«Левиафан» Андрея Звягинцева еще до начала широкого показа на российских экранах (начало которого намечено, насколько известно, на 5 февраля) уже стал притчей во языцех. Но вовсе не благодаря своим художественным достоинствам или открытию в нем чего-то абсолютно нового (конкретно об этом, кстати, практически никто и не рассуждает), а в силу своей изначальной ангажированности, включенности в ожесточенную партийно-политическую борьбу. По нашему глубокому убеждению, это свидетельствует не столько о самом фильме, сколько о колоссальном упрощении всей нашей жизни, самих людей (в том числе и претендующих на некую интеллигентность) и всего общества. У тех, кто с небывалым ожесточением ломает копья вокруг фильма (как у «отрицателей-ругателей», так и у «апологетов»), практически не заметно желание что-либо доказать путем анализа. Для всех и так все ясно. Только по-разному.
Заметим сразу: в принципе мы на стороне тех, кто склонен Звягинцева порицать, как последовательного и убежденного либерала, враждебного традиционным (а значит, в конечном счете религиозным) ценностям. Но при этом никогда не присоединимся к партии «Фильма не смотрел, но скажу». То, что Звягинцев сделал фильм русофобский и, главное, антиклерикальный – один вопрос. Но это отнюдь не означает, что он бездарен. Нет, он вовсе не бездарен, в нем есть концепция, глубина, художественность. Не скажу гениальность. Чего нет, того нет. Но если, к примеру, озеро Байкал имеет глубину несколько сот метров, а какой-нибудь пруд – метра три, то это же не значит, что в пруду нет вовсе никакой глубины. Она в нем есть, да и рыба какая-никакая водится… Так что задача критика заключается прежде всего в анализе, а затем уже в собственно «критике». И то, что подавляющее большинство критиков, по существу, оказываются вовсе чужды анализа, отнюдь не свидетельствует в их пользу. Кстати, при хорошем анализе прямая, так сказать, непосредственная критика, коей так увлечены наши патриоты, становится вообще не нужна. Поскольку хороший, качественный анализ и сам проясняет все дело.
Среди тех критиков, кто все-таки пытается выдавить из себя что-то аналитическое, господствуют, на наш взгляд, две характерные ошибки. Одни слишком увлечены тем, что называют «культурологическим контекстом», хотя сами же вполне справедливо и замечают: «Культуролог может запросто увязнуть в контекстуальном месиве, так и не добравшись до сути самого фильма». Другие, высказывая немало метких критических замечаний, рассматривают и «конструктивно» критикуют фильм как произведение реалистического кино, каковым он, разумеется, не является. Если принять такой подход, то Звягинцев – просто приготовишка, беспомощный ученик, плохо владеющий профессией, а это, конечно же, не так. Это что касается тех, кто, при всех оговорках, выступает в роли апологетов фильма. Среди патриотической части критиков никакого стремления к анализу нам, к сожалению, вовсе не удалось выявить.
Скажем сразу, что нам представляется верным рассматривать данное произведение как продукт, так сказать, символического кино, почему и мотивация внутри действия, так сказать, художественное «оправдание» разных сюжетных событий в нем носит сугубо символический характер; говорить о каком-либо глубоком психологизме, свойственном реализму, здесь никак не приходится.
При этом, если вынести за скобки то, что называют антиклерикализмом (что, по нашему убеждению составляет основу авторской концепции, будучи той самой «фишкой», что особо дорога автору), то ничего нового, никакой особо гипертрофированной социальной «чернухи» здесь нет. Похожие произведения в большом количестве снимались и выходили на экраны во время так называемой «перестройки» и в «лихие 90-е»; ни один из них не вызвал скандала сопоставимого уровня. Наиболее сильным произведением в этом ряду представляется нам «Груз – 200» Балабанова, и по степени концентрации всевозможного убийственного негатива он на голову превосходит новое творение Звягинцева. Всю эту беспросветность, бесперспективность повседневной жизни, полной социального зла, безнадегу, мрачные тона, принципиальную безыдеальность, когда не дается никакой убедительной альтернативы ужасающей социальной реальности, составляющей главный предмет внимания художника – мы видели в постсоветском российском кино не раз и не два. И, повторим, что же здесь, собственно, нового? Положим, теперь, во времена патриотического возрождения в массовом сознании нашего народа, такого рода «наезды» со стороны «элитарно»-либеральных художников воспринимаются куда как острее, но это все же несколько о другом.
Мало того. Если выйти за рамки партийно-общественной, идеологической борьбы и рассмотреть фильм в контексте мирового кинематографа, то и не вполне понятно, где, в чем именно здесь находят какую-то особую «чернуху». (Единственное исключение – это, конечно, крайне важное в концепции автора и стоящее особняком, на первый взгляд, абсолютно непонятное, немотивированное убийство Лили (как кто-то верно подметил, соблазнительницы Лилит(!)), о котором мы еще скажем). Если вынести за скобки это, повторяем, совершенно особое событие, несущее в фильме крайне важную символическую нагрузку, то никакой особенной «чернухи» здесь, в общем-то, и не просматривается. В любом средней руки американском боевике, да и в наших российских полицейских сериалах всевозможных убийств, изнасилований, подлых поступков, предательств и всего подобного во много раз, на порядок больше. Но там никто не говорит ни о какой «чернухе». А, если принять в принципе такое отношение к нашей реальности, то, повторим, по сравнению с тем же «Грузом – 200» пресловутый «Левиафан» - это просто лакировка действительности. То, что персонажи в большом количестве употребляют горячительные напитки, так это, конечно, с их стороны очень нехорошо. Но стенать в связи с этим по поводу «ада современной российской жизни» просто смешно. То, что негодяй-мэр, этот бессовестный коррумпированный чиновник, беспардонно «отжимает» у простых людей землю и недвижимость, также характеризует мерзавца не с самой лучшей стороны. Но вообще-то он предлагает простым людям хоть какую-то компенсацию, пусть и очень заниженную. И это «по понятиям» - нельзя отбирать собственность, не предложив ничего взамен. Безнравственно, аморально, жестоко? Несомненно! Но на «ад» тоже как-то не тянет. Вам привести примеры из современной российской жизни, когда людей из единственного жилья просто выкидывали на улицу? Друзья свидетельствуют против Николая в ходе следствия? Но это же не оговор, не ложный донос в духе пресловутого 37-го года, не лжесвидетельство! Они говорят только правду, то, чему сами были свидетелями (угрозы и проч.) Жена изменяет мужу? Это, конечно, вообще край. Но как бы это помягче прокомментировать, чтобы никого не обидеть... Наконец, про главного злодея – мэра мы вообще мало что знаем. То есть в фильме, конечно, фигурирует папка с компроматом, про которую и он сам и собравший ее адвокат недвусмысленно выражаются в том смысле, что «лучше вам про это ничего не знать», но ничего конкретного про содержимое папки зритель так и не узнает. (На наш взгляд, парадокс заключается в том, что для авторов конкретика здесь как раз и не нужна, гораздо важнее эта многозначная недосказанность, но об этом чуть ниже). В общем, если подходить к содержанию фильма конкретно-реалистически, то все, с чем мы там сталкиваемся – всего лишь мелкие злодейства, не более.
В чем же здесь дело? Ведь непосредственное чувство, тем не менее, подсказывает зрителю, что «чернуха»-то есть, причем, небывалая доселе концентрация ее – и есть та «новость» в исполнении Звягинцева, которая так накалила страсти!
Причин, на наш взгляд, здесь две. Первая – это, как мы сказали, принципиальная безыдеальность авторского художественного мира, отсутствие позитивной альтернативы (что глубоко не случайно, о чем мы еще скажем). И дело вовсе не в пресловутом «положительном герое», зачем мыслить столь примитивно! Сравнение с Гоголем просто кощунственно. Да, в «Мертвых душах» и вправду нет положительного героя, но при этом стихия идеального там просто зашкаливает. Так что тот, кто ссылается здесь на Гоголя – просто наглый манипулятор. Нет, это чисто постмодернистское открытие так называемого «современного искусства» - срезать напрочь вообще всякое идеальное начало, сделать так, чтобы его не было совсем. Весьма характерный и еще не забытый пример – сериал «Школа». И такого нет ни в наших полицейских сериалах, ни в американских боевиках. Но ведь и это – отнюдь не открытие Звягинцева. Его подлинное «know how» (в художественном смысле) – это именно антиклерикальная концепция, и на ней следует остановиться подробнее.
Здесь опять же все дано не «в лоб», а опосредованно, через концепцию, художественными средствами. Думается, что именно непонимание того, как работают эти средства, вкупе с явно «пакостным» ощущением, рождаемым фильмом, так раздражает его критиков из патриотического лагеря.
Опять-таки спросим: а в чем именно антиклерикализм? Разве мы узнаем из действия о каких-либо гипертрофированых грехах тех или иных клириков? Вот, скажем, священник: разве он плохой человек? Недалекий, забитый, не особо умный – это другой вопрос. Но отнюдь не плохой! Живет бедно, в неказистом домике, явно выделенном все той же «властью», держит подсобное хозяйство, покупает хлеб, чтобы раздавать бедным. С обратившимся к нему пьяным Николаем сразу начинает «работать» (как он сам это понимает), отнюдь не выказывает к нему презрения, пытается наставить на путь истинный, напоминает о необходимости посещать храм, каяться в грехах, апеллирует к Библии. Николай даже помогает ему донести до дома его мешок. А то, что не понял подлинный смысл книги Иова – ну так неученый же, провинциал… Что до данного «в лоб» символа со свиньями, противно жрущими из корыта (которых якобы держит батюшка для пропитания), то здесь, на наш взгляд, авторы просто переборщили, потеряли чувство художественной меры и такта. Но опять же это все символика, непосредственно к характеру не пришьешь… Говорят, что ну, очень отрицательный митрополит. Опять же, если подходить формально, это ниоткуда не видно. Говорит в основном правильные слова, проявляет пастырскую чуткость, напоминая мэру, что у того уже есть духовник, к которому и следует обращаться со своими грехами, напоминает, что следует регулярно причащаться, хвалит за щедрые пожертвования... А то, что, по чьему-то мнению, он лицемерит, так это так просто не докажешь. Это, как говорится, вопрос субъективных оценок. По мне, так и невозможно доказать, что он неискренен. Равно как и то, что он осведомлен о конкретных преступлениях мэра. Ниоткуда это не видно. Что же касается действительно ошибочной трактовки митрополитом слов апостола Павла о власти, так и это не преступление, а чисто мировоззренческая ошибка. Ошибочное мнение не означает сознательного преступления, как ни крути, как ни пытайся навесить на владыку какие-то дополнительные ужасные грехи. В общем, и здесь «лобовой» подход, как мы уже говорили, неэффективен, мало что дает.
Для того, чтобы понять авторскую концепцию, следует задаться вопросами касательно нескольких, прямолинейно никак не объяснимых странностей в фильме. Первое. Когда адвокат обращается к мэру, предлагая тому ознакомиться с собранным на него компроматом, и мэр, понимая, что адвокат пришел договариваться (хотел бы опубликовать, засветить информацию, сделал бы это сразу, не предупреждая), спрашивает: «Чего ты хочешь?», то адвокат первым делом отвечает: «Мне надо, чтобы Коля остался при своих». Так, по-моему, точно звучит его ответ. И мэр как-то уверенно-обреченно говорит: «Нет, это невозможно». Пока еще речь не идет о деньгах; когда пойдет, то мэр, почувствовав себя в своей стихии, разберется с адвокатом как повар с картошкой. По его просьбе наведут справки, станет ясно, что «сверху» никто адвоката не прикрывает, после чего останется лишь «наехать» в фирменном бандитском стиле. «Я круче, а ты кто такой…» Здесь логика характера как раз вполне выдержана. Но в начале упомянутого нами диалога цель адвоката еще не ясна; может показаться, что тому и в самом деле нужны не деньги, а сохранение «status quo». Причем, говорится про «невозможно» так, как будто здесь личная воля и тем более какие-то корыстные устремления мэра вообще никакого значения не имеют, что приводит адвоката в недоумение. Как же так, говорит тот, ведь здесь все тебе подчиняется? Итак, почему же не трогать Колю «невозможно», в чем здесь не зависящая от воли мэра, фатальная, неизбежная необходимость?
Д.Быков в связи с этим замечает, что «необходимость» строить храм на месте сносимого дома ничем не обусловлена: вокруг полно свободного места. Это, как представляется – полное непонимание логики произведения. Ибо фатальная неизбежность, железная необходимость того, что делает мэр, в логике фильма обусловлена символически, а не реалистически, и обусловлена она вовсе не человеческой волей, но – волей Левиафана, на верность которому подписался главный злодей, носитель местной «власти». То есть, конечно, он может ему и не служить, но зашел слишком далеко и теперь уже не в состоянии отступить. Ибо поведение его в данном случае связано вовсе не с корыстью, не с желанием построить себе «дворец», как думает Николай (кстати, дома самого мэра мы так и не увидим), а с действием сугубо бескорыстным, религиозным. Мэр – отнюдь не примитивный бандит во «власти», он человек веры, религии. И то, что делает, он делает отнюдь не для своего примитивного «плотского», материального процветания, а – для спасения, поступая как человек веры, действуя так во имя, так сказать, высших ценностей. Мэр здесь – спасается, а это слишком серьезное дело, и никакой чисто материальный торг «по понятиям», который наивно предлагает ему адвокат, здесь не уместен. Такова, по нашему убеждению, внутренняя логика самого фильма, если не смешивать ее с привнесенным извне нашим собственным мировоззрением, нашими собственными представлениями о жизни. Итак, для мэра речь идет о спасении, а не о корысти; другое дело, что, в логике фильма, любое служение высшему началу – это и есть сделка с темным абсолютом, с Левиафаном, коему по его природе просто свойственно топтать и насиловать человеческую личность.
Второй «непонятный» вопрос связан с ключевым, на наш взгляд, событием в сюжетном действии фильма – с убийством Лили. А перед этим столь же непонятна и необъяснима в реалистической логике, в логике психологической обусловленности характера ее совершенно неожиданная, что называется, на ровном месте возникшая мимолетная любовная связь с адвокатом. По нашему мнению, настоящее объяснение здесь возможно только одно: Лиля очень нужна, крайне необходима авторам, как заведомая, причем нераскаянная грешница. В логике фильма церковное покаяние вообще невозможно: перед кем каяться-то – перед лжецерковью Левиафана?
Итак, психологическая обусловленность поступка Лили (как и всех других поступков героев) здесь абсолютно не важна, не идет к делу. А затем, как справедливо было отмечено критиками, когда происходит ее примирение с мужем Колей, то, если опять-таки рассуждать в реалистической логике, нет никаких убедительных причин для самоубийства. Оно и не происходит; из всех деталей следствия (цель которого – оговорить Николая) зритель отчетливо понимает, что Лиля убита.
Однако не все так просто. Ибо ее абсолютно добровольный, так сказать, ничем не спровоцированный блудный грех есть как бы добровольное соработничество, согласие с безжалостной волей Левиафана, отдающее ее в его, чудовища-абсолюта, полную власть. Поэтому, приходя на берег, примерно на то место, где будет возведен храм, Лиля сама входит в то «сакральное» пространство, где власть чудовища абсолютна, а убийцы, посланные мэром, являются лишь послушными орудиями этого лжебога, властного и неумолимо-жестокого идола. Присутствие здесь, рядом властного монстра обозначено в фильме китом, выпрыгивающим из воды, когда Лиля вглядывается в мрачно-красивое море.
Однако, зачем же все-таки ее убивать? Ведь несчастная семья уже смирилась с волей «власти» и добровольно выселяется из своего убогого жилища, освобождая необходимое монстру место. А мэр – не просто бандит-беспредельщик; он – «менеджер», глава мафиозного клана и, между прочим, возглавляет местную власть. Как таковой, он жизнью приучен действовать предельно рационально. Поэтому данное, достаточно бессмысленное, в свете вышесказанного, убийство может быть объяснено лишь сугубо иррациональными причинами, встроенными в совершенно особую символическую логику произведения. На наш взгляд, логичное объяснение здесь возможно лишь одно. Убийство Лили необходимо, чтобы на ее крови, крови закоренелой и нераскаянной грешницы, основать злодейскую лжецерковь Левиафана. Церковь ведь всегда стоит на крови. Но Церковь Христова стоит на крови святых, мучеников, умерших за веру; поскольку, в логике фильма, реально существующая церковная организация искажает данный традиционный смысл до противоположности, она неизбежно строится на крови нераскаянных грешников. Это и есть – не Царство Божие на земле, коего чаяли великие утопии, но – ад на земле. В логике фильма – подлинное устремление лицемерных и сжегших свою совесть клерикалов.
Нам осталось прояснить еще несколько важных моментов для полноты целостной картины символическо-художественной концепции авторов. Один из них касается папки адвоката. Здесь (как, кстати, и в ряде других моментов) авторы оставляют возможность для многозначных истолкований, среди которых, при всей поверхностной ясности этой важной детали, ни одно не может быть безусловным. Интересно, что содержимое ее так и остается тайной для зрителя. То есть, с одной стороны, понятно, что в ней компромат. Но с другой, конкретно об этом ничего не говорится. Поэтому, оставляя в неприкосновенности этот очевидный реалистический план, вполне можно и пофантазировать. Почему все столь уверенно говорят, что «лучше вам об этом не знать»? Ведь подельники мэра, как члены одной с ним «команды», уж наверняка знают все его темные дела! На наш взгляд, опираясь на эту немного странную, упорную фигуру умолчания, вполне можно предположить, что черная кожаная папка содержит главный «компромат» - договор мэра с Левиафаном. И это приводит нас к последнему пункту нашего анализа, к еще одному «наивному «вопросу»: что такое или, вернее, кто такой в фильме Левиафан?
Для того, чтобы, так сказать, окончательно ответить на этот «детский» вопрос, следует задаться другим, предварительным. В жизни персонажей, как справедливо замечено многими, «Бога нет». Но если так (а это очевидным образом так), то стоит спросить: а где же «Бог» (ну или идеал, хоть какое-то позитивное начало) у самого Звягинцева? Ведь таковой нам также не представлен! Почему же? Разве автор не имеет ничего, что он может противопоставить этой беспросветной реальности (как он понимает, реальности современной России)? Итак, почему же не только в жизни героев фильма, но и у самого Звягинцева, как автора, в пределах художественного пространства созданного им произведения тоже – «Бога нет»? Как и в случае со всеми предыдущими вопросами, ответ, на наш взгляд, очевиден и лежит на поверхности: Бога нет не только у героев, но и у самого автора, потому что Его, в понимании создателей этой мрачной художественной реальности, – вообще, в принципе нет. И это – есть последняя и подлинная тайна «Левиафана».
Поэтому для Звягинцева Церковь и есть источник всякого зла. Ибо она служит высшему началу, которое всегда есть насилие над личностью, ее свободой. В фильме ведь нет каких-то настоящих, истинных христиан, настоящей, истинной Церкви, которая противостояла бы ложной и погрязшей в грехах ныне существующей церковной организации. Звягинцев не вошел и не собирается входить внутрь Церкви, он создает свою модель извне, на основе либеральных штампов. Бога нет, есть только Левиафан, тоталитарное чудовище, сращение клерикалов и светских властителей, которому неизбежно, по природе своей служат все и всяческие культы. Поэтому разговор о том, что и митрополит и священник не так уж плохи, здесь, в данной концепции, абсолютно «мимо кассы»: ведь они «подписались» на служение абсолюту, высшему по отношению к человеку, а значит – неумолимо, вне зависимости от своих личных качеств, встроены в эту систему зла.
Итак, Бога нет, а есть – Левиафан, это порождение рабского тоталитарного сознания, враг свободы, порабощающий человеческую личность. Альтернатива же очевидным в этой логике образом может быть лишь одна – эта самая личность, совсем лишенная какого-либо представления о высшем (а значит, в понимании авторов – тоталитарном, порабощающем) начале. В «мейнстриме» современной российской реальности (которая, по мнению авторов, представлена в фильме) такой, совсем свободной, личности нет. Она есть в той среде, в том мире, который поневоле вынужден этой реальности себя противопоставлять. Подлинная альтернатива церковно-государственному «Левиафану», с его мрачной реальностью, населенной вольными и невольными служителями культа, по мысли Звягинцева – сам Звягинцев и немногочисленная группа его либеральных единомышленников, свободные «дельфины» против рабов – «анчоусов», либералы против народа. Итак, альтернатива «Левиафану» мыслится здесь как только и исключительно либеральная, а Звягинцев предстает как воинствующий безбожник, надевший антиклерикальную маску. (Кстати, дельфин – очевидно противостоит представленному в фильме киту, устойчивому символу Левиафана). Явный шаг вперед по сравнению с «Царем» Лунгина, где был представлен хотя бы положительный митрополит Филипп.
Я не знаю, стоит ли продолжать… Художественный мир, созданный Звягинцевым – исключительно и последовательно основан на либеральной модели, либеральном мировоззрении. Это не социальная критика, которая всегда (как это было в великой русской литературе ХIХ века) основана на любви. Это в своем роде очень логичное и, так сказать, «выстраданное» отрицание религиозной модели мира, то есть того, что всегда лежало и лежит в основании пусть грешной, но тоскующей по идеалу и устремленной к нему российской жизни. И поскольку ТАКОЙ Церкви и ТАКОЙ России (если иметь в виду не те или иные социальные черты и детали, но целостную модель мира и жизни) мы никогда не видели, то не логично ли отдать автору его визит и предположить, что, при всей частной похожести и «подобии», созданный им мир есть не «отражение» реальности, но – пристрастное и злобное порождение мутной души либерала?
