Светоносный Честняков

"Он чувствовал и понимал людскую душу…" — в этой характеристике, данной односельчанами Ефима Васильевича Честнякова (при рождении — Евфимия Васильевича Самуилова, 19 (31) декабря 1874 г. — 27 июня 1961 г.) через несколько лет после его смерти, ясно слышна справедливость древней поговорки "глас народа — глас Божий", в иной форме, с другого ракурса утверждаемая евангельским: "Въ началѣ бѣ Слово, и Слово бѣ къ Б~гу, и Б~гъ бѣ Слово". Потому что речь идёт о душе не человеческой, единичной и отдельной или о некоем множестве таких душ, а о душе людской, то есть единой и общей. И честняковское понимание этой людской, народной души вовсе не ограничивалось средствами изобразительного искусства. Он — ещё и писатель, и мыслитель, и учитель, и, по сути, создатель оригинальной формы театрального действа. Позиционировать его в качестве только художника или, тем более, "крестьянского художника" — значит, сильно урезать и преуменьшать значение этого уникального явления не только для отечественной культуры, но, стоит сказать, и для русской цивилизации, Русского Мира в целом. Не случайно Савва Васильевич Ямщиков характеризовал его как "фигуру возрожденческую", а академик Дмитрий Сергеевич Лихачёв даже назвал "русским Леонардо да Винчи".

Возможно, это и преувеличение: во всяком случае, никакие технические изобретения за авторством Честнякова неизвестны. Но нельзя отрицать наличия особого зрения художника, запечатлённого в честняковских картинах и мелкой пластике ("глинянках"), которое не только стало первой и самой прочной основой его известности, но получило своё продолжение и развитие в отечественном искусстве — например, в творчестве И.С. Глазунова. У Честнякова всё по-славянски округло, плавно и неизъяснимо родственно нашей душе — словно в ожившей сказке, где вместе с людьми запросто присутствуют вполне узнаваемые и в то же время фантастические животные, птицы, ангелы, лешие, домовые и прочие существа.

Творчество Ефима Честнякова даёт синтетический образ традиционной русской деревни, ушедшей, словно легендарный град Китеж, под воду нашей истории ХХ века. В частности, феномен "деревенской прозы" 1960–1980-х годов, не слишком отдаляясь от истины, можно рассматривать как литературную расшифровку честняковских картин, "глинянок" и "словесности".

Для подтверждения этого тезиса можно привести цитату из написанной Ефимом Васильевичем ещё в 1910 годах "словесности" "Марко Бессчастный": "По духу содержания речей моих смешенье настоящего с грядущим обыденного значенья не имеет. Рисуем мы картины грёз. По описанью образов высказываем, будто бы они уже воплощены, в действительности есть. Строительство игрушечное как бы, но люди в знаниях и действиях своих похожи на детей: вначале фантазия несётся впереди практического дела, в духовном мире есть все наши измененья. И воплощаются потом. Не следует бравировать познаньями пред бедностью убогой: родная старина перед лицом нововведений. Вот вижу я: запруда наша затопляет мирные могилы кладбища родного, и храм стоит на низком берегу… И жаль мне их и нашу трудовую жизнь с укладом вековечным, рыдания стесняют грудь, и вижу будто я умерших и живых перед собою… И тогда не знаю — строить иль не строить. Хотя бы было самое великое возможно, как лучше быть? Пугает нас принять культуру городов: она имеет примеси греха и исподвольно входит в нашу жизнь. И лишь через десятки лет заметно очевидно, как исчезает наша бытность и остаётся пустота".

Разве не предвосхищены здесь те же "Прощание с Матёрой" (1976) и "Пожар" (1985) Валентина Распутина, написанные через шесть-семь десятилетий после честняковских прозрений? А теперь представьте себе, что эти строки ритмизированной прозы читаются детям и взрослым на фоне картины-декорации "Город всеобщего благоденствия" (загл.илл), написанной на нескольких отдельных кусках большого (почти 2 на 3,5 метра) полотна и датируемой примерно 1914 годом, в окружении расставленных авторских "глинянок", создающих особое пространство и время, которое должно уносить зрителей, слушателей и участников действа в иную реальность, где царствуют законы мира, согласия, добра и справедливости.

А ведь так оно и было, по воспоминаниям очевидцев "его творенья были частью единого действа". "На двухколёсной тележке-ондреце он привозил в деревни свои глинянки, картины, кукол. Сам был и режиссёром, и музыкантом, и актёром спектаклей (вместе с детьми и взрослыми)". Что и говорить, "Город всеобщего благоденствия" сильно отличается от описанного Пушкиным в "Сказке о царе Салтане" чудесного града князя Гвидона, где:

"Все в том острове богаты,

Изоб нет, везде палаты…"

А у Честнякова эти избы не просто есть — их много, и они запросто соседствуют с палатами каменными, а люди одеты-обуты очень по-разному, каждый в своё: что "городское", что "деревенское", кто в туфлях, кто в сапогах, кто в лаптях, а кто и босиком. И что, может быть, самое важное — избы там вовсе не "пережиток прошлого", а воплощение традиционных ценностей русской цивилизации:

"Мы много думали, как сохранить в культуре нашей бытность, чтоб новыми затеями уклада старины не потревожить. Среди деревни, например, стояла древняя избушка баушки Варвары. И долго мы готовили в заводах специальную великую лопату квадрату около десяти саженей, чтоб в этот дом (создаваемый героями "словесности" на месте бывшей деревни. — Авт.) перенести избушку вместе с баушкой Варварой, с пластом земли, с лужком, с полененкою дров, чтобы тишайшим образом нисколь не потревожить ни брёвнышка и ни ступеньки в лесенке, ни ласточкина гнёздышка под крышей и паутинки в уголках.

Когда лопату приготовили, её сперва в работе испытали. Она катилась на колёсах, как автомобиль, размерами с порядочный завод. И множество при ней сверлов, что под лопатою технически работают, выбрасывая землю, для облегчения движения лопаты, и под нею образуется пещера, в которой люди за работой наблюдают, стоят и ходят во весь рост.

И, убедившись, что пригодная вполне, с лопатою к избушке подкатились… И подняла Варварин дом, как на ладони, как детскую игрушку. И по широкому подъезду, который возвышается исподвольно, в дом ввезли избушку, и там при помощи технических машин подъёмных водворили. И стоит она в большом прекрасном доме, будто как на старом месте, со своим лужком, полененкою дров. Над нею крыша из прозрачной ткани, и солнышко в безоблачные дни. А баушка Варвара прежней бытностью живёт — приносит дровцы из полененки у стенки, печку затопляет, и пекёт лепёшки, и замечает только лишь, что будто бы покойней стало. И над избушкою устроили трубу, чтоб дым наружу выходил, когда она затопит печку. А нечистоты удаляются технической системой ящиков вдвижных".

Такой вот "археофутуризм", параллельно-иномерный поискам Маяковского, Бурлюка, Северянина и прочих героев модернового Серебряного века.

Исследователь творчества Честнякова И.С. Шаваринский высказался в том духе, что "мирискусники" писали о прошлом, передвижники критиковали современность, Честняков же воспевал будущее — будущий мир универсальной крестьянской культуры.

Утопия ли это, место ли, которого нет и быть не может? Не исключено. Но Ефим Васильевич Честняков, уроженец костромской деревни Шаблово близ Кологрива, ученик Ильи Репина, покинувший столичный мир в 1914 году и проведший остаток своей долгой жизни, почти полвека, в тяготах, бедности и безвестности в родных местах, всё-таки не просто создал реальный и синтетический образ этой своей утопии, но и стремился, несмотря ни на что, жить в ней, внутри неё. Заново открытое краеведами в середине 1970-х годов, но так и не "расшифрованное" полностью его творчество из-за горбачёвской "перестройки" и ельцинских "рыночно-демократических реформ", а также общего прозападного курса нашей страны 1990–2010-х годов опять надолго оказалось на периферии государственных и общественных национальных интересов. Но есть надежда: теперь, когда заявлено, что путь России больше не лежит на Запад, эта ситуация может измениться.

На единственном сохранившемся фото Е.В. Честнякова, датированном 1899 годом, годом его первого появления в Санкт-Петербурге и первого признания в качестве художника, он молод, полон сил, а перед ним — будущее и вечность.