Цезарь, Клеопатра и великий Георг Фридрих Гендель на Камерной сцене Большого театра

«О п е р а, сущ. ж. р. Драматическое и лирическое представление, которое стремится объединить все чары изящных искусств в действии, полном страсти, дабы посредством приятных ощущений вызвать интерес и иллюзию.

Составными частями оперы являются поэтический текст, музыка и декорация. Поэзия обращается к разуму, музыка – к слуху, живопись – к зрению, и всё в целом должно объединиться, чтобы взволновать сердце и донести до него одно и то же впечатление посредством различных органов чувств».

Жан-Жак Руссо, Опера // Об искусстве и литературе // Сочинения. Калининград:

Янтарный сказ, 2001. С. 146.

Прошли два праздничных дня – два вечера с «Юлием Цезарем и Клеопатрой» в уже классической постановке Бориса Александровича Покровского и его выдающихся единомышленников.

Постановка оперы «Юлий Цезарь в Египте» шла в Большом театре в 1979–1984 годах. В 2002 году опера под названием «Юлий Цезарь и Клеопатра» была поставлена на сцене Московского государственного академического Камерного музыкального театра. Возобновление постановки состоялось в 2012 году. При этом, как отмечают музыковеды, ни одна из российских постановок не подразумевала, в отличие от многих зарубежных, аутентичного звучания партитуры Генделя, требующей соответствующих барочных инструментов и голосов. (Кириллина Л.В. Гендель. М.: Молодая гвардия, 2017. С. 188).

В наше время классический Гендель – счастье! Декорации и костюмы братьев Вольских! Хореография Лилии Таланкиной! Настоящий барочный Гендель, поскольку даже с сокращениями и неизбежными, диктуемыми обстоятельствами компромиссами, постановка Камерного театра сделана с любовью и уважением к авторскому замыслу оперы как воплощению единства множества искусств, спектакль, в котором музыка находится в гармонии с происходящим на сцене!

После второго вечера окрылённо вылетел из Театра и на одном дыхании добежал до Маяковской не веря в своё счастье! В то, что было это классическое чудо!

Радостное событие – появление на сцене Екатерины Ферзбы. Очень ждал её Клеопатры. Всегда удовольствие видеть и слышать в роли царицы Египта Татьяну Федотову. Замечательно, что на протяжении двух вечеров подряд можно было приобщиться к таким талантам.

Цезарь Александра Полковникова – истинно барочный цезарь. Таким должен быть главный герой оперы-сериа. Символом. Воплощением ИДЕАЛА. Не реальностью, а образом того, как должно быть. Ему это удаётся потрясающе.

Совершенно иной Цезарь – Кирилл Филин. Более «настоящий», понятный, художественно современный. В нём больше игры жизненных эмоций. Он больше ненавидит, больше презирает и чувствует, он гневается. Он ближе к Цезарю Истории, а не Цезарю Стиля, Цезарю барочной Идеи властителя.

Оба прочтения интересны. Но мне дорога стилизованность и условность жанра оперы-сериа. И поэтому мне дорог образ Цезаря Александра Полковникова. Это эстетическое предпочтение, субъективное ощущение эпохи, в которой рождался данный оперный стиль. Хорошо, что роль Цезаря воплощают так по-разному. Помню Толомео-Птолемея Кирилла Филина! Хотелось бы увидеть артиста в этой роли снова, но, к сожалению, не так часто идёт на Камерной сцене «Цезарь и Клеопатра», чтобы можно было насладиться всеми нюансами и полутонами артистических интерпретаций.

Оба вечера Птолемея играл Герман Юкавский. В исполнении Кирилла Филина Птолемей был «правильный», в целом «нормальный», «исторический», в том отношении, что так люди представляют правителей (абстрагируясь от того, что действительно имело место в античной истории). У Германа Юкавского Птолемей паталогический злодей. Обаятельный Изувер, невероятный фейерверк психологических метаний с отрицательной коннотацией – похоть, алчность, властолюбие, коварство… Порочность во плоти! Обаятельно настолько, что глаз не отвести! Артист смакует каждый жест и каждую интонацию. Утрирует до гротеска и этим ГИПНОТИЗИРУЕТ зрителя! Из Птолемея Юкавского получается архетипическое зло, такое зло, воплощением которого, по мнению Бориса Александровича Покровского, является моцартовско-шиканедеровская Царица Ночи.

Художественно выразительна фигура трибуна Курия Сергея Байкова. У артиста запоминающаяся брутальная внешность, которая отлично ложится на роль закалённого в боях ветерана легионов Юлия Цезаря. Эстетически идеализированный барочный образ Цезаря обретает дополнительную силу на контрасте между двумя героями – более молодой и высокий, как кажется, Цезарь (который в исторической действительности был и старше и менее презентабелен внешне) рядом с убелённым сединами ветераном выглядит особенно величественно. Курий Сергея Байкова – надёжный, верный, испытанный, преданный своему полководцу солдат. В тоже время он ведёт себя почтительно. И в данной связи возникает вопрос о росте, действительно ли Цезарь выше Курия Сергея Байкова? Или дело в восприятии создаваемых артистами образов? В почтительности, в склонённой голове, сдержанности жеста ветерана и горделивых осанке и поступи императора?

Ария Цезаря «Va tacito e nascosto» – шедевр. А образ героя в алой мантии по своей величественности сложно с чем-то сравнить. От Цезаря, поющего под валторны возникает ощущение глубины и торжественности. Это действительно великая музыка и в Камерном театре было найдено замечательное, в высшей степени элегантное сценическое решение противостояния, соперничества Цезаря и Птолемея. В арии «Va tacito e nascosto» и мизансцене, обрамляющей её исполнение, отражается вечная психологическая, дипломатическая и политическая дилемма столкновения противоборствующих волевых устремлений, характеров, интересов, сложная многослойность жизни, в которой внешность и внутреннее содержание, слова и мысли, видимые действия и их истинные побудительные мотивы противоречат друг другу, вводят в заблуждение, не всегда поддаются верной интерпретации.

Всегда интересно наблюдать за Азаматом Цалити. В «Цезаре и Клеопатре» в постановке Камерного театра у него две роли – Акиллы, военачальника и советника Птолемея и Нирено, советника Клеопатры. Стилистически тема древнего Египта очень подходит артисту. Но именно в этой стилистической гармонии кроется своя сложность. Красивый от природы актёр, попадая в соответствующий по красоте антураж рискует потеряться, раствориться в сценическом пейзаже. Это значит, что перед артистом возникают достаточно трудные драматические задачи. Нужно быть выразительным и отличаться от общего великолепия обстановки какой-то своей изюминкой, заметной искрой. И если в роли Нирено с эротической коннотацией во взаимоотношениях с Клеопатрой раскрытие образа Азаматом Цалити выглядит естественным, может быть даже само собой разумеющимся, то в роли Акиллы задача существенно усложняется, так как с внешностью Азамата Цалити сложно играть злодея, угнетателя Корнелии. Более того, тут и актрисам, выступающим в роли Корнелии должно быть нелегко, так как Азамат Цалити по своим внешним данным и завораживающему тембру голоса имеет все шансы на успех в завоевании сердца даже самой гордой и непреступной римлянки. Как ни удивительно, при всех этих сложностях артисту удаётся быть убедительным, его Акилла обладает характером, несмотря на красоту, в этой роли в нём видишь отрицательного героя. Более того, создаётся впечатление, что с каждым новым выходом на сцену Азамат Цалити глубже проникает в психологию роли, наделяет её всё более сильным характером и смысловым содержанием.

Алексею Морозову, который также играет роль Акиллы блестяще удаётся отрицательный персонаж. Здесь нет стилистических противоречий. Воплощение в злодея совершенно органичное и естественное. Сказывается и фактор брутальной внешности, и голос, и сильная психофизика с мощным, если так можно выразиться, отрицательным обаянием, волевым импульсом.

В связи с образом Акиллы в постановке Камерного театра важно отметить, что в этом характере чувствуется масштабность драматургического замысла. Каждый раз во время возмущения Акиллы вероломством Птолемея, когда за его спиной собираются вооружённые соратники у меня возникало ощущение, что в этой сцене зреет дальнейшее развитие сюжета, ощущается какая-то недосказанность. Однако это ощущение забывается благодаря хорошо выстроенному сюжету и в целом равномерной динамике развития действия постановки Бориса Александровича Покровского.

Тем не менее захотелось проверить свои ощущения. И оказалось, что они не обманули. В соответствии с либретто Никола Франческо Хайма Акилла – грубый, но искренне влюблённый человек. Акилла выглядит злодеем, его варварская сущность и невежество акцентируются низким голосом и сопровождающей его музыкой. При этом признание Акиллы в любви к Корнелии звучит скорее как угроза или предостережение, в результате чего, не зная текста и смысла арии сложно понять, что герой признаётся в нежных чувствах («Ты стрелой пронзила сердце…»).

В постановке Бориса Александровича Покровского присутствуют все нюансы сложного образа Акиллы, просматриваются намёки на его попытки защитить Корнелию от Птолемея. Однако из-за сокращения либретто в постановке Камерного театра отсутствует драматическое подведение итогов трагической судьбы Акиллы, отсутствует сюжетная линия развития его характера. В частности, не попала в спектакль сцена передачи им сбежавшему Сексту полководческих регалий. Между тем, в сцене злорадства Птолемея над закованной в цепи Клеопатрой, египетский правитель радуется не только унижению сестры и мнимой гибели Цезаря, но и подавлению бунта Акиллы, празднует тройную победу. Очень жаль, что в замечательной постановке Камерного театра у Азамата Цалити и Алексея Морозова нет возможности раскрыть и донести до зрителя весь потенциал многогранного образа Акиллы. В то же время, в целом, нельзя не отметить мастерства, с которым были осуществлены изъятия из оперного полотна великой оперы Генделя. В целом, отсутствие в постановке развития этой сюжетной линии, как правило, оказывается незамеченным зрителями, незнакомыми с полным текстом либретто «Юлия Цезаря в Египте». А ведь восстание Египтян во главе с Азаматом Цалити было бы захватывающим действом!

Очень разные образы воплотили Мария Патрушева и Виктория Преображенская. Корнелия Марии Патрушевой – настоящая гордая римлянка. Образец античных добродетелей – верности, чувства долга, собственного достоинства, благородства. Благоговение и уважение к римской доблести пробуждает этот образ. У Виктории Преображенской Корнелия совершенно иная. Нежная, женственная, ранимая, чувствительная… Такую женщину хочется защищать. Очень интересное воплощение образа, так как после огненной Фриды в опере Калеви Ахо «Фрида и Диего» от Виктории Преображенской ждёшь чего-то более агрессивного, упорного, яростного. Но это ожидание оказывается обманчивым. На сцене возникает образ Корнелии хрупкой и в первую очередь женственной. Необычно, интересно и … в каком-то смысле очень по-генделевски, так как Гендель славился своей непредсказуемостью трактовок положений героев, когда при постепенном снижении музыкального напряжения и казалось бы завершении партии, происходит непредвиденный и неожиданный для слушателя бурный всплеск эмоционального накала. Кажется герой уже сломлен, всё утихло, может быть он уже умер… и вдруг страсть и буря эмоций разрывают тишину! Мощный заряд протеста, восстания против злого рока водоворотом звуков заполняет зрительный зал… Такой же неожиданной, как переливы музыкальных тем Генделя, предстаёт в роли Корнелии Виктория Преображенская.

Мария Патрушева в роли Корнелии и Татьяна Ветрова в роли сына Помпея Секста, равно как и пара Виктории Преображенской и Златы Рубиновой проникновенны. При этом важно отметить насколько сложно должно быть женщинам исполнять мужские роли, поскольку современный неподготовленный зритель часто не приучен к таким метаморфозам. Образ Секста в женском обличии визуально воспринимается не сразу. И здесь многократно возрастает значение голоса. Именно вокальные данные пленяют зал. «Svegliatevi nel core…» завораживает! Помню Ирину Курманову в роли Секста. Хочется снова увидеть и услышать её в этом образе. Здесь уместно отметить, что во времена Генделя партия Секста исполнялась как мужчинами, так и женщинами. Более того, на премьере 1724 года партию Секста исполняла Маргерита Дурастанти, хотя в следующем году эта роль была передана композитором тенору Франческо Борозини, в 1731 и 1732 годах эту партию также исполняли теноры. Однако, как в прошлом, так и теперь, партия Секста преимущественно исполняется женщинами.

Хочется выразить благодарность дирижёру Дмитрию Крюкову и музыкантам. Простите нас за аплодисменты невпопад… Это же Гендель… как тут угадать, где можно хлопать, где ещё рано, а где уже поздно? Такое сложное для впечатлительного, но несведущего в искусстве музыки зрителя-слушателя положение складывается, например, во время резкого контраста в арии-плаче Клеопатры, когда на фоне отчаяния и страдания, в казалось бы низшей точке эмоционального опустошения вдруг происходит мощный страстный всплеск, создающий сильнейшее драматическое впечатление.

Каждый раз вспоминаю в такие моменты слова Бориса Александровича Покровского, писавшего, что, подчас, тишина в зале значит намного больше, чем гром аплодисментов. В отличие от Генделя, утверждают исследователи творчества композитора, рассчитывавшие на успех итальянские современники-конкуренты «милого саксонца» предпочитали более простые выразительные ходы, чтобы публике было проще и ориентироваться в выражении восторга, и напевать понравившиеся отрывки.

Хор Камерной сцены

Для поклонников Камерного театра (теперь Камерной сцены имени Бориса Александровича Покровского) печальным известием может стать появление в Театре хора как отдельной самостоятельной художественной единицы, выполняющей в то же время задачи миманса. Для солистов Театра, вполне вероятно, появление хора может быть облегчением, однако одной из уникальных отличительных черт Камерного театра было умение его артистов сочетать в себе таланты солистов, актёров миманса и певцов хора. Наверное эта традиция петь в хоре, а затем появляться на сцене в солирующих партиях возникла в своё время не от хорошей жизни, уходит корнями во времена постановок экспериментальных спектаклей силами учившихся у Бориса Александровича Покровского студентов ГИТИСа, когда и зарождался знаменитый Камерный театр, однако именно эта особенность неизменно привлекала внимание зрителей и профессиональных критиков не только в России, но и за рубежом, вызывая неизменное уважение и высокую оценку многогранности талантов артистов Театра. Свидетельства об этом сохранились в рецензиях и воспоминаниях о постановках Камерного театра. Приходя на спектакли постоянные зрители Театра Покровского узнавали в певцах хора, в участниках массовых сцен любимых артистов, вспоминали их роли, образы и радовались этим неожиданным встречам. Хор в качестве обособленной группы артистов замечательно поёт, однако, лишён указанного обаяния персонифицированной индивидуальности. Есть и другие нюансы. Так, в постановках Камерного театра хору приходится выполнять задачи миманса, а для этого нужны навыки. Солисты Камерного театра – не только певцы, но и Артисты, люди, чувствующие сцену и знающие все нюансы своих постановок. Новому хору придётся обучаться сценическому мастерству. Хочется надеяться, что у них всё получиться. Однако в настоящее время отсутствие привычки и навыков актёрского мастерства, умения мыслить визуальными образами, отсутствие умения смотреть на себя со стороны зрительного зала даёт о себе знать. Во время спектакля 4 ноября в первом акте, когда на сцене происходит обряд захоронения головы Помпея, участвующие в мизансцене артисты хора встали не по центру частично нависающего над оркестровой ямой треугольника, а несколько правее, в результате чего левый стражник загородил от взоров зрителей производившиеся Курием обряды. Отсутствием навыка объясняется и несвоевременное развёртывание символов римской армии в наиболее выигрышном для зрительного зала ракурсе. Эти небольшие недочёты поправимы, однако лишний раз заставляют с ностальгией вспоминать о традициях Камерного театра, заложенных Борисом Александровичем Покровским.

Бас, баритон, или контратенор?

В отношении баритонов и басов, поющих барочные партии, часто приходится слышать нарекания в том отношении, что «не так» они исполняют репертуар главных героев. Как правило имеется в виду, что многие партии в соответствии с замыслами композиторов и авторов либретто эпохи барокко должны исполнять контратеноры. Считается, что Андреас Шолль, Филипп Жаруски и другие контратеноры исполняют эти арии более аутентично. Действительно, партия Цезаря в опере «Цезарь в Египте» (1724) писалась Генделем под знаменитого кастрата Сенезино (Франческо Бернарди). В соответствии с его вокальными данными, композитор создавал главные партии в операх «Оттон» и «Флавий» (1723), «Роделинда» (1725), «Сципион» и «Александр» (1726), «Адмет» (1727), «Кир» и «Птолемей» (1728).

Однако сегодня критика исполнения этих партий обладателями неконтратеноровых голосов вряд ли всегда справедлива. Конечно Витас исполнил бы партию Цезаря более аутентично. Но в целом уместно заметить, что равно как современный неподготовленный зритель не вполне готов к исполнительницам сопрано, задействованным в мужских ролях, так же далеко не всегда адекватно воспринимается и высокое пение мужских партий контратенорами. Сам когда-то с ужасом и недоумением слушал «Va tacito e nascosto» в исполнении Андреаса Шолля и раз пять перепроверял имя исполнителя, так как на слух его пение казалось женским…

В общем, есть основания полагать, что погоня за полной аутентичностью в данном случае не обязательна, так как отпугнёт неподготовленную публику. Кастратов теперь не найти, контратеноры их заменившие тоже люди редкие. Остаются другие голоса, или женщины в мужских партиях. Интересно при этом, что и у самого Генделя не раз возникали проблемы с высокими мужскими партиями, так как кастраты получали огромные гонорары (некоторые, как Сенезино, вдвое больше самого композитора и руководителя Королевской академии музыки Генделя). И спасали положение женщины. Были и в его труппе сопрано, исполнявшие и женские, и мужские партии.

В условиях небольшого камерного зала и баритон, и бас могут звучать вполне органично, так как в данном случае «правда драматургии» вполне может художественно дополнять «правду музыки». При этом важно отметить, что сам стиль исполнения партий главных положительных героев барочных опер контратенорами подчёркивает условность, искусственность и прихотливую красоту оперы-сериа. Это обстоятельство лишний раз подтверждает тот факт, что у барочной оперы свои правила гармонии, особый стиль.

Как правило басы считались в барочной опере приличествующими злодеям. В данном случае Герман Юкавский в роли Птолемея оказывается на 100 процентов аутентичен, хотя в случае Птолемея композитор отступил от расхожего правила эпохи. Учитывая, что реальный исторический Птолемей брат и муж (в соответствии с египетским обычаем) Клеопатры был во время происходящих в опере событий подростком лет 14–16, Гендель создавал данный образ для кастрата (на премьере эта роль была доверена Гаэтано Бернштадту). Птолемея пели и актрисы. В постановках начала 1730-х годов роль Птолемея исполняла контральто Франческа Бертолли, а интерпретация характеров Секста и Птолемея приобрела черты подчёркивания большей мужественности первого и импульсивности и избалованности второго. Птолемей и Секст в опере Генделя сверстники. Высокие арии Птолемея должны были свидетельствовать о его капризности, незрелости и юности. Применительно к постановке Камерного театра можно сказать, что идеально исполнить партию Цезаря, да и Птолемея могла бы Татьяна Федотова, великолепно воплощавшая на сцене бетховенскую Леонору – Фиделио. И всё же приятнее видеть Татьяну Федотову в образе пленительной Клеопатры, а в ролях Цезаря и Птолемея исполнителей мужчин. В искусстве оперы важны все составляющие, а в камерном исполнении визуальный ряд и визуальная правда не менее важны, чем аутентичность канонам эпохи, в которую создавался тот или иной оперный шедевр. В пользу современного оперного театра и замены контральтовых и контратеноровых партий исполнителями басами и баритонами можно указать и на ещё одно соображение, которое должно вселить оптимизм и радость в современных любителей музыкального театра и ревнителей традиций прошлого. Дело в том, что барочные певцы-кастраты часто были внешне непривлекательны. Эта особенность главных исполнителей эталонных партий опер Генделя стала в своё время одним из сюжетов сатирических гравюр Уильяма Хогарта, который, кроме прочих, не пощадил и самого виртуозного Сенезино.

В связи с указанными соображениями, можно смело утверждать, что распределение ролей в Камерном театре было осуществлено уместно и в целом, у современного зрителя есть масса оснований радоваться многим достижениям прогресса, проникшим и в мир театра. Это не только появление исполнителей контратеноров, но и масса других ставших уже обыденными положительных изменений, в том числе и таких как работа современных художников по свету и традиция гасить свет в зрительном зале, отсутствовавшая во времена Генделя. Всё меняется, в том числе и музыкальные инструменты. Важно сохранить оперу как целое, единство прекрасных составляющих, сохранить общую идею и художественно-этический посыл авторов произведения. По сравнению с важнейшими задачами целого, отступление в частностях не имеет большого значения.

Георг Фридрих Гендель и «Опера нищего» в прошлом и настоящем

Замечательная, хотя и сокращённая постановка оперы Генделя Камерного театра заставляет вспомнить и о других постановках произведений великого композитора. В целом вывод можно сделать один – как мало музыки Георга Фридриха Генделя в нашей жизни!

Есть «Альцина» в репертуаре новой сцены Большого театра, но на неё я уже давно боюсь идти… Любовь к Генделю не утихает… и хочется его опер… А на сайте Большого театра фильм о спектакле… там героиня привязана к кровати, по сцене носятся толи террористы, толи спецназовцы, обвязанные пулеметными лентами и с автоматами на перевес (описываю по памяти, быть может несколько утрируя)…. А ещё чучела животных на ленте для багажа, как в аэропорту… Смотрю я этот промо ролик и понимаю, что страшно мне идти на такого Генделя, а «слушать» его в Большом театре как-то глупо, если только в Бетховенском зале исполнят… И так каждые три-четыре месяца. Тлеет любовь к наследию композитора, лезу на сайт и после просмотра ролика с ужасом опять забываю об этой «Альцине»…

В указанной постановке «Альцины» по-видимому масса положительных моментов. Прежде всего размах, зрелищность… Три в одном флаконе: гениальный Гендель, альтернатива походу в зоопарк или зоомузей (чучела животных на транспортной ленте) и голливудский боевик с Джейсоном Стэтхэмом... Если учесть все эти факторы, то даже при стоимости билетов на новую сцену Большого театра, поход на такой спектакль по-видимому оправдан. Столько впечатлений за раз! И всего от 3000 рублей! Выгодно? Конечно выгодно! Одна беда, все эти спецэффекты затмевают и композитора, и либреттиста. Хотя, поставить такой спектакль, да и принять в нём участие должно быть очень интересно. Только вот, кажется, делать это во многих случаях было бы лучше в воображении режиссёров или на экспериментальных сценах в качестве не основного блюда, а дополнительного приложения к классическим постановкам для людей, которым скучна классика или хочется театра в голливудском исполнении, адаптации барочной оперы под специфику клипового мышления… Опера, театр всё-таки не цирк, воздушные шары, тигры и прочие ухищрения не должны вытеснять на задний план суть происходящего на сцене. Вот такие мысли и ощущения порою рождаются после просмотра промо-роликов на сайтах театров. Уверен, что многих такие особенности интерпретации классических произведений отталкивают от театра.

Ставили в Большом театре и «Роделинду» с наколкой на спине героини… Как-то тоже не отважился, хотя было интересно…

Справедливости ради нужно отметить, что в действительности столь шокирующе анонсируемые постановки иногда вопреки неудачному описанию нравятся. Так, например, в репертуаре Камерной сцены Большого театра есть совершенно замечательная опера Александра Журбина «Мелкий бес», произведение в котором кажется нет ни одного положительного персонажа, но которое тем не менее захватывает, надолго остаётся в памяти и, что ещё удивительнее наполняет оптимизмом… Сколького я лишился из-за сумрачного описания этого спектакля на сайте Театра Покровского… Читал описание, смотрел фотографии и не ходил, не мог отважиться. Долго не ходил. А теперь пытаюсь ходить каждый раз и зову друзей. Вот и возмущаясь экспериментами с «Альциной», боясь идти на её постановку в Большой театр, в сокровенных уголках души сохраняю надежду на то, что и здесь может быть что-то интересное, новое и надо рискнуть.

Подчас создаётся впечатление, что фраза «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» – девиз, руководствуясь которым ставятся многие постановки опер Генделя. Причём «быль» в данном случае, обозначает отход от классических этических и художественных принципов. «Жизнь» в данном случае становится не реализацией мечты, сказочной явью на земле, а превращением искомого идеала, сказки в бытовуху, обыденность, опошление. А ведь оперы Генделя сами по себе сказка и идеал. Примечательно, что текст о «Роделинде» на сайте Большого театра озаглавлен «Жизненная история»… Под заголовком фотография героини, сидящей на обшарпанном офисном стуле… Да… сделать из оперы барокко, из оперы-сериа, из воплощения аристократизма и гимна аристократизму и вершины условного, но несомненного искусства, «жизненную историю» нужно конечно очень постараться…

Ария-плач Клеопатры Se pieta di me non senti – чудо сама по себе! То как в течение 7–9 минут можно распевать эти четыре строки и есть удивительное в искусстве оперы! И это чудо не требует никаких других инородных внешних ухищрений для привлечения внимания зрителя, которыми столь часто грешат модные режиссёры-постановщики современных театров. Принижать способность зрителя к восприятию прекрасного – примитивизация искусства и большая ошибка.

Барочная опера, особенно опера-сериа – прежде всего «парадный портрет», а не живописание «мерзостей жизни», она призвана возвышать, а не ужасать.

Есть интересные запоминающиеся постановки, однако их значительно меньше броской и подчас просто шокирующей безвкусицы. К яркому переосмыслению «Цезаря в Египте», несомненно, относится постановка этой оперы, представленная на Глайндборнском оперном фестивале с Сарой Конноли в роли Юлия Цезаря и Даниэль де Низ в роли Клеопатры. Здесь много вдохновения, красок колониального наследия британской империи XIX столетия и колорит Египта времён господства Османской империи: красные мундиры, пробковые шлемы, шотландские килты, турецкие тюльпанообразные стаканчики с чаем на головах прислуги, фески… Данная постановка отличается стилистическим единством, глубокой проработкой деталей и большим вкусом. Видно, что люди работали от души и с большой любовью. Однако в этой постановке есть мизансцены, в которых вокалисты танцуют, причём стилистика танцев и содержание исполняемых партий негармоничны, пластика танца и смысл диссонируют.

В целом же, извращения идеализированной сущности барочной оперы в современных постановках вызывает в памяти происшествие, которое когда-то случилось с самим Георгом Фридрихом Генделем и его Королевской академией музыки. Речь идёт о пародии на постановки композитора, получившей название «Опера нищего».

Вот как описывает это происшествие российский музыковед Лариса Кириллина.

«У серьёзного направления в искусстве, убеждённым поборником которого был Гендель, появилась альтернатива в виде так называемой «балладной оперы». Это был комический и даже сатирический жанр, включавший в себя разговорные диалоги. <…> Музыка же целиком или в большей своей части состояла из перетекстованных популярных мелодий – всем известных песен («баллад») или пародийно перепетых оперных арий.

Представления такого рода («комедии в водевилях») и фарсы были распространены также во Франции, в так называемых ярморочных театрах, работавших в предместьях Парижа. Однако там они не могли составить серьёзной конкуренции придворной опере, поскольку сначала всемогущий Люлли, а затем его преемники всячески ограничивали комедиантов в художественных возможностях, добиваясь от короля указов, запрещавших использовать в ярморочных театрах больше двух-трёх музыкантов, а то и вообще петь со сцены какие-либо слова. Парижане придумывали остроумные способы обхода запретов, но тягаться с придворной сценой маленькие театрики всё же не могли. В Англии положение было иным. Гендель не мог требовать от короля исключительных привилегий на музыкальные постановки. К тому же он явно недооценивал конкурентов, работавших в «низких» жанрах.

29 января 1728 года в театре Линкольнс-Инн-Филдс <…> была поставлена «Опера нищего» («The Beggar’s Opera») – своего рода классика жанра, «балладная опера» с сюжетом из жизни социальных низов. <…> Немалая часть музыки была заимствована из популярных тогда произведений – так, воры шли на сходку под марш крестоносцев из генделевского “Ринальдо”». (Кириллина Л.В. Гендель. М.: Молодая гвардия, 2017. С. 211–212).

За первый же сезон «Опера нищего» была сыграна 62 раза, тогда как в Королевской академии музыки Генделя хорошим результатом считалось 10–13 представлений за сезон.

Фарс и пародия оказались более востребованными публикой, чем произведения композитора, восприятие которых требует внимания, усилий и наличия определённой степени культуры. О сложности восприятия оперы в этой связи много писал и говорил Борис Александрович Покровский – нельзя слезть с трамвая, выйти из метро, впопыхах прибежать в театр и сразу настроиться на оперу. Всё это правда, однако прискорбно, что сегодня на ведущих театральных подмостках подчас обращаются с классическими произведениями так, как когда-то поступали с ними создатели «Оперы нищего» – извращают замысел автора, примитивизируют и упрощают сюжет, делают из великих произведений современные аналоги былых фарсов, комедий в водевилях и прочих вариаций музыкальной сатиры.

Когда популярная музыкальная сатира вытеснила серьёзный оперный жанр и мода на оперы Генделя прошла, композитор перешел на написание ораторий, антемов, тедеумов, од, музыкальных произведений, приуроченных к юбилеям британских монархов и другим памятным датам и событиям. Сегодня значительную часть из этих произведений можно было бы назвать государственным заказом. Почему сегодня уместно вспомнить о том, при каких обстоятельствах Гендель перестал писать оперы? Потому что модель поведения публики, её предпочтения по-видимому не изменились и 300 лет спустя. Привлекают скандалы. В труппе Королевской академии музыки композитора эти скандалы генерировали примы-соперницы Франческа Куццони и Фаустина Бордони, доходившие в своём ожесточённом соперничестве до драк на сцене в присутствии членов королевской семьи (подобное соперничество на сцене в стилизованной и очаровательно изящной манере представлено в постановке Камерного музыкального театра одноактной оперы Моцарта «Директор театра»). Всё это очень похоже на современный шоу-бизнес и свидетельствует о том, что путь наименьшего сопротивления в искусстве это – путь потакания простым страстям.

Сегодня в мире наблюдается заметный рост интереса к барочной опере. Однако судя по многочисленным постановкам, с которыми благодаря сети Интернет может ознакомиться любой желающий, преобладает путь примитивизации действия, в лучшем случае эта примитивизация затемняется виртуозностью музыкально-вокального исполнения, когда прекрасные голоса оперных звёзд и гениальная музыка накладываются на совершенно издевательские сценические интерпретации. К примеру, в одной из подобных постановок, контратенор Филипп Жарусски исполняет партию Секста в коротких штанишках, всем видом изображая плаксивого малолетнего ребёнка. При этом Корнелия лежит на сцене с головой, помещённой в пасть чучела огромного крокодила. В другой постановке ария-плач Клеопатры исполняется солисткой в костюме расцветки чёрно-белой «божьей коровки» (или просто коровки?). Причём Клеопатра в крапинку поёт свою арию, прохаживаясь мимо шеренги точно таких же «божьих коровок». Вокально-музыкальная сторона таких постановок может не вызывать нареканий, однако в них отсутствует эстетика гармонии, как синтеза взаимодополняющих частей целого, который и создаёт из оперы совершенно уникальную и неповторимую область искусства. В таких постановках картинка, сценическое действие и музыкально-вокальная часть существуют отдельно, в параллельных никак не связанных между собой мирах. В них отсутствует то художественное единство, которое и составляет квинтэссенцию оперного спектакля.

Когда сталкиваешься с профанацией искусства, остаётся радоваться блестящим исключениям, а также вспоминать многочисленную критику великих теоретиков и практиков театра. Из года в год Константин Сергеевич Станиславский констатировал плачевное состояние театров, беспокоился о том, что театр становится орудием общественного зла: «Театр <…> может приносить великое благо людям и может быть величайшим злом. <…> По моему мнению, современный театр есть величайшее развращающее зло» (1911). «Сколько на свете театров с приличным репертуаром и исполнением? Едва ли наберётся десяток. <…> Как удержать важное для нашего отечества дело эстетического просвещения народных масс в руках настоящих артистов, а не театральных эксплуататоров? <…> Всё «театральное» светит, но не греет, а наша цель прежде всего согреть душу простого зрителя; без этого театр лишается своей главной, духовной ценности и превращается в простое зрелище или забаву глаза» (1917). «… Проехав почти по всем главным центрам Европы, я увидел повсюду то же явление. Кинематограф и зрелищный, забавляющий, постановочный спектакль забивают театр и его подлинное искусство» (1924 г.). (Станиславский К.С. Об искусстве театра: Избранное. М.: Всероссийское театральное общество, 1982. С. 50–56). Подобные отрывки говорят о том, что всегда образцам высокого искусства было нелегко противостоять простым решениям привлечения аудитории.

На этом фоне постановка оперы Генделя «Юлий Цезарь в Египте» Камерного музыкального театра, несмотря на имеющиеся в ряде случаев отступления от замысла автора (сокращение сюжетной линии и замена типов голоса) является в целом эталонной по своей общей стилистической направленности, оперной гармонии как уникального художественного единства музыки, вокала, сценографии, драматургии и актёрского мастерства. Такой постановкой можно и нужно гордиться, необходимо ценить достижения мировой культуры, воплощённые русской традицией камерного оперного театра.

Сотрудники Камерной сцены, продолжая традиции Бориса Александровича Покровского и Камерного музыкального театра берегут для нас оперу, созданную почти 300 лет назад гениальным композитором. Постановка Камерного театра не развлекает, она вдохновляет, окрыляет, возвышает, очищает духовно, создана по канонам оперной режиссуры Покровского и в этом её уникальность, особенность, неповторимость.

Всепобеждающая сила искусства

О том, как нужны нам классические постановки, насколько сильным, долгожданным и любимым может быть искусство Камерного театра свидетельствует следующий пример. Друг купил билеты на оперу «Цезарь и Клеопатра» на оба вечера, однако, неожиданно, как это часто бывает, загремел в больницу, причём серьёзно, с операцией, страшными рассказами врачей и не менее пугающими процедурами. Несмотря ни на что, этот героический и влюблённый в Театр человек, после нескольких дней пребывания в палате, всё же уговорил медиков отпустить его на воскресный спектакль. Такова любовь к Театру, такова сила искусства!

Обрывки фраз из зрительного зала

Две дамы преклонного возраста:

- Нет, в Большой больше ходить не нужно. Вот тут нормальные декорации. А что там? Постоянно приходишь и думаешь о том, что увидишь. Невозможно же всё время слушать только музыку. Скоро там и лебеди в кроссовках танцевать будут.

Разговор молодых людей о билетах в Большой театр и его разнообразные сцены:

- А как места в стоячке?

- Нормально, правда я на балете была, его так смотреть нельзя конечно, но он современный был, а там они большую часть времени по сцене ползают.

9.12.2018

Фото из открытых источников