Мишель Монтень, исследуя тягу человечества устремляться в собственных переживаниях за пределы своего «я», приводит примеры, когда люди беспокоятся о себе после смерти: какого статуса окружение их должно хоронить, как поступить с их бездыханным телом, кому необходимо отдать долг, кого нужно простить, кого обличить и прочее. При этом о себе Монтень пишет: «Если только мне это удастся, я постараюсь, чтобы смерть моя не сказала ничего такого, чего ранее не сказала моя жизнь» (Монтень М. Опыты. / Пер. с фр. А.С. Бобовича, Ф.А. Коган-Бернштейн, Н.Я. Рыковой – М.: АСТ, 2020). А, значит, он допускает, что смерть способна на своё слово. Но какое? В наши дни ответ на этот вопрос приобретает особую актуальность, потому что у человечества начал пробуждаться интерес к воскрешению образов своих предков, в связи с чем, не лишним было бы узнать: а, собственно, кого мы воскрешаем, те ли это люди, что когда-то жили? Ведь если нет, то тогда и в будущем кого-то воскресят вместо нас?
Не скажу, что у меня есть однозначный ответ на этот вопрос, но однажды к его сути я подобралась. Тогда меня заинтересовало, насколько виртуальное пространство является искусством. С одной стороны, я видела, что виртуальность так же, как и искусство, заполнено образами. Это особенно заметно в социальных сетях, где люди стремятся преподнести себя не в обыденном состоянии, а в некотором своём цимусе, для чего в наши дни, не покладая рук, трудится огромный штат фотографов и видеографов. Сегодня нередкость свадьбы, где жених и невеста в целях экономии отказываются от гостей и праздничного застолья, но устраивают пышные фотосессии, чтобы потом полученные кадры разместить в социальных сетях. С другой стороны, я понимала, что даже самые удачные виртуальные образы приедаются, перестают цеплять, и потом можно, как угодно изгаляться со своей внешностью и антуражем, заинтересованного внимания уже не удержать. Это как с «Эрмитажем» или «Третьяковской галереей»: поначалу заходишь и с интересом исследуешь почти каждое увиденное творение, а спустя час-два подходишь к картине, которую сильно хотел видеть, и уже неинтересно – слишком много было искусства. То же самое, я замечала, в социальных сетях происходило и с литературными текстами, не только с визуальными образами. Вроде читаешь того же автора, на которого однажды с восторгом подписался, а через некоторое время уже не чувствуешь того влечения к нему, которое было вначале, и даже отключаешь уведомления, чтобы он не докучал своими новыми заметками. Эти наблюдения подвели меня к мысли, что образы виртуального пространства пока далеки от того, чтобы называться искусством по той простой причине, что они не имеют конца. Это не «Ромео и Джульетта», которая, пройдя от завязки до кульминации и финала, рождает цельный законченный образ, а всё та же повседневная жизнь, где на начало и конец мало обращают внимания. И причину этого очень хорошо передал Константин Симонов в «Живых и мёртвых»: «Казалось бы, вчерашний день был из тех, что вовек не забудутся. Но вслед ему пришёл сегодняшний, насквозь проведённый в бою, и с первых же его минут Синцову некогда было думать ни о чём вчерашнем…» (Симонов К.М. Живые и мёртвые. Роман в 3-х кн. Кн. 2. Солдатами не рождаются. – М.: Худож. лит., 1990). Где уж в таком интенсивном потоке движения жизни не растерять радости от чуда рождения или боли утраты от наступившего для кого-то конца? Однако память имеет свойство возвращать к этим важным вехам жизни человека, отчего порой люди только спустя время по-настоящему проживают боль утраты. С рождением происходит несколько иначе. Само это событие сразу после его наступления теряет значимость, потому что с момента рождения человек воспринимается остальными как существующий, а, значит, он разделяет со всеми общее прошлое, настоящее и будущее, даже если в этом прошлом его не было, а до будущего он, возможно, не доживёт. Но всё же в процессе жизни именно к точке рождения социальное взаимодействие постоянно возвращает человека от традиции празднеств по этому случаю до необходимости соблюдения возрастного ценза. Поэтому в непрерывном движении повседневности хоть и скомкано, но можно обнаружить начало и конец отдельной человеческой жизни. Другое дело, что в промежутке между ними слишком много случается всего.
В книге Айн Рэнд «Источник» один из героев, разоблачая образ, каковым он представляется другому, апеллирует к тому, как этот образ ковался в обыденной жизни: «Вот ты теперь сам себе внушаешь, какой великий человек старик Камерон, благородный боец, мученик за безнадёжно проигранное дело, и ты уже готов умереть со мной на баррикадах и питаться со мной в грошовых забегаловках до конца дней своих. Я знаю, сейчас всё это кажется тебе таким чистым и прекрасным с высоты твоей умудрённости жизнью в двадцать два года. Но знаешь ли ты, что это такое на самом деле? Тридцать лет сплошных поражений. Звучит великолепно, не так ли? Но известно ли тебе, сколько дней в тридцати годах? Известно, как проходят они? Известно?» (Рэнд А. Источник: в 2 кн.; Пер. с англ. Д.В. Костыгина. – Кн. 1. – М.: Альпина Паблишер, 2022). В этом разоблачении как раз и обнаруживает себя разница между искусством и обыденной жизнью: первому не нужно давать ответы на эти вопросы, а вторая сама является ответом на них. Однако не будь второй – и первому не из чего было бы рождаться. Но как именно происходит отбор, порождающий образы?
Например, у ребёнка о своей бабушке из детства сохранилось только одно воспоминание, как она напряжённо следила, чтобы он намазывал на хлеб очень тонкий слой маслица и не брал лишнего, что естественно породило у него образ прижимистого и даже жадного человека. Однако, повзрослев, он узнал, что в своё время она пережила блокаду Ленинграда, и это повлекло за собой кардинальное преобразование её образа. И вот что любопытно, в том и в другом случае образ рождается из одного и того же поведения бабушки. Только в детском воспоминании отсутствует понимание его причины, и воображение ребёнка её додумывает, а в восприятии взрослого это понимание наступает. Следовательно, на формирование образа огромное влияние оказывает, как поступок, так и понимание его причин воспринимающим. Именно поэтому один и тот же человек будет восприниматься разными людьми по-разному. А если ещё и поступков будет несметное количество, как это происходит в повседневной жизни, то получить законченный цельный образ, который бы большинству представлялся одинаково, совершенно невозможно. В искусстве же, ввиду устанавливаемой им ограниченности по времени и действию, у образа появляется возможность воздействовать на всех одинаково, если не с первого раза, то при последующих повторных встречах с ним. Некоторые виды искусства вообще даже для пытливых людей, способных на более проницательное восприятие логики действия образов, раскрываются только при многократном просмотре. Так, например, Борис Покровский, называя причины узкого круга ценителей оперы, объяснял: «Чтобы полюбить оперу и начать испытывать от неё подлинный восторг, надо её изучить. А это не очень-то практично и удобно. Хочется получить всю меру удовольствий сразу, с первого же знакомства. Поэтому круг подлинных ценителей оперы не так широк, как того заслуживает это великое искусство, а у тех, кто любит оперу, тоже довольно узок круг произведений, которые они признают, к которым тянутся, которые они знают» (Покровский Б.А. Сотворение оперного спектакля: Шестьдесят коротких бесед об искусстве оперы. – М.: Дет. лит., 1985). И вот эта способность искусства в одном и том же образе открывать новые причины породившего его действия не только поднимает ценность самого искусства, но и позволяет вместить в этом образе множество разных взглядов, по факту ничего нового в него не добавляя.
Подводя итог всему вышесказанному и возвращаясь к вопросам, заданным в начале статьи, предположу следующее. Смерть человека, собственно, как и жизнь, способны сказать о нём больше, чем знал о себе он сам, потому что его образ, раскрываясь во множестве поступков повседневного существования, у всех воспринимающих будет порождать своё представление о нём. Между тем, чем выше сказанное о человеке слово приблизится к искусству, тем больше шансов у его образа запечатлеться в веках в неизменном виде.
