «...русская поэзия очень выразительна, она в этом смысле тоже новаторская», — пишет он о той же, «традиционнейшей», поэзии, смешивая уже все соб­ственные карты относительно традиции и «идеальных новаторских соотношений» с нею). О глубине содержа­нии, обеспечиваемой не традицией, а именно «новаторством», говорит и М. Каноат: «...«стихия свободной стихии» в пушкинском стихе дала русской поэзии очень много. Урок новаторства в том числе... Но следует помнить, что Пушкин — новатор прежде всего в поэтическом освоении новых тем, в широте кругозора, в глубине постижения современной ему жизни» (выделено мною. — Т. Г.). Автор уверен, что подчеркнутые свойства достигаются тою поэзией, в которой есть специальная «школа искателей, школа новаторов».

Если подытожить эти высказывания — что сущность традиции состоит «в глубине содержания», а «урок новаторства» — точнёхонько в том же, увидим прямую тавтологичность понятий, которые, тем не менее, авторы противопоставляют друг другу, почему-то не замечая этой тавтологичности. Причём — тавтологичности в столь кардинальном «измерении» творчества, как «ши­рота кругозора» художника, «глубина постижения» им жизни.

При таком совпадении характеристик нельзя не пред­положить, что, следовательно, одно из понятий (либо «традиция», либо «новаторство») практически лишнее: оно легко может быть заменено другим. Весьма исчер­пывающе заменено!

Правда, М. Каноат усматривает в «уроке новаторства» и первоочередную нацеленность на «освоение новых тем». Но, к сожалению, его решительная ссылка на Пушкина в этом смысле малоосновательна. Перечень темати­чески «новых» произведений Пушкина составлен им, во всяком случае, без учёта европейской литературы пуш­кинского времени. Да и вообще: видеть особенности пушкинского творчества «прежде всего в поэтическом ос­воении новых тем» — вряд ли справедливо: подавляю­щее большинство созданий Пушкина сопряжено со ста­рыми темами, как ни некстати это современным пропа­гандистам пушкинского «урока новаторства». Здесь на­лицо описка, довольно привычная в нашей критике: широта, многообразие пушкинской тематики, с историко-литературной забывчивостью или нарочитой, публицистической, небрежностью, подменяется новизною её. Тем самым резко упрощается как проблема художественной новизны, так и вопрос содержательности поэзии.

Это моё замечание, конечно, вовсе не означает призыва к сугубо «старой» тематике — родственной, скажем, «Тилемахиде» В.Тредиаковского. И, кстати: сторонники «освоения новых тем», якобы причащающих поэта к «но­ваторству» в обгон традиции, не ломятся ли и тут в от­крытую дверь? Потому что традиция никогда ведь не на­стаивала непременно на старых («и только старых») те­мах!

И как не заметить попутно: похоже порой, что ломя­щиеся в открытую дверь желают не столько от­крыть её, сколько выломать. Ибо их пыл нередко явно превышает «сопротивление» двери. Ибо просто от­крыть— кажется им, должно быть, недостаточно «дер­зостным» и «новаторским», недостаточно «убедительным» для «свободного» входа... И вот — из творчества Пушки­на сгоряча извлекаются самые произвольные, даже и чуждые ему, «уроки» и вместе с тем вполне игнорирует­ся опыт литературы вообще. Так, твердя: «следует пом­нить...» — ненароком забывают, что едва ли не большин­ство произведений мировой классики вообще написано как раз на так называемые старые, начиная от мифологических, темы. Новизна касалась того, что назвать мож­но не просто темой (имея в виду событийный ряд, даже и основных героев), но темой-идеей, то есть того, что ку­да глубже, принципиальней, существенней современно­го литературно-критического понятия «тематика», под­разумевающего первым делом «вторжение в жизнь» вширь, внимание к внешнему разнообразию её умножающихся событий. Новизна обеспечивалась тем, что назы­вал Пушкин «высшей смелостью» — «смелостью изобре­тения, создания, где план обширный объемлется творче­скою мыслью», и считал: «...такова смелость Шекспи­ра... Milton, Гёте в Фаусте...», — называя, как видим авторов, не гнушавшихся «тематикой» старинных италь­янских хроник, библейских преданий, «бродячих» фольк­лорных легенд...

Сторонники во что бы то ни стало новой тематики, должно быть, с юношеской самоуверенностью полагают, что новые темы заведомо важнее, перспективней, живу­чей, «бессмертнее» старых. Причиной такому убеж­денью — неисторичность взгляда, дух репортёрства, зача­рованная вера в неукоснительную прогрессивность про­гресса, то преклонение перед «сегодня», перед текущей минутой, секундой, «пылинкой» времени, что, по сути» отрицает идею какого бы то ни было бессмертия.

«Дикость... и невежество не уважает прошедшего, пресмыкаясь пред одним настоящим», — не однажды говорил Пушкин, любя эту мысль. Но «дикость и невежество» именуют себя порою прогрессивностью — в том рассуждении, что «пресмыкательства» не заслуживало, очевидно, именно пушкинской поры «настоящее», но что бывает такое «сегодня» и «сейчас», которое похоже на «завтра» и «всегда» куда больше, чем всякое другое, когда пресмыкаться пред «настоящим» и впрямь могла одна только «дикость».

Весь опыт истории литературы свидетельствует: поэзия не может ограничиться одними новыми темами! Ибо всякое самодовлеющее обогащение неизбежно приводит к обеднению. Ибо это означало бы ограниченность понимания человека, всегда одновременно — в той или иной степени — живущего и «старым» и «новым», и в сегодняшнем дне, и в своей исторической вечности, «берущей начало» или имеющей «зенит», конечно, не в нынешней (или какой-либо конкретно названной) минуте, («...календарь и психика всегда находятся в некотором разно­речии», — замечал по этому поводу Горький.)

Непредвзятому взгляду ясна неисчерпанность и даже неисчерпаемость целого ряда старых тем, в пределах которых истинные открытия, «высшая смелость», новизна творческой мысли, насущность для современного человека убедительных, проверенных новым опытом этико-эстетических решений столь же возможны, как и на целинных просторах новых тем.

Но добро бы действительно, то есть взыскательно, велась забота об освоении этой целины, на которой так часто, при огульных приветствиях, лишь символически «разрыхляется» крохотный, слишком тонкий для жизни корней слой «почвы»!.. Острый ветер тематической «целины», опьяняя, так легко позволяет порою упустить из виду, что сами по себе «новые темы», вскипающие на поверхности новых фактов, новых событий, информирующие о новых коллизиях и обстановке, — не способны еще обеспечить художественной новизны. Так, новизна свежего газетного листа, сообщающего о событиях суточной давности, имеет не много сходного с новизной произведения поэзии. Однако ежедневно понукаемая к «новым темам» наша современная поэзия с покорной мобильностью освоила заведомо облегченный жанр «поэтического репортажа», словно бы и не претендующего на особую свою сохранность во времени, и нередко, под видом поэтической новизны, предлагает вполне старую по мало-приемлемости для искусства прозаическую описательность, вполне старинную «одическую» риторичность, сопряженную с новою географией действия, новыми пред­метами быта, новыми именами в трафаретном событий­ном ряду. (Принципиальная рутинность «новизны» осо­бенно бывает заметна, в частности, в нашей поэме, едва ли всегда всерьез отличающей для себя БАМ, например, от КамАЗа, КамАЗ от Братска, хотя и привычно гордя­щейся новизною своей темы.)

Критике надлежало бы в побуждающих своих призы­вах не столько дублировать — для поэтов — общедоступ­ные сводки «Последних известий», не столько вести укоризненные реестры «не охваченного» и «охваченного» покуда поэзией, сколько оценивать в ней объясненное и не объясненное ею.

Чтобы доказать свою заинтересованность в деле поэзии, критике следовало бы и разумно сочетать при­зывы к серьезно-новым темам (если она прежде поэзии обнаруживает их в жизни и способна нацелить поэта не просто на очередной факт, но на мысль, за фактами про­ницаемую) с пристальными оценками судьбы в совре­менных стихах тех старых тем, принципиальное отмира­ние которых не признано еще «прогрессом», «ассенизаторским» достижением «эпохи НТР».

Ибо не заслуживает ли тревожного внимания то — труднооспоримое, думаю,— обстоятельство, что картина: сегодняшней поэзии, не вполне удовлетворяющая нашу критику независимо от «новаторской» или «традициона­листской» ориентации последней, выявляет определен­ную слабость в решении ряда старых тем, начисто отме­нить которые не отваживаются даже наиболее радикаль­ные приверженцы «новаторства»? Среди таких старых тем я указала бы, например, на тему любви, все более очевидно покидающую и «мужскую», и «женскую» нашу поэзию; все более вытесняемую тем, что назвать можно бы, ближе всего, лирикой нелюбви и самовлюбленности поэта...

Всерьёз новые темы плохо взрастают на поле вытоп­танных без разбору старых тем.

***

Конечно же, поборники сугубо новой тематики, вербовщики в ремесленную «школу искателей, школу новаторов», в химические лаборатории «новых средств выразительности», в цеха красителей стиха («современных» метафор и рифм, едко-назойливых в однообразной «нерв­ности» и «рваности» ритмов) — те, для кого «Сцилла ультрановаторства» предпочтительнее «Харибды традиции», имеют в виду, как показывают многие статьи, не просто «расширить кругозор» современной поэзии, но «решительно обновить поэтический язык» в целом и более того — «резко изменить взгляд на поэзию вообще».

Последнее — чрезвычайно существенно!

«Фронт» воистину проходит куда глубже, чем по линии тем, ритмов, рифм и метафор, жанров и стилей. За проповедью «новаторства» то и дело позвякивает, погромыхивает, более или менее явственно обнаруживает себя глухая, бесчеловечная проповедь антиискусства.

Что скрывать, всякая «новизна» обладает особенным магнетизмом для современного человека: её шумное вторжение заглушает на миг тревоги потерянных сердец. И «новые», идущие поверх исторического опыта литературы «теории поэзии» пользуются достаточно высоким спросом. Ненасытно-обновительские тенденции, зажигательные мечты «взорвать», «сокрушить», «опровергнуть» всякого рода литературное «староверчество» и впрямь, на первый взгляд, как будто не лишены обаяния, и даже бесстрашной, так сказать, нелицеприятной правоты. Инвектива, брошенная в лицо современной поэзии (всей — разом) одним из участников дискуссии в «Литературной газете», который объявил о «состоянии летаргии» и «сенаторском благополучии нашей поэзии», тотчас сниска­ла популярность: к «справедливым словам» критика присоединились его коллеги. «Острое» словцо, «смелое» словцо обвинения было подхвачено без всякой оглядки на реальную суть дела и на резоны обвинителя, томяще­гося «пушкинской жаждой обновления» поэзии...

Мне придётся снова назвать имя автора, ибо он яв­ляется одною из крупнейших, если, впрочем, не самой крупной фигурой данного, безоглядного, как обозначи­ла бы я, направления современной критики поэзии. В са­мом деле, как свидетельствуют его работы разных лет, весьма популярный критик Ал. Михайлов, непременный участник и даже зачинатель дискуссий о поэзии, — боль­шой, неординарный поклонник новизны. «Новое» власт­но зачаровывает его, так что и не всегда образуется до­суг разобраться спокойно, что явлено: объективная но­визна или же новизна относительно чьего-либо личного опыта; художественная — или какая-либо иная? Слова «вперёд», «обновление», «дух обновления», «пламя страсти к покорению новизны», «новаторство», «новое» (и т. п.) решительно определяют собою стиль его статей. Но постоянный девиз, совпадающий с обличительными словами Чацкого: «Что старее, то хуже», — слишком ча­сто вступает в противоречие не столько с принципами эпигонства в поэзии, сколько с самою природой поэзии. Очевидно, чувствуя это, автор призывает — резко из­менить взгляд на поэзию вообще. Ведь если суммировать его горячие упреки современной поэзии, то, нисколько не преувеличив действительности, придется признать, что критик обвиняет поэзию преимущественно в том, что она — поэзия (а не что-нибудь иное). Что она не слиш­ком («недостаточно»; «непростительная робость») зарит­ся на лавры столь преуспевших: ракетной техники, электроники, кибернетики, ядерной физики и всех про­чих современных отраслей знания и производства... Что она плетется в обозе нынешней цивилизации и в ходе научно-технической революции исполняет какую-то «оп­позиционную» и в лучшем случае равнодушно-созерца­тельную роль... Ибо все наступательные антимиры «едва ли не единственного раздражителя для законсервирован­ных вкусов» — А. Вознесенского — все-таки не покры­вают собою всю «карту» нашей поэзии. «Поэзия словно замирает перед пугающей новизною мира и отступает(!) в давно обжитые пределы прекрасного», — итожит кри­тик (выделено мною. — Т. Г.).

Быть может, речь идет о закономерном расширении «пределов прекрасного» — сообразно явлениям красоты, открывшимся в современную эпоху? Не похоже... Черты времени, «новые впечатления», которые обозначает перед поэтом критик (среди них, в частности, «рационали­стический и... прагматический оттенок» в современных «человеческих отношениях»), не позволяют этого всерь­ёз предположить. И стоило бы разделить огорчение кри­тика «ретирадой» нашей «пугливой» поэзии, когда бы была какая-либо возможность согласовать это публици­стическое огорчение с такой, например, вовсе не оригинальной в русской и мировой эстетике, посылкой: «Прекрасное — вот мир тех сущностей, с которыми имеет дело искусство».

Последние слова принадлежат одному из героев нашего «поэтического предания», которое в современной критике как будто условились уважать. А именно — Александру Блоку.

«Не знаю уж, какой мощи гений нужен сегодня, чтобы нарушить сенаторское благополучие нашей поэзии, развеять иллюзии о её суверенности в неизбежно меня­ющемся укладе жизни и жизнедеятельности челавека...» – теряется критик.

Но этого не знает никто. И, может быть, тут «нужен сегодня» даже и не гений, а какая-то вовсе иная «мощь»? Ясно во всяком случае, что для того, чтобы «расстаться с иллюзиями суверенного состояния поэзии», не хватило не только гениальности Блока, но и самого пушкинского гения. Потому что «развеять» эти же «иллюзии» как раз затем, чтобы «доверчиво и открыто впустить в сердце современность, встать вровень с нею» («с веком наравне», тогда говорили), в самом деле, совершенно тщетно рекомендовали еще автору «Евгения Онегина».

«В одном из наших журналов сказано было, что VII глава не могла иметь никакого успеху, ибо наш век и Россия идут вперёд, а стихотворец остаётся на прежнем месте», —свидетельствует Пушкин (выделено мною — Т.Г.). И замечает: «Решение несправедливое (т. е. в его заключении)».

Но слова «одного из наших журналов» — о веке, Рос­сии и стихотворце — нынче, через полтораста лет, встретить можно, в полной, даже и лексической, нетленности, к сожалению, во многих наших периодических изданиях. Так что порою и подивишься: отчего ж бы это критики, рекомендуя нашей поэзии испытать «пушкинскую жаж­ду обновления», совершенно не жаждут того же в преде­лах своего собственного жанра? Ведь вот уже читатель, а не литератор, устав от слепых призывов и обвинений, адресуемых поэзии, вынужден напомнить профессионалам (на страницах «Литературной газеты») пушкинскую «антикритику», пушкинские возражения на упреки, предъявленные не по назначению: «Век может идти себе вперёд, науки, философия и гражданственность могут усовершенствоваться и изменяться, — но поэзия остается на одном месте. Цель её одна, средства те же».

Это не означает, конечно, «буксованья» поэзии, взаим­ной «идентичности» её созданий, сугубой «самоповторяе­мости» поэтов: речь идет о неизменности самой «орби­ты» её движения, цели её движения, заданной, подобно орбитам космических тел.

Суверенность поэзии, столь раздражающая иных кри­тиков и отбрасываемая ими как смешной предрассудок, отголосок «дурной» традиции и признак отсталости, со­стоит примерно в том, что имел в виду Блок, говоря о «нераздельности и неслиянности искусства, жизни и по­литики» (выделено мною. — Т. Г.) и пытаясь, точно как Пушкин, «наложить строгое и решительное veto худож­ника... на ту чудовищную вульгаризацию ценностей, ко­торая уже принесла свои плоды, извратив в умах читаю­щей и интересующейся искусством публики смысл мно­гих явлений в области Прекрасного».

«Сакраментальная» суверенность поэзии — это не знак её «измены» жизни и, конечно же, не признак «от­ставания» поэзии «от века», но — всего-навсего — залог опережения жизни поэзией, исходная возможность про­рочества, художественного прозрения; это — отрицание для искусства фотографических, хоть бы и стереофотографических, «списков» с действительности. Отвергать суверенность поэзии — подобно тому, что упразднять фе­номен художественного творчества. Поэзия, которой удастся наконец «расстаться» с «иллюзиями» своей су­веренности, неотвратимо окажется — взамен — иллюзор­ной как поэзия.

Русская культура, и в частности — русская поэзия, научила нас не только солидаризироваться с благород­ным пафосом «нового человека» вроде Чацкого и его бескорыстных потомков в нашей истории и литературе, но и настораживаться перед тою падкостью к «сенса­ции», модным «небывалостям» и скоропалительным «новшествам», какая отличала, например, известного ге­роя Сухово-Кобылина: «....Едва заслышит он, бывало, шум совершающегося преобразования или треск от лом­ки совершенствования, как он уже тут и кричит: впе­рёд!!.. Когда несли знамя, то Тарелкин всегда шёл перед знаменем; когда объявили прогресс, то он стал и пошёл перед прогрессом — так что уже Тарелкин был впереди, а прогресс сзади!.. Когда объявлено было, что существует гуманность...» (и т. д.).

Впрочем, о гуманности особенно не объявляли — рекламирована была, если иметь в виду последние годы, главным образом, «всепобедительная» НТР. Равняться на которую всё ещё не устали призывать некоторые критики нашу поэзию. Эти критики настойчиво требуют, чтобы поэзия вступила в «творческое» соревнование с современной наукой и техникой и опередила ту и другую. Неизвестно только, кто ж бы судил подобное состязание: ученые? инженеры? поэты? или, пожалуй, те же критики? Неизвестно также, какие поэтические достоинства следует признать равноценными («равномощными»), скажем, формуле Лоренца—Эйнштейна, и вообще: какими аршинами удобно измерять вес?..

«Чем характерно наше время в духовной сфере?.. — в доступной, вопросно-ответной форме поучает критика поэзию. — Гигантским, порой драматическим (?!) напряжением мысли. Великие умы бьются над тем, как помешать расхищению жизненных ресурсов на земле... А разве не требует величайших мыслительных усилий каждодневная забота о том, чтобы... сохранить мир... В условиях такого интеллектуального перенапряжения (!)... поэзии наших дней не хватает... современного масштаба мышления»; «... в сегодняшней поэзии не ощущается большого, соответственного высшим его проявлениям (?) напряжения интеллекта...». Такие фразы, такие укоризны стали едва ли не символом высокой требовательности критики к поэзии.

Между тем интеллект, особенно «высшие проявления напряжения» его (и «перенапряжения»), украшает, быть может, работу учёного, но не поэта. Стихи, в которых проявлено «напряжение интеллекта», приличней писать кибернетической машине, чем поэту. Для поэзии желателен ум — во всём старинном, национальном значении этого слова, а не «драматически» напряженный «интеллект», обеспечивающий так называемую «интеллектуальную поэзию» — мертворожденное детище нашей критики.

Чтобы защитить это детище, конечно, необходимо поставить всемирно торжествующий якобы нынче «интеллект» над старомодным «сердцем», провинциальной «эмоцией». «К тому и веду я речь... что новый тип эмо­циональности, образуемой динамической энергией мыс­ли, её страстной, фанатической (!) целеустремленностью, слабо внедряется в современный стих», — снова и снова выслушивают о себе наши поэты, о поэтах — их читате­ли. Хотя прежде всего, кажется, любопытно бы задаться естественнонаучным вопросом: с каких это («новых», разумеется) пор эмоциональность стала плодом «энер­гии мысли», сделалась вторичною перед нею, да и сколь они благотворны, те нового типа эмоции, что образуют­ся «фанатической целеустремленностью» воспаленного «интеллекта»? Ведь если вдуматься, к чему ведётся эта критическая речь, то, по сути, — к «внедрению» в «совре­менный стих», в лучшем случае, ослабленной, подавлен­ной («динамической энергией мысли») эмоциональнос­ти. Не закономерно ли пришло в авторский текст определенье «фанатическая»? Фанатизм — вещь не «сердеч­ная», непосредственно-эмоциональная, но знак головной, гипертрофированной, доводимой до абсурда (черного хаоса) идеи. Такие идеи несовместны с поэзией, не ло­жатся в основу поэтической мысли!

Но воистину всё, — даже и открытия литературной критики в области высшей нервной деятельности чело­века, подчинявшейся прежде неотвратимым законам физиологии,— оправдывается обыкновенно «сверхзадачей»: ориентировать поэзию на служение современности.

К сожалению, реально-приемлемой формой этого служения часто предполагается рабство. То, что, по мненью Пушкина, пристало «дикости» и «невежеству». Во всяком случае, в шуме призывных слов, заклинаний на тему безоглядного «братания» с современностью, «современ­ного поэтического новаторства» — совсем забывается, что поэт — не складной аршин, что «рост» его не сож­мёшь и не вытянешь, что «поэт — величина постоянная» (Блок): он не может стоять «вровень с современностью» (хотя эта «мерка», эта линейная отметка и кажется не­которым критикам поднебесно-высокой); он может: либо не быть поэтом, либо над современностью возвышаться. В последнем случае естественно реализуется та суверен­ность поэзии, что иным представляется, как мы знаем, «иллюзией».

Возвышаться над современностью — значит для поэ­та: отбирать лучшие её черты, то есть — идеи. Улавли­вать «кромку» её соприкосновения с вечностью. Возвышаться над современностью — значит: не оглуплять, не сужать, не опошлять её. Не запугивать ею и на «милость» её не сдаваться. Не складывать с себя ответственных и тяжких полномочий её судьи. Охранять, защищать те её «границы», что распахнуты к будущему. Те черты, что способны служить созиданию дальнейших веков жизни, а не самоистреблению «драматически интеллектуального» человечества.

(Все иные взаимоотношения поэта и современности знак измены поэта назначенью поэта. И если современность в лучших своих чертах недосягаемо выше поэта, значит, пред нами — не поэт, а малое, слабое, злое, ко­рыстное «дитя века», «нынешних дней убежденный житель», как иронически говорил Маяковский).

Названные черты (и, быть может, как раз в силу их причастности к будущему, неразорванности их органических связей с плодотворным прошедшим) бывают трудноопознаваемы в стихах — для иных читателей. Так что последние — случается,— полагая, что зовут поэта «вперёд», на деле кличут его вспять, называя «современностью» вчерашний, давнишний, сумеречный, младенческий день, уже пройденный, без особого благоговенья, поэзией и поэтом. Ведь понятие «сегодняшний день» легко сужается на практике до: «мой сегодняшний день», «мне ведомый сегодняшний день», «меня ошеломив­ший - восхитивший или ужаснувший — сегодняшний день».

Злобой дня незаметно подменяется щедрость века.

Узко-личным опытом — объективное богатство времени.

Мускулистым, удушливым «интеллектом» — величавая мудрость поэзии...

Задача возвышаться над «современностью» оказывается особенно насущной для поэзии, поскольку «современность», как зачастую восхищенно обрисовывает ее наша критика, щеголяя, не без почтительности к ним, апокалипсическими призраками века[11], есть, пожалуй, не что иное, как страшный, «девятый вал» индустриальной цивилизации, глубоко враждебной культуре.

Как раз во имя современности, имеющей свою продлённость в будущем, не улетучивающейся, не рассыпаю­щейся пеплом в миг отрывания нами очередного, тонко­го календарного листка, и надлежит поэзии устоять пе­ред лихорадкой новизны, сотрясающей немалую часть нашей критики, перед машинными темпами взмыленно­го «новаторства» — перед новизной, обращаемой в нар­котик поэзии.

***

Бегло касаясь в данной статье самой нынешней поэ­зии, которая между тем вовсе не нейтральна, не непри­частна к идеям, одушевляющим критику, а в немалой степени прямо предвосхищает их своей практикой,— я сказала бы, что в сегодняшней нашей поэзии недвусмыс­ленно определяются фигуры, которые заслуживают не столько имени «новаторов», сколько печального титула «жертв новаторства». Ибо «новизна», «обновление», ко­торым неустанно — едва ли не два десятилетия — преда­ны некоторые стихотворцы, загипнотизированные мира­жами современности, предстает порою — словно древнее божество Молох, утолить которое вряд ли возможно. Ведь, оказывается, «новое» обладает неукротимой тен­денцией к устареванию, и скорость этого безжалостного процесса бывает совершенно равна головокружительным скоростям самого XX века, «...он верен своему материа­лу и атмосфере — «XX веку» в несколько уже старом, прошедшем значении слова»,— с замечательной точ­ностью, тонкостью пишет теперь В. Гусев (выделено мною. — Т. Г.) об известном поэте, до сих пор слывшем даже и авангардным новатором современной поэзии. Я приветствую мужество, с каким этот критик указывает сегодня не только на заблуждения, горькую несостоя­тельность поэта перед временем (которое его «обману­ло», заманив в безысходный плен), но и — фактически — вскрывает длительную, многолетнюю ошибку самой кри­тики, ее недавних громогласных оценок.

«Служба времени», к которой приставили себя те из стихотворцев, кому особенно под стать фигуральное имя «жертв новаторства», требует больших физических сил и особенно— выносливого сердца. Оно должно обладать прежде всего лёгкостью забвения, чудесным холодом, обезболивающим всякую разлуку... Время доверяет им обычно свою секундную стрелку, не давая возможности обозреть, осознать (даже попросту успеть этим задать­ся) карту десятилетия, двадцатилетия, не говоря уж о больших пространствах. Крылатая «формула художни­ка»: «...вечности заложник У времени в плену» (Б. Па­стернак) разламывается на две — отнюдь не равные, не равноценные — части, и вторая, будучи отломленной, отъединенной и предпочтенной, в дальнейшем никак не гарантирует родства с первой. Пленникам времени, обслуживателям «секунд» никак не удается «пересечься» с вечностью, ибо вдруг оказывается, что у нее нет часов или, по крайней мере, какие-то иные, незнакомые «ча­сы» — вовсе без цифр[12]. Рассудок протестует! Он протес­тует против того, что есть вещи, для него непостижимые, непредвиденные, ибо вообще им не постигаемые. Им од­ним, во всяком случае... Это всё описано в достаточно страшной сказке — о мальчике с ледяною судьбой: «...Кай тоже складывал разные затейливые фигуры из льдин, и это называлось «ледяной игрой разума». В его глазах эти фигуры были чудом искусства, а складывание их — занятием первой важности... Он складывал из льдин и целые слова, но никак не мог сложить того, что ому особенно хотелось,— слова «вечность».

«Он поэт того прошлого,— пишет В. Гусев о нашем современнике,— которое на некий исторический миг овладело некоторыми умами «типично XX века»; того прошлого, которому почудилось, что можно без простой теплоты, без давней традиции, без прямой любви, без «неопосредованного» чувства, без открытой гармонии, без ясного, свободного разума, без природы, без неба,— а лишь на одной новизне, на скорости, на углах и чётких линиях, на технике, на фантастике, на механике, на крутой энергии, на (узко понимаемой) «практике», на (ме­ханистически понимаемой) науке...

Был момент, когда сам XX век давал некоторые ос­нования для такой трактовки жизни.

Но если и был, то давно прошёл. Да и был ли...»

Замечательно пишет нынче В. Гусев о сегодняшнем поэте вчерашнего (близкого, впрочем, к никогдашнему), о крахе современного нам новаторства, о «коварст­ве» века, о выносливом сердце, «задавившем» (по слову критика) в себе гуманность, о стихотворчестве, извлекаю­щем «музыку» из машинного «интеллекта» («кумпола моего менестрельского», как жаргонно-напыщенно изъяс­няется сам стихотворец)... О том, кому недостало муже­ства перед соблазнами века, кто умерщвлял память ради заводной птицы — «новизны». О новизне, осмеиваемой новою новизною.

О невиновности века...

«Поэтическое произведение может быть слабо, оши­бочно, — вспоминаешь невольно слова суверенного Пуш­кина, — виновато уж, верно, дарование стихотворца, а не век, ушедший от него вперёд».

«Виноват» тем самым и разрыв с традицией. И про­счёт относительно времени, «непредвиденных» скоро­стей века — результат того же: этого недальновидного разрыва. (Всякая недальновидность — конечно, порок дарования: в свою очередь... Ведь замкнутый круг: «та­лант — традиция» был уже здесь очерчен.)

Ибо, что бы мы ни говорили об особенностях данного дарования или XX века, нам не уйти от исходного, глав­ного, очевидного: А. Вознесенский (а это о нём написал свою статью В. Гусев) — откровенный, последователь­ный, убежденный поэт цивилизации. Поэт — как поющий славу, как служащий всецело, страстно. Так служащий, как когда: «Без лести предан». Даже и «с иронией», быть может... Даже и при сетованьях (любовных) порой. Но: предан! предан! Именно— кровно предан. И ничему ино­му, хоть бы и с иронией, оговорками, хоть бы и с неко­торыми сомненьями, не предан.

Мы дети «36-70»[13],

не сохнет кровь на губах,

из бешеного семени

родившиеся в свитерах.

Признаний сходного типа: афористических автохарак­теристик, эпатажа, щегольских «самосарказмов», «кро­ви», точно клюквенный сок, проливаемой «вразнос», ап­ломба, двусмысленных шуток, всклокоченного темпера­мента, прагматического благоразумия (в костюме исте­рии), острот, щекочущих за ушком «прогрессы», которые «реакционны»; беспокойных прижизненных панихид (и чтоб все: «Вы... Борис Леонидович...» и так далее — в трауре «встали»); вульгарного энциклопедизма, Хри­стов, Харонов, Марков Захаровичей, Калигул, Савских, «пьерошек», топографии Вест-Индии, обломков цитат, домашних вытяжек из «кватроченто», осколков католи­ческих витражей и рокотовских зеркал, стихотворных коллажей с шерстью убитого кабана и травной приправой «аромата Фета»; современного «берклианства», не­сытой гордыни, солипсизма и быта — в гомерических степенях; стонущего эгоизма, «жадного взгляда васи­лиска» на живую природу; памятников аэропортам, лай­нерам, чикагским бойням, колоколам, кока-коле, разно­образным маркам индивидуального транспорта, дублен­кам «ампирной» раскраски, шортам «в облипочку» и ко­жаным пиджакам из «коровьего сыночка», «фарширован­ным душой»,— без счёта в его книгах!

Более того: трудно найти в них что-нибудь иное, ка­кие-нибудь иные мысли!

Как я тоскую о поэтическом сыне

класса «Ан» и 707 — «Боинга»,—

мечтает он искренне, истово, полагая, что не вправе «пре­ставиться» до того — точно Симеон Богоприимец, ожи­давший некогда одного царственного младенца...

Именно это: быть поэтом цивилизации,— означало на его языке: «...я стал гениален». Стал — «как никто». Как никогда. Как — ни в коем случае! — не случалось ещё, пожалуй, с нашими поэтами прежде.

Поэт цивилизации — это духовно именно человек «класса» машины, рукотворного, пусть и «высшего» на сегодня, класса, так что идеал заведомо перекочёвывает на землю, становится достоянием, вызревшим в кабине­тах, цехах, лабораториях, конструкторских бюро, изго­товляется конвейерно — руками, обескровленными ма­шиной, и интеллект — высший в этой системе бог — это, собственно, тоже отлаженная машина, автоматически оперирующая суммами «точных» знаний, направляемая веленьями рационалистских программ.

Тут не только узость, в сущности — унифицирующей, мысли («демократичность» её сводится в лучшем случае именно к насильственной унификации людей и явлений), тут — разрушительность, прикрытая пафосом познания и обольстительной для эгоцентрического самомнения аб­солютной познаваемости мира. Знание в этой системе реализует себя обычно не как умудренное жизнеохранение, но как преодоление объекта, который, будучи «по­знанным», разом переводится в разряд «низших», ибо «разгаданных», то есть несуверенных. Так растёт неува­жение к человеку и миру, способное разрешиться катастрофической местью природы заблуждающимся — обольщённым научным своим (внедуховиым) «всезна­нием»…

Что до классической русской поэзии (как и литера­туры в целом), её настороженность к успехам цивилиза­ции — понимаемой как саморастущий уровень матери­ального производства — относится к давно привычным сведениям для всякого, кто задумывался, например, над стихами Баратынского, который уже полтора столетья тому тревожился о «сынах Урании холодной». Чуткость русской литературы к наступающему «тиранству мате­рии» была ясновидческим ответом культуры на научно-техническую революцию XVIII века и во многом акком­панировавшую ей философию французского Просвеще­ния. Один уж внимательный анализ темы железной до­роги в русской классике мог бы весьма озадачить иного сегодняшнего гуманитария-технициста... Но в виду ожи­даемого ныне «поэтического сына класса... «Боинга» вспомним не «патриархальную» русскую литературную старину, но Блока — человека «городской» по преимуще­ству культуры, знавшего синема и телефон, наблюдавше­го «жалкие мировые рекорды» современных ему смерт­ников-авиаторов... С какой горечью, даже — тоской, с ка­ким пронзительным прозреньем, написал он стихотворе­ние «Авиатор», глядя на «острое» зрелище глазами: вос­торженной толпы, энтузиаста-одиночки, репортёра-га­зетчика, психолога-романтика (все эти ракурсы есть, сменяют друг друга в стихотворении) и перекрывая пест­рую многоголосицу впечатлений «художественно-чест­ным», то есть устремленным в будущее, взглядом поэта. «Зачем ты в небе был, отважный...» — спрашивает он современного Икара, в пустом дерзанье превысившего: права человека и тем не принизившего ли его возмож­ности:

Иль отравил твой мозг несчастный

Грядущих войн ужасный вид:

Ночной летун, во мгле ненастной,

Земле несущий динамит?

Блоковский, петербургский авиатор, быть может — герой по своим намереньям, быть может — имеющий в виду защищать отечество на небесной своей машине, чудным образом не отделен в стихотворении от того, кто Земле несёт динамит: это словно бы двойник, а не проти­воположность «ночному летуну»...

«Авиатор» написан в 1912 году. А за два года до этого В. Булгаков записывает в свой яснополянский дневник слова Л. Н. Толстого, возвратившегося с прогулки: «— Я наблюдал муравьев. Они ползли по дереву — вверх и вниз. Я не знаю, что они могли там брать? Но только у тех, которые ползут вверх, брюшко маленькое, обыкновенное, а у тех, которые спускаются, толстое, тя­желое... И так он ползёт, только свою дорожку знает. По дереву — неровности, наросты, он их обходит и пол­зёт дальше... На старости мне как-то особенно удиви­тельно, когда я так смотрю на муравьев, на деревья. И что перед этим значат все аэропланы! Так это всё гру­бо, аляповато!..»

Когда иссякает способность к такому «первобытно­му», простому взгляду, как, с другой стороны, способ­ность в шумный «миг рукоплесканий» фарсу-подвигу вспарывать взором «мглу ненастную» будущего,— когда упраздняется эта дозорная служба художника, культура идет на убыль: рождаются «гениальные» сыны «класса... «Боинга», которые в зеркале аэропорта находят то, что было когда-то их человечьим лицом, и рукою «мертвее рычага», состязаясь со всем, что есть мёртвого в мире, создают автопортреты, кажущиеся им автографами вре­мени...

Главные признаки «поэта цивилизации» — это фети­шизация интеллекта, воспевание всякого «суперменства», обеспечиваемого новейшими достижениями науки и тех­ники; это — служение «машинной культуре», унижение человеческой личности перед новинками мира матери­ального, созданными человеком и над творцом вознес­шимися, и в лучшем случае уравнивание человека с ними; это та степень поэтического эгоцентризма, культивируе­мой профессиональной «элитарности», кастовости, та сте­пень индивидуализма, что ведет как раз к нивелировке, разрушению и распаду авторской личности.

«Я хочу, чтоб меня поняли. Ну, а тем, кто к стихам глухи, разъяснит двухметровый колли, обнаруживая клыки», — сулит поэт цивилизации (А. Вознесенский), не полагаясь на убедительность собственной личности — не­посредственно творческую силу «стихов».

Попытки возвести названное к «традиции Маяковско­го» исполнены немалых натяжек. «Я хочу быть по­нят моей страной, а не буду понят — что ж?! По родной стране пройду стороной, как проходит косой дождь», — допускал В. Маяковский и, во всяком случае, «рациона­лизаторски» или «новаторски» не додумывался, на ма­нер потомка, до служебно-эстетической роли обученных собак, спускаемых на «глухих» читателей...

В силу сказанного, как и вообще в силу здравого смысла, выражение «поэт цивилизации» (или: поэт ан­титрадиции) есть, конечно, «сапоги всмятку». Мертвая парадоксальность. Абсурд. Хаос... Но ведь о том-то и речь — об абсурдном, немыслимом для поэта разрыве с традицией!

***

Иллюзионист-энциклопедист, дитя цивилизации, у ко­торого от рождения «не сохнет кровь на губах», поми­нает, конечно, и Пушкина, находя и ему место между «Марков Захаровичей» (Шагалов) и Калигул. «...А ге­ниальный грешник пред будущим грешен был не тем, что любил черешни, — был грешен, что не убил»,—рас­суждает он о Пушкине, в жажде Дантесовой крови, по­скольку и сам чувствует себя окружённым «дантесами».

С точки зрения старой этики, тут явная путаница имен: «грех» неубийства — это скорей все же грех для Дантеса, а не Пушкина. Ведь «гений, и злодейство — Две вещи несовместные», и каким бы «дуэлистом» ни слыл Пушкин в молодости, ему ни разу не случилось (творческое «несовершенство»!) кого-либо убить... Так что перед нами, конечно, новый взгляд на Пушкина — «гениального грешника», по остросовременной термино­логии.

Но ремесло убийства рожденному «из бешеного семени» (да не в «сорочке», а — знак высшей отмеченно­сти — в свитере!) кажется вообще совместным с поэти­ческим «ремеслом». Вот и акын, в изображении поэта цивилизации, мечтает о «конгениальном» собрате («чтоб вытянул песнь со мной!»), а точнее — напарнике, кото­рый вовсе не чужд злодейства:

И пусть мой напарник певчий,

забыв, что мы сила вдвоём,

меня, побледнев от соперничества,

прирежет за общим столом.

Прости ему...[14]

Но какие б этические крайности ни возникали на «авангардной» периферии нашей поэзии, критика нахо­дит им «исторические» оправдания. Так, недавно изобре­тена была знаменательная формула похвалы литератур­ному герою или его автору: «нравственно современный человек». И пропаганда интригующе «новой нравствен­ности» стала прямо вменяться в обязанность поэзии, «...в воспитании новой нравственности... она (поэзия. — Т.Г.) проявляет непростительную робость», — строго взыскует Ал. Михайлов, разумея нравственность «эпо­хи НТР». «...она,— продолжает о поэзии критик,— с доступным ей сегодня пафосом оберегает душу человека от зачерствения и корысти. Только вот в бережении ду­ши забывает о том, что нельзя закрывать её для новых впечатлений, нельзя питать её только вечным и непре­ходящим. Вегетарианство обескровливает поэзию».

Уточним, что душа человека (читателя поэзии) «пита­ется» не самим по себе жизненным материалом, прихо­дящим в стихи, но идеями, из него поэтом извлекаемы­ми. Так что «новые впечатления» суть на деле новые идеи, отличные от «вечного и непреходящего». И взгляд критика можно назвать всерьёз новым, ибо его трудно согласовать с привычными этико-эстетическими заветами великой русской поэзии — с такой хотя бы мыслью Фета:

Хоть не вечен человек,

То, что вечно, — человечно.

Речь идёт именно о разных воззрениях на человеч­ность — «старом» и «современном», очевидно — «рас­ширенном»; на извечные «чувства добрые», ставшие вдруг «обескровливающими» — «вегетарианскими», по странному определению критика. Ведь вегетарианство отнюдь не предполагает неполноценности, худосочия, анемии. Оно есть отрицание кровопролития, кровожад­ности и лишь в этом смысле способно «обескровить» поэ­зию — в отличие от «обогащённой» системы питания. «Антивегетарианская» поэзия, которой спешит распах­нуть ворота «современная» или «новая» критика,— это, с неизбежностью, поэзия жестокости, преступного инди­видуализма, пронзительной бесчеловечности. Да иной и не может быть в своих этических выводах «поэзия циви­лизации».

«Лозунгом одного из этих направлений был чело­век — но какой-то другой человек, вовсе без человечно­сти...» — вспоминаются слова Блока по поводу чуждых ему манифестов искусства начала века.

Тут уместно сказать, что успехи «новой нравственно­сти» в стихах далеко не исчерпываются новаторством од­ного лица, одного «раздражителя для законсервирован­ных вкусов». В сегодняшней лирике весьма широко пред­ставлен «этический стандарт», претендующий на совре­менность своего духовного опыта и причастность творче­ской свободе. Мы без труда найдём тут и решительно новые воззрения на любовь и дружбу — смотрите хотя бы стихотворение «Жестокая вьюга» и другие сумрачные страницы книги Ю. Мориц «При свете жизни», назван­ной в противовес цветаевскому «...при свете совести»[15]; и вполне новый для русской лирики, смело раздевающий взгляд на женщину: «Под лиловыми джинсами — боже­ство, божество»,— как открывает читателям П. Вегин; и действительно небывалые представленья о литератур­ной преемственности: «...за Мандельштама и Марину я отогреюсь и поем», — как обещает Б. Ахмадулина, чув­ствуя себя между тем инфантой классики и всерьёз уве­ряя: «Я знак, я намек на былое, на Сороть...» Да и чего стоит вообще обнажённый «мотив харчевни» в современ­ных стихах! «Мотив харчевни, где хрустит салат... Не вздумай на хрестоматийный лад Вымарывать в период поздней правки!» — поучает Юнна Мориц нового «соло­вья»... Тут же — и циничная тема денег, «прибыли», «вы­ручки», «золота» и других «денежных» металлов: «...И никаких стеснений — «покуда медь жива и сыплется сквозь зад»,— заклинает над копилкой-кобылкой «со скважней на заду» (завещаемой «внучку») тот же автор, по слову критики — «духовный максималист»,— уж не от шекспировского ли Шейлока, однако, ведущий «духов­ную» родословную?

Этот «максималист», пожалуй, не удовольствовался бы помощью служебных собак в воспитании читателя. Куда тотальней, неотвратимей —

глыбой возмездной (!)

Ухает Муза и близится грозно

Для отрезвления волей железной

Всех, кто относится к ней несерьёзно...

Всё это, если хочет называться поэзией, и впрямь не обойдётся без пояснения: новая.

Всё это, если — поэзия, так именно поэзия цивилиза­ции, не имеющая ничего общего с культурой.

***

Противоположность цивилизации и культуры, разу­мея цивилизацию новую, развившуюся к XX веку и опре­деляемую расцветом капиталистического способа про­изводства, резко высветил Блок в статье «Крушение гу­манизма». «Утратилось равновесие между человеком и природой, между жизнью и искусством, между наукой и музыкой, между цивилизацией и культурой — то рав­новесие, которым жило и дышало великое движение гу­манизма»,— писал Блок. «Нет уже возможности гово­рить о единстве цивилизации и культуры; можно гово­рить о непрестанной борьбе цивилизации с музыкой и её неудачных попытках воспользоваться матерьялом, с ко­торым она не умеет обращаться...» — продолжал он. «Пытаясь обогатить мир, цивилизация его загроможда­ет... Творческий труд сменяется безрадостной работой, открытия уступают первое место изобретениям... Таков недуг нашей эпохи, и симптомы его так же очевидны для человека мыслящего, как физическое ощущение приближения грозы», — замечал Блок в 1919 году.

Эти симптомы недуга, наступавшего на культуру, бы­ли заметны и Бунину: «...а в далекой столице,— читаем в рассказе «Старуха» (1916)[16],— шло истинно разливан­ное море веселия... в подвальных кабаках, называемых кабаре, нюхали кокаин и порою, ради вящей популярно­сти, чем попадя били друг друга по раскрашенным фи­зиономиям молодые люди, притворявшиеся футуриста­ми, то есть людьми будущего; в одной аудитории при­творялся поэтом лакей, певший свои стихи о лифтах, графинях, автомобилях и ананасах...»

Последние слова, видимо, намекают на И. Северяни­на: ведь речь о времени, когда, по мысли Блока, быва­ло «часто очень нелегко различить в одном направле­нии, в одной личности даже, где кончается цивилизация и где начинается культура», ибо имели место еще «тон­чайшие взаимодействия, сплетения, заигрыванья цивили­зации с культурой». Но хлёсткое бунинское слово «ла­кей» («притворялся поэтом лакей...») весьма точно ха­рактеризует существо процесса, идущего под вывеской культуры, а именно — приниженность, добровольную приниженность человека перед миром материальных ценностей. Кажется, лучшего слова и не придумаешь для родового обозначения певца «лифтов... автомобилей и ананасов», всякого поэта цивилизации, сколь ни «элита­рен» он по своим темам и адресату «песен».

С течением времени нарастала «несовместность» яв­лений: цивилизация, накапливая свои слепяще-рукотвор­ные плоды, всё более обнажала себя как антидух, «антимузыкальность», — если идти за терминологией Бло­ка, — и вполне сознавала свою непримиримую противо­положность «старой» и «доморощенной» культуре. Она «становится врагом культуры, несмотря на то, что в её распоряжении находятся все факторы прогресса — наука, техника, право», и объявляет культуре открытую войну. «Зачем представителям цивилизации нужно так по­следовательно преследовать представителей культуры?— спрашивал Блок.— Однако картина такова. Я утверждаю, что она правдива, потому что чувствую в великом искусстве XIX века действительную опасность для цивилиза­ции». И далее: «В наше катастрофическое время всякое культурное начинание приходится мыслить как катаком­бу, в которой первые христиане спасали свое духовное наследие».

Вместе с тем вера Блока в культуру была неколеби­ма. Культуру он считал производной от «духа музыки», то есть духа целостности, когда не разорваны связи че­ловека с природой, науки — с искусством, когда созна­ние не раздроблено, когда «армия специалистов, отделен­ная как от мира, так и от своих бывших собратий стеной своей кабинетной посвященности», не отменяет резкой своею дисгармоничностью и чудовищной надменностью «целостного восприятия мира» (Таким образом, «музы­ка», на языке Блока, есть некая миросвязующая «мате­рия», залог космичности человека, способного к лично­стному, а не индивидуалистическому бытию).

В эпоху, когда европейская цивилизация, сверх обыч­ных классовых членений общества, разрабатывала ме­тодику изощрённой селекции, выдвигая элитарные слои и прослойки (оторванные от конструктивно-производственных функций), создавая «класс» профессиональных «управителей», равно надстроенный что над народом, что над прежней аристократией (его-то Блок, в духе пушкинской традиции, и называл «всемирной чернью»), русский поэт с великой надеждой смотрел именно на нецивилизо­ванную стихию — народ, утверждая, что «в такие времена бессознательными хранителями культуры оказываются более свежие варварские массы». Слово «варварские» не несёт здесь негативного смысла: оно — синоним природности и здоровой силы (Варвар — это только не рим­лянин). Блок был одним из немногих интеллигентов своего времени, которые понимали, что культура рождается не в кабинетах, лабораториях или «творческих мастер­ских» (там она в лучшем случае лишь оформляется), что культура способна существовать абсолютно вне их (этих кабинетов и мастерских), что не желающий цивилизоваться народ — культурнее самодовлеющей и кич­ливой, разлученной с «духом музыки», безмузыкально-специализированной интеллигенции[17].

Блоковская вера в неистребимость культуры — это именно вера в народ, в революционную, в его эпоху, стихию («бурный поток, в котором несутся щепы цивилизации»), стихию, являющуюся вечной «колыбелью зву­ков», из какой восстает музыка... Это разом и вера в че­ловечество, в небессмысленность продолжающихся веков его истории. «Сама Венера Милосская,— говорил он,— есть некий звуковой чертёж, найденный в мраморе, и она обладает бытием независимо от того, разобьют её статую или не разобьют».

Что ж до катакомб, куда цивилизация стремится за­гнать «всякое культурное начинание», то дело спасения культуры, способ её выживания, несмотря на наступаю­щие на нее «факторы прогресса», отличен от сектантской практики «первых христиан»: «Разница в том,— писал Блок,— что под землю уже ничего не спрячешь; путь спа­сения духовных ценностей — иной; их надо не прятать, а явить миру; и явить так, чтобы мир признал их непри­косновенность, чтобы сама жизнь защитила их. Я думаю, что жизнь не защитит, а жестоко уничтожит все то, что не спаяно, не озарено духом истинной культуры. Вряд ли много продуктов цивилизации сохранится, вряд ли на­долго спасёт их случай».

***

Слово «культура» в наши дни нередко утрачивает глубину своего значения. И даже в эстетических разгово­рах под культурой или культурностью стихотворца пони­мают чаще всего некую сумму книжных знаний, но не мироощущение автора, не тип его мышления, которое при любой эрудиции и умелом щегольстве ею может остаться разорванным или достаточно узким, хоть бы и назвать эту узость «рафинированностью», а тем паче «элитарностью» восприятий, пристрастий и вкусов.

Между тем разговор о культуре — это разговор о тра­диции. Ощущенье которой вырастает из чего-то глубиннейшего, большего, чем те или иные изученные книги. Так, уже дети по первым прослушанным ими стихам Пушкина, Лермонтова, Некрасова или по рассказам Тур­генева, Чехова опознают как родных тех авторов, кото­рых затем будут любить и читать всю жизнь. Камертон традиции разом звучит в «неграмотной» душе и в этих объектах восприятия.

Культура — это преемственность. Никакой другой культуры не бывает. Те, кто, эпатируя и гордясь особливостью своего «духовного» рождения в мир, называют себя «детьми АТЕ-36-70» (или иных конвейерных изде­лий), воспоминаний о культуре не имеют.

«Знаете ли вы, что каждая гайка в машине, каждый поворот винта, каждое новое завоевание техники плодит всемирную чернь? Нет, вы этого не знаете, ведь вы — «образованные», а «пошлость образованного человека не имеет себе равных»...» — писал Блок в статье «Молнии искусства», разумея как раз «обывателей мира», в ка­кую бы — техническую, художественную или финансо­вую — элиту они ни зачисляли себя.

Что же до «художественных», поэтических обывателей или управителей мира, стоящих у пульта «метаметафор», античудес, вспененной и скоротечной новизны, то радостно рекламировать смелость их «творческих» экспериментов можно, лишь вполне отрешившись от вне-экспериментальной, антиэкспериментальной, не знаю­щей— каскадёрского — «риска», по-старому «медлен­ной» и величавой природы искусства

***

Помянутая работа В. Гусева — «Два лица века в од­ной поэзии» — примечательное доказательство самора­зоблачения со стороны «материала и атмосферы XX ве­ка» в их формальном, внешне-хронологическом исчисле­нии. Эта статья — одно из свидетельств того, что общая литературная обстановка нынче более культурна, чем еще несколько лет назад. Автор убедительно обнажил принципиальную рутинность новизны, превращенной в фетиш, объект поклонения и погони, и возложил свои на­дежды все-таки на непреходящие ценности «давней тра­диции» («открытую гармонию... ясный, свободный ра­зум... природу...»). Однако я выделила статью В. Гусева также и потому, что за поспешность своих умозаключе­ний авторам разнообразных «новаторских теорий» поэ­зии далеко не всегда приходится расплачиваться всерьёз: эффективнейшее средство против старого конфуза, к со­жаленью, освоенное ими, — это объявить новую, новей­шую, самоновейшую новизну, обладающую всё тем же «магнетизмом». «...И уж коли я заострил внимание на новаторстве, обновлении традиций, то ещё раз скажу об этом...» — так (упрямо) рассуждают те, кто интригующему «обаянию» новизны доверяет куда более, чем незвано-стучащейся в дверь Истине...

Но Истина и вообще не особенно церемонна! Она не дожидается непременно кворума зовущих её голосов.

Однако справедливо было бы, наконец, не столько продолжать цитирование далеко идущих порой рефор­маторских планов сегодняшней критики относительно поэзии, сколько указать, что это «современно-новатор­ское», нигилистическое движение имеет достаточно солидные по давности исторические корни. Они-то и могут
объяснить и даже отчасти оправдать некоторых нынеш­них критиков, беспечно, не в силу дурного намеренья, должно быть, повторяющих чужие ошибки. Ибо, конечно же; не на Пушкина (Державина, Некрасова, Кольцова, Тютчева) опираются, если вглядеться внимательно, столь экстремистские, как многие из приведенных здесь, заявления об истинных путях сегодняшней поэзии, а на вовсе других лиц. Они опираются прежде всего на ту школу литературоведения, что возникла в начале 20-х годов на­шего века и культурные заслуги которой, на мой взгляд, сильно преувеличены — при всей одарённости отдельных фигур в ней или богатстве эрудиции, сосредоточившемся в этой школе в целом.

Я имею в виду не что иное, как формальную школу, пустившую далеко идущие ветви, несмотря на критику, какой неоднократно подвергалась она вместе с родною,
хотя и бранчливою, своею сестрой — школой вульгарного социологизма.

На отношении к классике и предмету нашего разгово­ра — традиции — антагонистические сёстры сказались примерно так: если вторая то и дело отказывала русской литературе в способности к действительно широкому мышлению, истинной идейности, то первая практически отказывала ей в художественности. Таинственная, слиш­ком «аристократическая» нерукотворноеть искусства под­вергалась не меньшему, литературоведческому презре­нию, чем пресловутая «классовая ограниченность» его, ради доказательства которой очень конкретным, истори­чески конкретным замечанием В. И. Ленина о двух куль­турах внутри «каждой национальной культуры» стали «фильтровать» не литературный процесс определён­ной, ясно обозначенной В. И. Лениным эпохи, но литературу любой эпохи. Причем — даже не литературный процесс в целом, но всякое отдельное творчество и, в ча­стности, творчество классиков русской литературы, бойко обнаруживая и «отслаивая» у них «реакционно-классо­вые» («феодальные», «обскурантски-клерикальные» и прочие предосудительные) черты и тем самым разом, сни­мая разговор и о единстве личности художника, и о це­лостности классической традиции.

Таким образом, обе названные школы литературове­дения не способны были усмотреть в русской классике её духовного величия. Что же до собственно формальной школы, то о какой стойкой системе духовных ценностей, только и обеспечивающей культурную традицию, могли думать адепты рукотворности, исследователи художественных приёмов и знатоки движущихся форм? И харак­терно, что, как бы изменчиво ни относились они к древ­ней традиции, им важна была, даже в лучшем случае, именно внутренняя раздробленность, вариантность её, пусть даже каждый «вариант» (залог раздроблен­ности) и подлежал, в свой черёд, устареванию. Река (которой уподобить можно культуру) представлялась не единым и полноводным течением, но растрепан­ным или «свободным» множеством ручейков, каждый из которых, имея свой исток, мог полагать себя для реки основополагающим и в этом смысле с нею «идентич­ным».

Множественность, распыляющая единство, принципи­альная многовариантность, смывающая стойкость эсте­тического критерия, открывала «тайную» возможность отмены искусства путём провозглашения искусства «но­вого», пусть отлучённого от древних корней, но тоже «искусства», весьма быстро, впрочем, идущего к статусу «лучшего» и «высшего».

В связи с этим ясно, что и за Пушкиным не могло быть признано исключительного положения, что и его творчество не могло рассматриваться как основа един­ства свободного развития художественного мышления. Даже с прилежностью изучая Пушкина и, на свой лад, любя его (как Тынянов), теоретики формальной школы далеки были от того, чтоб считать его высшим критери­ем национального художественного сознания. Пушкин попадал у них в хронологический ряд прогрессивно-исторического развития, в жители своего календарного вре­мени, на которого можно смотреть «с каланчи» нового века.

«Как бы ни высока была ценность Пушкина, её всё же незачем считать исключительной»,— полагал Тыня­нов, называя подобный взгляд на Пушкина «наивным теологизмом», который «ведёт к полному смещению исто­рического зрения: вся литература под знаком Пушкина становится бессмысленной (!), а сам он остается непонятным «чудом».

Чудо, пусть даже чудо искусства, заведомо нетерпимо для учёного детерминиста, педанта причинно-следствен­ных связей и идеолога рукотворности...

«Историческое зрение» деятелей формальной школы, касались ли они истории литературы, или вообще рус­ской истории, было неукоснительно направлено сверху вниз: прошлое объяснялось современностью (а не наобо­рот), отсюда столько искажений в «классических» для 20-х—30-х годов обрисовках декабристов, Чаадаева, Пуш­кина — «людей двадцатых годов» XIX века[18].

Подобный «историзм» напоминает «метод решения» арифметической задачи с заранее выясненным ответом, так что история не разгадывается, а, собственно, просчи­тывается или высчитывается с поздне-хронологической подсказкой; прошлое не проницается с помощью вдохно­вения или всколыхнувшейся прапамяти, но рационально моделируется и весьма произвольно «типизируется». А современность понимается как сравнительно идеаль­ная, неоспоримая данность, обладающая безусловным преимуществом перед более ранними, «младшими» эпо­хами.

В этом смысле знаменательно высказывание В. Шкловского, относящееся уже к концу 30-х годов: «Гоголь писал: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в конечном его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет». Гоголь ошибся(!) на сто лет. Эпоха людей, подобных Пушкину, насту­пила...»

Совершенно закономерно, что при таком «умоначертании» (как говорили люди XVIII века) теория традиции была вытеснена оптимистической теорией новаторства.

«Архаисты и новаторы» — называлась вышедшая в 1929 году книга Ю. Тынянова, составленная из статей, написанных за предыдущие 9 лет.

Нет нужды тщательно выяснять, в какой именно день и кто именно впервые произнёс применительно к ли­тературе и в позитивном именно смысле второе слово этого знаменитого заголовка чрезвычайно яркой книги[19]. Но одно слово («новаторы») оказалось способным (в 20-е годы) взорвать всё старое литературоведение, начиная от Пушкина и Белинского...

«Точка зрения Юрия Николаевича, парадоксальная по тому времени,— говорил много лет спустя на вечере памяти Тынянова в Ленинграде Б.В. Томашевский, — теперь вполне усвоена нашей историко-литературной мыслью... Эта концепция стала теперь настолько обще­принятой, что многие даже не знают, откуда она идёт, настолько она стала естественной и последовательной».

В годы, когда, по словам Томашевского, «эти идеи... проникали с большим сопротивлением... потому что они были свежи, новы, смелы и казались парадоксальными», сам Тынянов, быть может, и не сознавал, сколь широко распространится, расширительно «доосмыслится» его концепция «борьбы архаистов с новаторами в начале XIX века».

20-е годы, о которых идет речь, пора «первоначаль­ной доктрины формальной школы», ознаменована была в литературоведении, в частности, тем, что младшие современники Л. Толстого, Бунина, Блока хладнокровно, а впрочем, и страстно, заявили, что устройство художе­ственного произведения соизмеримо с автомобильным и что специалист по литературе есть «механик», способ­ный разложить его на «первоэлементы», подобно тому, как автомеханик разбирает и собирает автомобиль (правда, в отличие от автомобиля, при разборке литера­турного произведения, хоть бы и классического, нередко обнаруживались и лишние детали, не говоря уж о про­ржавленных или, при близком рассмотрении, деревян­ных...)

Взгляд на искусство как на «сумму технологии» был причиной того, что уместное именно в производстве (промышленном, индустриальном), в технике, в опреде­лённой мере — в науке (имеются в виду науки естествен­ные, физико-математические, «точные») слово-термин воцарилось в литературной критике и литературоведении, стало критерием оценки поэзии и поэтов, по сей день вынужденно состязающихся в «новаторстве» и всяческом приоритете с Пушкиным, Гёте, Шекспиром, Блоком, ну и, само собою, друг с другом[20].

«Естественность» или плодотворность распростране­ния концепции новаторства на литературу в целом — прошлую, сущую и будущую — стала вызывать воз­ражения по преимуществу в самое последнее время. Правда, покуда это ещё достаточно глухие возражения. Однако нельзя не заметить, что некоторые критики; да­же и привлекаемые к дискуссиям как раз на тему «традиции и новаторства» в нынешней поэзии, стараются избегать второго полюса названной дилеммы, окружая «новаторство» мягкими коррективами вроде: «так назы­ваемое»... Я думаю, неслучайно А. Урбан, при всей путанице, к сожалению, присущей ему в рассуждениях непо­средственно о традиции, оказался сугубо «беспринцип­ным» в вычленении «новаторства», проведении победно­го волнореза между ним и традицией. Знаменательно в этом смысле, что даже столь многоопытный, прошедший, весьма сложную эволюцию, искушенный в литературных спорах критик, как М. Гринберг, не уверен: «Нова­торство и традиция... Всегда ли нужно выбирать меж ни­ми?..» («Юность», 1975, № 9). Наконец справедливость требует заметить, что, среди других своих коллег, и Ст. Рассадин относительно термина «новаторство» весьма осторожен, предпочитая акцентировать внимание именно на традиции, как он её понимает.

Небесспорность слова «новаторство» применительно в поэзии связана с самим объективным значением его. «НОВАТОР,— сообщает толковый словарь русского язы­ка, составленный С. И. Ожеговым,— работник, вносящий: и осуществляющий новые, прогрессивные (выделено-мною.— Т. Г.) принципы... в какой-н. области деятельно­сти. Н. в технике. Новаторы производ­ства...» То есть речь идёт не просто о новых (иных, отличных от прежних), но именно о прогрессивных прин­ципах. А применимо ли понятие прогресса к такой спе­цифической «области деятельности», как поэзия?

Многие наши критики не сомневаются: применимо! И даже поэт немалой эрудиции — Е. Винокуров, защищая современную поэзию от укоров в «летаргии», отставании от прозы и «от себя же самой», пишет в «Литературной: газете» (1977, № 36): «Прогресс есть в поэзии, новое воз­никает каждый новый день» (выделено мною. — Т. Г.). О каком прогрессе может идти речь?.. Усомнившись в собственной памятливости к языку, к слову, проверяя себя, а не кого другого, читаю:

О чем же поэт-критик ведёт речь? Об улучшенности анапеста — сравнительно с гекзаметром? Тактовика — в сравнении с силлаботоникой? О прогрессивности «тёмного бега реки» (Пушкин) сравнительно с «зыблющей-равниной волн» (Державин)? А с другой стороны, об улучшенности «осатаненья льющегося пива С усов обры­вов, мысов, скал и кос» (Пастернак) относительно «тем­ного бега реки» или пушкинской же «свободной сти­хии»?.. О прогрессе («более совершенном состоянии») творчества наших сегодняшних поэтов — сравнительно с Гомером? Шекспиром? Пушкиным? Блоком?..

Абсурдность подобных утверждений, кажется, само­очевидна; а причина увлечённости абсурдным — пожа­луй, в модности («современности») слова («прогресс»), бесконтрольно растёкшегося на области, с ним не сопря­жённые, им не оцениваемые.

Говорить о прогрессе возможно разве в пределах кон­кретного, индивидуального творчества, где действитель­но проследим бывает рост, движение именно вперёд — от начальных, слабейших, ученических стадий к зрелым и высшим. Или, быть может, в рамках лишь зарождающе­гося жанра или вида искусства, чего, конечно, нельзя в XX веке сказать о русской поэзии.

Процитированный поэт-критик рассуждает меж тем о поэзии вообще, о неуклонном набирании ею высшего качества — «каждый новый день». Впрочем, вторая часть фразы Е. Винокурова (после заявления о наличии про­гресса в поэзии): «...новое возникает каждый новый день», — нечаянно подсказывает, что под «прогрессом» автор странным образом разумеет, видимо, просто дви­жение, вообще движение (хотя оно, как известно, не все­гда устремлено вперёд, а может быть, например, попят­ным или ориентированным в сторону боковую относи­тельно траектории, от которой производится отсчёт) или же он подразумевает вообще изменение (всякое «новое»), которое также не гарантирует ещё прогрессивности.

«Определяйте значение слов, говорил Декарт, и вы избавите свет от половины его заблуждений»,— записал Пушкин в наброске «О русских журналах».

***

Однако то, что самоочевидно для взгляда непредвзято­го, отнюдь не кажется убедительным иному «концептуалисту», пытающемуся во что бы то ни стало припи­сать полюбившейся ему идее характер всеобщего закона. Мало того: самоочевидность объявляется заведомо «не­научным» критерием, словно бы наука нисколько не опи­рается на показания органов чувств, достоверность пря­мого опыта, а прибегает исключительно к опосредован­ным доказательствам истины.

«Что же, действительно анапест не был в поэзии «дви­жением вперёд», переходом её «на более высокую сту­пень развития»? — упорно полемизирует с эстетически­ми аксиомами Ал. Михайлов.— Эпоха гекзаметра и её прекрасное искусство были с удивительным тактом наз­ваны детством человечества. Но человечество от дет­ства прошло путь к зрелости» (выделено мною. — Т. Г.).

Анонимная, в пересказе критика, мысль о детстве че­ловечества в связи с «греческим искусством» принадле­жит Марксу. И автор никак не претендовал тут на «удивительный такт»: «Разве в детской натуре в каждую эпоху не оживает её собственный характер в его безыс­кусственной правде?» — писал Маркс, знавший, конечно, и то, что слово «детство» применительно к искусству не есть оценка снисходительная. Но, главное, Маркс, хотя жил уже в «эпоху» анапеста, отнюдь не утверждал ника­кого прогресса в искусстве сравнительно с «эпохой гекза­метра». Более того, он утверждал ОБРАТНОЕ! Ибо вот действительный текст Маркса: «...трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в понимании того, что они ещё про­должают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца» (выделено мною. — Т. Г.). «И почему детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью...» — продолжает, с недоумением, Маркс (вы­делено мною. — Т. Г.), словно бы предугадывая — через сто с лишним лет — оппонента, прошедшего «путь к зре­лости». И наконец: «Неодинаковое отношение развития материального производства, напр., к художественному. Вообще понятие прогресса не следует брать в обычной абстракции... Относительно искусства известно, что опре­делённые периоды его расцвета отнюдь не находятся ни в каком соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и развитием материальной основы по­следнего... Например, греки в сравнении с современными народами, или также Шекспир» (курсив автора; выделе­но мною. — Т. Г.).

Вот — кратко, но не искаженно — мысли Маркса (см. «Введение к «Критике политической экономии», а также «Экономические рукописи 1857—1858 гг.»), не пытавшегося уложить искусство с его специфическими, от­личными от всех прочих областей человеческой деятель­ности законами ни в какую шкалу прогресса и, в частно­сти, ни в какое непременное соответствие с прогрессом социальных отношений. Похоже, что для иных сегодняш­них эстетиков «трудность состоит в понимании» также и этого, непредвзятого и действительно научного, взгля­да!

Нынешние теоретики прогресса и связанного с ним новаторства в поэзии, бодро ссылаясь на вполне аб­страктную «философию нашего времени», высказывают нечаянно весьма пессимистическое мировоззрение, похожее на чистый релятивизм. Ведь за отстаиваньем, скажем, анапеста как факта движения вперёд, как более высокой — сравнительно с гекзаметром — ступени разви­тия стоит, если вдуматься, принципиальное отрицание объективной истины, объективных вершин искусства и отрицание сколько-нибудь прочных вещей в «подлунном мире». «Подвижность и активность» нравственного и эс­тетического сознания, «сегодняшние задачи искусства», педалируемые критикой так, словно бы они сильно отли­чаются от вчерашних, неуклонный прогресс в поэзии возводятся в такой АБСОЛЮТ, что за всем этим прочиты­вается тёмное неверие в искусство, как и вообще в исто­рию. Ведь в силу такой — механистической — логики всякий этап, фаза, день, наконец, произведение поэзии (как и пласты человеческой истории в духовных её измерени­ях) суть лишь нечто преходящее, неизбежно вытесняемое новым и лучшим, то есть не имеет никакой стойкой цен­ности перед Абсолютным Колесом Абсолютного Движе­ния, автоматически получающего имя Прогресса... В силу неукротимой изменчивости ВСЕГО человеческая творче­ская деятельность, в сущности, обессмысливается. Ибо итоги её неизбежно смывает время. Либо, в лучшем слу­чае, вносит такие поправки к ценности этих итогов, кото­рые так или иначе снижают эту ценность. И о какой же «вечной прелести» художественного свершенья, о каком недосягаемом образце» может быть тут серьёзный, ува­жительный разговор?!

Но снова и снова кажется, что туманная «филосо­фия нашего времени», ее преломленье в эстетике не есть плод сердечных размышлений и страстной, органической убеждённости. Что она — следствие застарелой уже на сегодня путаницы понятий, бряцания словом без огляд­ки на осмысленное значение его, когда язык начинает служить не средством выражения, но средством извра­щения сути явлений. Встречаясь с «развитием» на месте «движения», «ростом» на месте «изменения», «творчес­ким риском» на месте прозорливости вдохновения художника (и т. д., и т. д.), то и дело приходится расшиф­ровывать выраженную наобум мысль. И в конечном счё­те возникает тревога уже не только по поводу самозван­ных теорий (ребячливо меняющих взгляд на поэзию во­обще), но и в связи с судьбою самого русского литера­турного языка. В самом деле, произвольная синонимизация самостоятельно значимых, не взаимодублирующих слов ведёт не к одной литературоведческой путанице, но не обедняет ли также и сам язык наш, русский язык, превращая часть активной и невариантной его лексики в полностью «заменимую», праздную, нерационально балластную? Этот процесс имеет своим истоком не язык .литературы с его исторической тенденцией к обогащению и изменениям по принципу компенсированных утрат, а язык газеты, то есть — специфический, во многом адап­тированный, «обобщенный», а подчас слишком «сы­рой», торопливый, экспериментальный. Процесс этой синонимизации, пагубно отражающийся на суждениях — ясности этих суждений прежде всего — нашей литера­турной критики, был прослежен здесь относительно сло­ва «традиция», трактуемого нередко как «канон», и сло­ва «прогресс», заменяющего собою любое «движение» или всякое «изменение».

Но тут же становится очевидным, что термин «нова­торство», перехлестнувшийся из сферы технического про­изводства на поэзию[21], широко вторгшийся в литературную критику и превращённый в критерий её оценок, мо­жет быть признан применимым к поэзии только в безоце­ночном своём значении, а именно — утратив смысловой оттенок «прогрессивности» и решительно став синони­мом «новшества», «нововведения», «новости» — слов, внеоценочные, безотносительные к качеству значенья которых общеизвестны.

Целесообразно ли синонимизировать слово оценочно­го типа, искони содержащее явственный смысловой отте­нок позитивного качества, со словами, заведомо внеоце-ночными по значенью и к тому ж и без того богато вари­антными? Что предпочесть: обеднение языка (неплодо­творной синонимизацией) или искаженность мышления,, наблюдаемую в критике, не желающей «определять зна­чение слов»?.. Эта проблема, созданная не самою литера­турой, а именно критикой, то и дело поскользающейся на «трудном» (в учёте исторической семантики его) сло­ве, — яркое свидетельство вашего «семантического го­лода».

Но из всех проявлений этого «голода» в области ли­тературной критики должно искать выход. Это особенно-важно для данного случая, так как от общепризнанно-оценочных или общепризнанно-безоценочных слов лите­ратурной критики зависят широковещательные оценки самих художественных произведений, и речь, следова­тельно, идёт об ответственности литературного критика перед литературой в первостепенном аспекте его дея­тельности.

Ввиду всего сказанного выше, уважая родной язык н здравый-смысл, сужденья о работе современных поэтов, как и поэтов прошлого, следовало бы ограничить планом традиции, причастности этих поэтов к пушкинской, не­исчерпанной и, конечно же, вечной художественной тра­диции.

Пора наконец подчеркнуть, что традиция — это не версификационная, не определённого типа метафорическая, не (перспективно оцениваемая даже: по месту, занимаемому в поэзии в целом) тематическая система; не приметы стилей; не индивидуальные свойства или от­дельные проявления того или иного таланта (вроде склон­ности к оголённо-прямому, «открытому» тексту, оратор­ской или, наоборот, камерно-приглушенной речи, к медитативной или страстно-исповедальной лирике и т. п.), но система духовная. На свой лад, она и впрямь куда родственней философии, чем учебнику поэтики или стили­стики.

Я сказала бы, что традиция — это воплощённая в творчестве философия искусства поэзии (разумеется, не совпадающая с собственно философией).

Формы, средства, методы практического воплощения этой, многообразно разрабатываемой, художественной философии охватываются понятием новизны в искусстве. Реальная традиция немыслима вне постоянно возни­кающей новизны (каждого произведения, каждого ху­дожника), неотделима от неё, подобно тому как жизнь неотделима от движения. Произведение, не отличающееся новизной, должно характеризовать не как «традиционное», а как нехудожественное.

Однако это вовсе не означает, что всякое произведе­ние, обладающее новизною (языка, стиха, решения те­мы), непременно является художественным или непре­менно может быть расценено как согласное с традицией, её воплощающее, Так, вне традиции русской поэзии ока­зываются все те произведения, что расходятся с духом и заветами пушкинского творчества (ибо нашу, отечествен­ную, традицию мы вправе именовать именно пушкин­ской), что противоречат этому духу, этим заветам, — ка­кою бы «ярко-образной» стихотворною речью они ни бли­стали. По всему, изложенному выше, такие произведения не могут быть расценены всерьёз и как талантливые. Ибо традиция подразумевает, как говорилось уже, и вы­соту явленья таланта, который есть прежде всего чудо духовное — возвышенное и благородное чудо человечества.

Традиция, существующая именно и только в новизне её движущихся форм, вечно склонных к перемене, забвению старых примет и очертаний, возрождению их и «перепланировке» (подобно вечной новизне живой, не повторяющей себя жизни)[22], обнимает собою всё непреходящее в искусстве, всё то, что в нём неизменно, непод­властно инициативе никакого дерзостного реформатора. Традиция, как воплощённая в творчестве философия ис­кусства поэзии, — это всё то, что объединяет всех без исключения поэтов, что отличает их от непоэтов (в том числе от так называемых «мастеров стиха», стихоумельцев, «ассов» метафоры или рифмы), а не то, чем раз­нятся они между собой. Различаем же мы поэтов как раз по чертам новизны, неизбежно присущей их творчеству, которые и обеспечивают их художественную индивиду­альность; полнота же художественной личности (явленье таланта) связана не только с отчётливостью этих инди­видуальных примет, но прежде всего с глубиной постижения в творчестве духа традиции, то есть — надыиндивидуального, непреходящего её существа.

Явления новизны, если попытаться всё же вычле­нить их из «единосущного и нераздельного» (Блок) ис­кусства, если попробовать, для целей теории, условно разъять двуединство, неразнимаемый, органический «сплав» традиции-новизны (подобный «сращению»: жизнь-движение), включают то, что есть в искусстве из­меняющегося, реформируемого, «многовариантного», под­властного переоценкам и дальнейшему трансформирова­нию. В этом смысле можно сказать, что соотношение между традицией (духом) и новизною (воплощениями его) — это не столько соотношение между «старым» и «новым», сколько между общим и частным. Разумеет­ся, «старое» тут понимать должно не как «отжившее», а как издревле сущее, от «начала времен»... Ибо традиция не знает членения на времена, качественного разделенья на прошлое, настоящее, будущее и неравноправья их. Кажется, именно это имела в виду Ахматова, афористи­чески определив: «Традиция — это грядущее, созревшее в прошедшем».

Лучшие наши поэты оставили нам — в стихах, прозе, письмах, дневниках — бесценное, не прочитанное покуда во многом литературоведение. Они не оформляли его в науку, потому что не отрывали его ни на миг от поэзии. Но если оно — не наука, то лишь потому, что — выше её: оно — мудрость, драгоценные кристаллы, выросшие из творческого опыта, высокой добросовестности его.

Поэзия не в том, совсем не в том, что свет

Поэзией зовёт. Она в моём наследстве.

Чем я богаче им, тем больше я поэт.

Я говорю себе, почуяв темный след

Того, что пращур мой воспринял в древнем детстве:

— Нет в мире разных душ и времени в нём нет! —

писал не прочитанный многими нынешними критиками И. Бунин.

Вот почему, разумея серьёзное, главное, словарно первое и истинное значение понятия «традиция» (а не то бытовое, узкое, решительно неуместное в проблемно-ли­тературных разговорах и дискуссиях, которым вооружи­лась, к сожалению, едва ли не вся поголовно наша кри­тика поэзии), это слово заведомо лишено оттенка отри­цательного: «отживших», «тормозящих развитие» тра­диций в поэзии — никак не бывает!

Оглядывая текущую критику поэзии, мы увидели, к сожаленью, что уроки пушкинского Сальери («Музы­ку я разъял, как труп...») куда более живучи, чем этого можно было ожидать в учёте всеобщего сочувствия к Моцарту. Я имею в виду глухую вражду к диалектике, проповедование той «гибкости», что ведёт с прямолиней­ностью как раз к разрушению эстетики, к искажённому, «одноглазому» мышлению, — ту схоластическую теорию, по которой устанавливаются внутри поэзии пограничные столбы между традицией и новизной. Конечно, эти по­граничные столбы на поверку всякий раз оказываются вполне картонными, хотя порой ради вкапывания их вы­нимаются, точно экскаваторами, огромные слои золото­носной «земли», чтобы быть пущенными по ветру или сброшенными в море... Картон между тем тлеет, ломает­ся — практика любого действительного поэта, даже и снискавшего отчасти «геростратову» репутацию неуемного в «опроверженьи» традиции новатора, снова и снова подтверждает глубокую проблематичность прогресса в искусстве, нелепость межеванья поэзии, неиссякаемую золотоносность древней — общей — «земли».

Нами

лирика

в штыки

неоднократно атакована,

ищем речи

точной

и нагой.

Но поэзия —

пресволочнейшая штуковина:

существует —

и ни в зуб ногой, — обращает Маяковский к Пушкину признание, антирефор­маторский смысл которого пора бы перестать игнориро­вать.

Подвластная реформированию, новизна поэзии сопря­жена с жанрами, темами, стилями, версификацией, изо­бразительными речевыми средствами — всем тем, что мо­жет быть названо «традиционным» именно во втором, внеидеологическом, значении слова. Она касается круга жизненных явлений, охватываемых поэзией, связана с характером, особенностями творческого мышления того или иного художника, которые всегда индивидуальны, но не способна видоизменить поэзию в самом ее существе. Можно сказать также, что она касается «словесного ря­да» (в широком значении слова) поэтического произведе­ния, а не глубинной гармонической его задачи, затаенной художественной сути.

Об этой сути, сводящейся, очевидно, к уловлению не равномерно всего, что есть в мире, а верховнейших смыслов целостного бытия, говорили едва ли не все поэ­ты, хотя далеко не каждый из них обсуждал всерьёз воп­росы «уменья» и тем паче — надуманные, в учете равноправно-неперерастаемых вершин поэзии, «проблемы но­ваторства»... И не об этом ли — среди многих наших предшественников — записал более двух столетий тому Григорий Сковорода: «Искусство во всех священных ин­струментов тайнах не стоит полушки без любви»? А так­же: «...невидимое первенствует».

***

Итак, традиция поэзии подразумевает «дух целост­ности», целостное, а не разорванное, неряшливо растек­шееся мироощущение; постоянное ощущение связи миро­вых процессов, связи времён — даже в те «катастрофиче­ские» эпохи, что богаты соблазнами думать: «распалась связь времен...»; это — ощущение себя не в «вихре» сегодняшнего, календарного дня, но в потоке неисчислимого исторического времени, не на узкой географической по­лоске земли, но в той «точке», «клубке» многослойного пространства, откуда бывает «видимо далеко во все концы света» (Гоголь), доступно обзору целое, чре­ватое гармонией, мирозданье... Это — доверие к гар­монии, ибо поэт — её сын; и речь идёт не о самом по себе «гармоническом стихе», не о самой по себе гармонизации стихотворного языка (обеспечиваемой уже не столько тем, верховным, «чутким слухом», что-присущ пушкин­скому поэту, сколько мастерством, имеющим среди своих законов немало и постижимых наукою, «рукотворных»), но о гармонии как идее мирозданья, о неумирающей возможности ее торжества... Это — ощущение главенства творца перед своим твореньем, а вместе с тем — благо­родного (ответственного!) старшинства поэта перед те­ми, кому не дан «чуткий слух», недоступен широкий об­зор, кто не в силах вынести «постоянного стояния на вет­ру из открытого в будущее окна» (Блок).

Традиция поэзии — это мужество знания, обретённого путём прозрения.

Это — неснижаемость мысли.

Это — вечная, бескорыстная помощь поэта человече­ству.

1977—1978

[1] Таких попыток сегодня у нас чрезвычайно много. Они разно­ образны и порою не только не маскируют себя, но и откровенно, себя рекламируют.

Всё рукотворно.

Всё на земле

трижды покорно

твоей пятерне,—утверждает современный стихотворец (П. Вегин), зачисляемый обыч­но в разряд «новаторов», хотя такого рода мысли (нередкие в сти­хотворчестве сегодняшнего дня) могут прийти в голову только и именно эпигону. А критики дуэтом (см. диалог «Поэзия транзита?» — Дружба народов, 1976, № 2) приветствуют автора, «яростно отри­цающего в своих декларациях статику, нерукотворность, созерцательность».

[2] Примерно то же можно сказать об эпигонах Маяковского, по­ложивших за правило наступать «на горло собственной песне». Что­бы тем самым («самоотверженьем») прикрыть её врождённое отсутствие.

[3] Очевидно, сходным образом, применительйо к грузинской, на­пример, поэзии можно бы говорить о единой руставелиевской тради­ции, применительно к украинской — о шевченковской, применительно к латышской — о райнисовской традиции (и т. д.), закономерно давая национальной традиции имя наиболее могучего, типического её выразителя и со­знавая прямые переклички между великими носителями духа нацио­нальных культур.

[4] Скажу вскользь, что такое суждение, как завершающее новую и в целом интересную статью В. Гусева «Два лица века в одной поэзии» («День поэзии». М., 1977): «...у каждого поэта своё назначение», — основано несомненно на обмолвке. Ибо «у каждого поэта» может быть своя судьба, свой масштаб дарования, свои заблужде­ния, наконец, и ошибки, но назначение поэта не разнообразится по индивидуальностям.

[5] В книге, которой я пользуюсь сейчас (Маяковский В. Громада любовь. М.: Молодая гвардия, 1977), художник Л. Непом­нящий проиллюстрировал «Юбилейное», к сожалению, с издавна бытующей — литературоведческой — бестактностью: хрупкая фигура Пушкина едва достигает до подмышки высящемуся над ней, подоб­но каменной статуе Командора, Маяковскому.

Глушкова Т. Талант — имя собирательное.— Вопр. литер., 1976, №9.

[7] См. хотя бы: Словарь литературоведческих терминов. М., 1974; Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966.

[8] Вот почему не могут не коробить поэта ставшие штампами нашей критике, повсеместно встречающиеся оценки: «с предельной точностью выразил», «с предельной глубиною проник», «с предельной правдой чувства сказал» (и т. п.). Ведь критик в таких случаях, не замечая того, навязывает поэту, художнику свои собственные «геркулесовы столпы», своё собственное — конечно же, вряд ли кано­ническое, представление о пределах, степенях точности, глубины, правды.

Художник отличается от нехудожника как раз крайней чуткостью к неточности, «беспомощности, хотя бы сколько угодно отно­сительной»,— как мы ее огрубленно, в силу упрощенности собствен­ных органов чувств, оцениваем. Именно потому, в этом именно смысле законченных произведений искусства, как признавались мно­гие поэты, не бывает.

[9] Полагая, что названное взаимодействие прослеживается даже и пределах одного творчества, замечу, что, например, у столь «набатно»-императивного поэта, каким нередко предстает В. Маяков­ский, роль «невнятицы», сомнения, «слабости» (о которых шла речь) часто исполняет ирония, особая ироничность голоса, лексики («...На­пример, вот это — говорится или блеется?..») и жеста, за голосом различимого; часто: именно глубокая, горькая, безоглядная самоирония — той хотя бы, характернейшей, окраски, что явственна в поминавшемся уже «Юбилейном».

[10] Вообще-то «формой художественного освоения мира» назы­вают обычно поэзию в целом как вид искусства.

[11] «…эпоха всепроникающих и всеиспепеляющих лазерных лучей», «расхищения жизненных ресурсов на земле», «фанатической целеустремленности», «всерасщепляющего атома» — примеры таких красочных характеристик, родственных палитре Иоанна Богослова, продолжить нетрудно.

[12] «Есть как бы два времени, два пространства,— писал Блок,— одно — историческое, календарное, другое — неисчислимое, музыкаль­ное. Только первое время и первое пространство неизменно присут­ствует в цивилизованном сознании; во втором мы живем лишь тогда, когда чувствуем свою близость к природе, когда отдаемся музы­кальной волне, исходящей из мирового оркестра. Нам не нужно никакого равновесия сил для того, чтобы жить в днях, месяцах и годах; эта ненужность затраты творчества быстро низводит боль­шинство цивилизованных людей на степень обывателей мира... Утра­та равновесия телесного и духовного неминуемо лишает нас музы­кального слуха, лишает нас способности выходить из календарного времени, из ничего не говорящего о мире мелькания исторических дней и годов,— в то другое, неисчислимое время».

[13] По авторской ремарке, номерной знак «автомашины Олжаса Сулейменова».

[14] Да не подумает читатель, что опора подобной этике обнаружи­вается в творчестве С. Есенина — в стихотворении «В том краю, где жёлтая крапива...», ибо Есенин не для эпатирующего эффекта или эстрадно-душераздирающего психологизма, а из глубокого сострада­ния к падшим («Их сердца просты...») ставит себя наравне с ними, поражая готовность наравне с ними принять не прощенье, но кару:

И меня по ветреному свею,

По тому ль песку,

Поведут с веровкою на шее

Полюбить тоску...

[15] «Горе подружке — мигом угроблю... Вышвырнет вьюга Подло­го друга, Мерзкую шавку, Пакость, дешёвку!.. Скажет ей хмуро: — Вот тебе, дура...» (и т. п.) — так, в частности, выглядят «при свете жизни» дружба, любовь, «ревность» и «трезвость» героини любовно­го треугольника, вступившей в стихи во всей злобной наготе внехудожественной правды.

[16] Этот рассказ Бунина, написанный за три года до блоковской статьи, содержит прекрасные иллюстрации к её положениям.

[17] «...народ — бессознательный носитель духа музыки»,— записы­вает Блок в дневнике 1918 года.

[18] Так возникли анахронистические клише вроде: «люди двадца­тых годов с их прыгающей походкой» — словно б черты героев мю­зиклов нечаянно приставлены героям 1812 года; или: «Благо было тем, кто псами лёг в двадцатые годы, молодыми и гордыми псами со звонкими рыжими баками» — о декабристах (см. «Смерть Вазир-Мухтара» Ю. Тынянова). Романтизм 20-х—30-х годов нашего века с излюбленной им пряной примесью «острого» натурализма пытал­ся выразить собою «геттингенских», байронических, героических ро­мантиков пушкинской эпохи, в детстве воспитанных на Плутархе...

[19] В эпоху, предшествующую торжеству формальной школы, встречаем это слово у Блока — в контексте уничижительном. Речь идёт (статья «Три вопроса») о «новейших художниках, которые по­дозрительно легко овладели формами»; в 1908 году Блок выражает удовлетворение тем, что «были своевременно уличены и не признаны многие новаторы и фальсификаторы, а с другой стороны, благодаря всеобщей переоценке, за немногими художниками было утверждено их высокое звание и признание навсегда» (выделено мною.— Т. Г.).

[20] Хочу быть понятой верно: подробное рассмотрение, дифферен­цированная оценка формальной школы — всех этапов её развития и особенностей отдельных её представителей — не входит в мою ны­нешнюю задачу. Замечу, кстати, что существующие на сегодняшний день разнообразные оценки деятельности формальной школы в це­лом и её лидеров — в частности, не приведены ещё в строгую систе­му. Среди прочих есть, например, и такая оценка, вернее — само­оценка, данная в 1940 году в непривычных для русской культуры этических тонах одним из патриархов «парадоксального», или нова­торского, литературоведения: «...построили мы науку, временами о ней забывали, её заносило песком. Ученики наших учеников, уче­ники людей, которые с нами спорят, откроют нас. Когда будут про­мывать (!) библиотеки, окажется, что книги наши тяжелы, и они ля­гут, книги, золотыми, надеюсь, блёстками, и сольются вместе, и нам перед великой русской литературой, насколько я понимаю дело, не стыдно» (В. Шкловский; цит. по кн.: Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977, с. 571).

[21] Показательно в этом смысле, что в статье «Верность двадца­тому столетью» («Юность», 1976, № 10) Б. Слуцкий, говоря об аван­гардном, по признанию многих критиков, современном новаторе, назвал автора «станком поэзии», вызвав тем самым в читательской памяти столь несродные с этими известные горьковские слова о Сер­гее Есенине: «...не столько человек, сколько орган, созданный приро­дой исключительно для поэзии» (выделено мною.— Т. Г.).

[22] Нередки, с виду компромиссные, заявления: «…традиция имеет смысл тогда, когда она не подчиняет (?) себе художника, не держит его в рабской зависимости, а дает ему прочную основу для роста, движения, поисков», — лишний раз выдают только непонимание предмета либо являются теми оговорками, что служат не дельному уточнению понятия, но скорее — повышенной бдительности к нему, укоренению привычки заведомо брать его под сомнение. Слово «традиция» неупотребимо в содружестве со словом «рабство». И тот, кто находит возможным перестраховочно сопрягать эти понятия, выступает на деле против традиции, низводя её в лучшем случае в ряд относительных истин, двусмысленных преданий.