Если конец ХХ столетия после уничтожения СССР был ознаменован утверждением глобального либерального миропорядка во главе с США (однополярный мир Pax Americana) при поддержке «старых» колониальных держав Европы, то начало XXI века характеризуется рядом современных исследователей как переход к миру многополярному, у которого отсутствует общий «центр силы», диктующий всем остальным обязательные (под страхом неизбежного наказания) нормы и правила. В каком-то смысле этот процесс реплицирует — уже на глобальном уровне — то, что происходило в Европе XVI–XVII веков, то есть Реформацию, которая уничтожила монополию авторитета католической церкви и добилась признания по итогам Аугсбургского мира 1555 года с его лозунгом «Чья земля — того и вера», а полных политических прав — в рамках Вестфальского мира 1648 года. Соответственно, нам стоит ожидать и аналогов — в том числе по длительности и непредсказуемости течения — религиозных войн той эпохи, в которых роли враждующих владетелей Европы будут исполнять уже государства-цивилизации (более точного и удобного определения для этого типа акторов пока не найдено), что уже наблюдается в ходе Специальной военной операции по демилитаризации и денацификации Украины. И если пока явными протагонистами основного конфликта современности выступают Россия (Русский Мир) и коллективный либерал-глобалистский Запад, а перспектива столкновения КНР с США (и их ситуативными союзниками) выглядит всё более отчётливой, то перспективы участия (и оформления) в этом процессе иных «центров силы» носят весьма размытый характер и пока могут оцениваться прежде всего по косвенным признакам. Но полностью упускать их из виду уже нельзя, как показывают, например, функционирование ИГИЛ (запрещённая в РФ террористическая организация. – Ред.) в исламском мире и недавние миграционные бунты в штате Калифорния, главным триггером которых выступили латиноамериканцы мексиканского происхождения. Применительно к Латинской Америке, которую в целом принято (и не без оснований) считать «задним двором» США, одним из таких признаков является особый характер данной цивилизации, нашедший наиболее яркое и зримое воплощение в феномене мексиканского мурализма ХХ века и его выдающихся представителей, известных как «Большая тройка»: Хосе Клементе Ороско (1883—1949 гг.), Диего Риверы (1886—1957 гг.) и Давида Альфаро Сикейроса (1896—1974 гг.).
В творчестве «Большой тройки», как представляется, получил мощный импульс развития при новых исторических условиях зафиксированный ещё лого- и силлабограммами («иероглифами») майя, а также пиктограммами ацтеков уникальный изобразительный язык, традиции восприятия и «чтения» которого латиноамериканцами уходят в далёкую древность, а потому полностью усвоить — в том числе на бессознательном уровне — содержание росписей великих мексиканцев представителям иных цивилизаций ничуть не легче, чем проделать то же самое в отношении, например, поэзии А.С. Пушкина тем, кто не знает русский язык как родной. Эта специфика мексиканского мурализма, который не только выдвинул настенную живопись на передний план мирового искусства в ХХ веке, но и оказал существенное влияние на его дальнейшее развитие, как правило, не принимается во внимание и не учитывается исследователями, принадлежащими прежде всего к европейскому (западному) дискурсу. В диссертационной работе отечественного искусствоведа Алексея Соколова «Творчество Д. А. Сикейроса и пути становления современной монументальной живописи», отрывки из которой мы предлагаем вниманию наших читателей, этот досадный культурологический пробел во многом устраняется.
***
Мексика исторически выступает как важнейший центр культуры и искусства Латинской Америки и США, соединивший древние традиции с передовыми тенденциями современного искусства. Развитая древняя цивилизация существовала на территории Мексики задолго до появления здесь европейцев. Восприняв новую религию, Мексика стала на все последующие времена главнейшим оплотом католицизма в Латинской Америке. Однако привнесённое христианское искусство было основательно ассимилировано местной традицией, в результате чего появилась самобытная художественная культура. Уже в 1783 году в Мехико была основана Королевская академия изящных искусств. Это учебное заведение готовило творческие кадры для всей Латинской Америки и определяло формирование искусства этого региона как альтернативной европейской традиции модели культуры.
В XX веке искусство Мексики сохранило своё лидирующее положение в Западном полушарии, соединив все достижения североамериканского прогрессизма, характеризующегося высоким технологическим развитием, с мощью древней культуры Южной Америки.
Философские и идейные основы обновлённой мексиканской культуры XX века находят свои истоки в деятельности художника и философа Xерардо Мурильо, известного под псевдонимом Доктор Атль (1875–1964 гг.), который в своих публичных выступлениях, нашедших горячий отклик в среде интеллигенции и студенческой молодёжи, впервые декларировал тезисы так называемой философии латиноамериканской сущности. С точки зрения Доктора Атля, латиноамериканская сущность определяет особенный путь народов континента, отличный от западноевропейского.
Идеи Доктора Атля были подхвачены и развиты молодёжными интеллектуальными кружками, среди которых особенно выделяется деятельность философско-литературной группы «Атенео де ла Хувентуд» (основана в 1909 г.), ставшей интеллектуальным центром по выработке нового типа философствования как выражающего специфику латиноамериканского человека и латиноамериканского способа мышления. Участниками группы были Антонио Касо, Педро Энрикес Уренья, Xосе Васконселос, Альфонсо Рейес и Xулио Торри. Они выступили с тезисом: «Довольно подражать европейским теориям и инстинктам», который базировался на убеждённости: латиноамериканцам есть что и самим сказать миру — то, о чём умалчивает и чем не владеет традиция европейского философствования. Философия латиноамериканской сущности была преднамеренно антиклассична, но тем не менее созвучна взглядам европейских мыслителей конца XIX — начала XX века, констатирующих «дегуманизацию европейской культуры» (Xосе Ортега-и-Гассет) и «закат Европы» (Освальд Шпенглер). Новые мексиканские интеллектуалы конкретизировали в своих положениях сущностные проблемы своего народа, в то время как художники выразили эти идеи пластически.
Поездка молодого Давида Сикейроса, активного участника Мексиканской революции, в Западную Европу в период с 1918 по 1921 год в качестве военного атташе нового правительства Мексики способствовала переходу его творческих сил на новый уровень. Пребывание в Италии, Испании и Франции неизмеримо обогатило его художественный опыт, расширило творческий горизонт – тогда произошло непосредственное знакомство как со старым, так и с новым и даже новейшим европейским искусством. Сикейрос впервые увидел монументальные росписи итальянских мастеров эпохи Возрождения, с особым вдохновением копируя фрески Мазаччо и Микеланджело. В Париже он познакомился с Диего Риверой, с которым вместе создали программу мурализма: «Ривера был в Европе моим учителем, он познакомил меня с последними образцами западного искусства того периода». С его помощью Сикейрос изучал новейшее искусство Франции. Затем Сикейрос едет в Италию, где знакомится с искусством футуристов, что позднее сказалось в увлечении динамическими эффектами живописи.
По иронии истории, Хосе Васконселос и живописцы Давид Сикейрос и Диего Ривера встретились в Париже в 1920 году. Мировоззренческая установка философа-панамериканиста, ставшего видным государственным деятелем Мексиканской республики, в сочетании с активностью молодых художников привела к реализации большой государственной программы по созданию внушительного цикла росписей — проекта, вполне сопоставимого с государственным планом монументальной пропаганды, принятым несколькими годами ранее в другом молодом государстве — в Советской России. Примечательно, что своеобразная направленность идеи «монументальной пропаганды» для Мексики, как показывает исследование И. Эрнер «Сикейрос: от рая к утопии» (2004 г.), транслировалась через торгпреда СССР и представителя Российской организации Красного Креста Д. Дубровского, с которым Васконселос плотно общался. Уже в своих ранних росписях и теоретических высказываниях мексиканские монументалисты подчёркивали ценность и неповторимость культурного наследия их отечества. Искусство стало рассматриваться как удобный, ясный и простой способ донести новую идеологию до народных масс.
В Мексике, как и в СССР, общий ход культурной деятельности был направлен на интеграцию искусства в повседневную жизнь, на формирование новой общественной среды. В настенных росписях общественных зданий и государственных учреждений правительство предполагало реализовать новую эстетическую программу. Особенностью искусства того периода в обеих странах был фантастический уровень свободы и невиданный размах культурных преобразований, художники получили карт-бланш на проведение собственной деятельности. Вместо холста — стены домов, вместо музеев — открытые городские пространства с многотысячной аудиторией.
Практическим применением навыков и знаний Сикейроса, реализацией его взглядов на новое искусство стали композиции в Малом дворе Национальной подготовительной школы. Здесь он работал рядом со старшими товарищами Диего Риверой и Xосе Клементе Ороско, Жаном Шарло и др. Принципиальная направленность Сикейроса на освоение культурного наследия Древней Мексики, собственной национальной традиции нашла отражение в характере пластического языка, который явно был инспирирован древнеиндейской скульптурой. На кульминационной по смыслу фреске «Похороны рабочего» (1923 г.) взгляду предстаёт резко очерченная группа из монументальных, почти нерасчленённых фигур. Мощные обнажённые торсы рабочих, несущих гроб, подчинены общему движению, направленному из плоскости стены навстречу зрителю.
Сикейрос вёл свои поиски в сторону создания национального выразительного искусства, демонстрируя приверженность определённым принципам и традициям, вводил в произведение исторические, социальные, идеологические и политические подтексты, прямые и косвенные символы. От росписей других художников его работы отличались наиболее сознательным синтезом живописи с архитектурой и скульптурой.
В 1925 году Сикейрос принял участие в росписи библиотеки городского университета Гвадалахары, которая разместилась в здании католической церкви. Это был первый действительно удачный пример коллективной настенной живописи, реализованный во время расцвета мексиканского мурализма. Сикейрос работал совместно со своим давним другом и единомышленником Амадо де ла Куэвой. Темой росписи были «Работа» и «Восстание». На северной стороне были изображены: «Культивация Маиса», «Сахарный тростник», «Аграрная культура», а также «Союз крестьянина и рабочего». В южной части здания находились композиции, посвящённые индустриальному труду и его орудиям. Важная характеристика росписей в Гвадалахаре — близость по духу и настроению атмосфере церковных росписей Средневековья.
Новое монументальное искусство Мексики формировалось в особой обстановке. Художники получили поддержку правительства, но вынуждены были с оружием в руках защищать свои произведения от реакционеров. Чтобы совместно разрешить противоречия и объединить усилия ради общей цели, был создан Синдикат революционных рабочих, художников и графиков (1922 г.). Ввиду своей открыто революционной деятельности объединение вызвало репрессии со стороны реакционного мексиканского правительства, сменившего в 1924 году прогрессивный кабинет (в котором Васконселос возглавлял Секретариат народного образования). Художники, состоящие в Синдикате, не находили поддержки внутри страны (впоследствии под давлением реакционеров Сикейрос надолго покинул свою родину), но обрели её в международном контакте с подобными организациями — прежде всего в СССР.
Но если в СССР процессы художественных поисков становления нового искусства носили ярко выраженный интернациональный характер, то в Мексике они были направлены на собственную национальную самоидентификацию. Поездка Сикейроса в 1928 году в Москву стала центральным для него событием, обусловившим дальнейшее направление развития творчества художника. На протяжении полугода — с февраля по июль — он работал в новой для него культурно-исторической атмосфере. По возвращении в Мексику Сикейрос был арестован, а в конце ноября 1930 года его выслали под надзор полиции в Таско, небольшой городок в штате Герреро. В то время творческая деятельность Сикейроса была ограничена станковой формой — портретами и графикой. Поворотным моментом стала очередная встреча с советским кинорежиссёром и теоретиком искусства С.М. Эйзенштейном, работавшим тогда в Таско над фильмом о Мексике.
От С.М. Эйзенштейна Сикейрос узнал о киномонтаже. Эйзенштейн был одним из организаторов «Октября» и, вероятно, они уже были знакомы через Диего Риверу, входившего в то же объединение. Тем не менее они снова встречаются, теперь уже в Мексике.
Значение этой встречи Сикейрос не раз подчёркивал и говорил, что метод монтажа ему открыл именно Эйзенштейн. Из общения с советским кинорежиссёром Сикейрос почерпнул много полезного для себя. Эйзенштейн с его глубоким пониманием живописи, аналитическим подходом неизмеримо раздвинул творческий горизонт мексиканца, тяготевшего к динамике кинематографа.
В эмиграции, за время которой Сикейрос сменил множество стран пребывания, он непрерывно совершенствовал и развивал свой художественный арсенал.
В первой половине XX века культура Мексики служила североамериканцам почвой для создания собственного национального эпического стиля, особенно на юго-западе США. Кроме древнего наследия, мексиканские художники принесли новые тенденции публичного искусства на американскую почву. В 1930 году Ороско создал в Помона-колледже (Клермонт, Калифорния) роспись «Прометей», в 1932 году Сикейрос создаёт ещё три композиции в Лос-Анджелесе. Практика создания муралов на стенах общественных сооружений стала частью программы правительства США по преодолению последствий глубокого экономического кризиса 1929 года.
Администрация Рузвельта в рамках «Нового курса» государственной политики инициировала масштабный Федеральный художественный проект по распределению госзаказов среди художников-монументалистов. Инициатива была выдвинута художником-фрескистом Джорджем Биддлом, который обратился в письме к Рузвельту с предложением наладить программу, подобную художественному движению мурализма в Мексике. В результате в 1933 году по программе общественных художественных работ было привлечено более трёх тысяч мастеров, которые исполнили более семи тысяч росписей, а также более восьми тысяч станковых произведений. Самый яркий пример — в случае с признанным классиком американского искусства Джексоном Поллоком, начинавшим свою карьеру в Экспериментальной мастерской под руководством Сикейроса в Нью-Йорке (1936 г.).
Роспись в школе Шуинар в Лос-Анджелесе получила название «Уличный митинг» (1932 г.). Сикейрос первым из муралистов переходит к росписи в экстерьере. Выбор внешней стены здания неслучаен. Сикейрос находится под влиянием идей агитационного искусства СССР, в программе монументальной пропаганды В.И. Ленин говорил о её памятниках: «Важно, чтобы они были доступны для масс, чтобы они бросались в глаза». Таким образом, Сикейрос действует в соответствии с идеями, воспринятыми из художественной культуры Советского Союза. По принципу коллективной работы он сотрудничает с архитекторами здания Ричардом Нёйтрой и Самнером Сполдингом, а из учащихся школы Сикейрос сформировал группу живописцев, получившую название «Блок муралистов».
Сам сюжет революционен: в центре композиции находился активно жестикулирующий оратор, возглавляющий митингующих, по одну его сторону стояла белая женщина с девочкой на руках, по другую — негр с мальчиком на руках. На торжественное открытие росписи Сикейрос пригласил оркестр, который исполнил «Интернационал», что вызвало бурную реакцию со стороны публики.
Впервые в истории латиноамериканской живописи вместо кистей решено было применить механические краскопульты и аэрографы, безусловно заимствованные из арсенала советских художников группы «Октябрь». С этого момента технология вмешивается в стилистику, меняя её. «Именно в ту пору я начал понимать нечто, имеющее ...решающее значение: технические приспособления, как и материал, — это не инертные орудия в руках создателя художественного произведения, а средства, которые определяют жанр и стиль пластического искусства. Первое, что должен осознать художник, состоит в том, что он ничего не сможет создать, если он не способен услышать истинный голос своих инструментов», — признавался художник.
Следующая роспись на тему «Тропическая Америка» (1932 г.) была заказана владельцем галереи «Пласа Арт Центр». Сикейрос не намеревался, как он позднее говорил, писать «континент счастливых людей, окружённых пальмами и попугаями, где плод добровольно падает в уста счастливых смертных». Это была роспись размером 24 на 5,48 метра на внешней стене второго этажа итальянского зала на Олвера-стрит в центре Лос-Анджелеса.
Руководствуясь принципом «искусство как оружие», Сикейрос едет в 1938 году в Испанию участвовать в Гражданской войне. По возвращении оттуда он создаёт на стенах здания Синдиката электриков в Мехико композицию «Портрет буржуазии» (1939 г.).
Новый виток стилевой эволюции творчество Сикейроса переживает, когда в ноябре 1943 года он возвращается в Мехико. Тема его следующей работы «Куаутемок против мифа» (1944 г.) стала поистине открытием для мексиканцев, в массовом сознании которых Куаутемок, последний император ацтеков, не был символом сопротивления. Ещё в 1941 году в Чили Сикейрос воскресил этого героя. Теперь же этот образ приобретал символическое значение как олицетворение независимой Мексики. Сложная пространственная игра всей композиции, заполняющей одну из стен, частично захватывает соседние перегородки и фрагмент плафона в вестибюле жилого дома. Необычный композиционный эффект, нарушающий законы тектоники, стирает грань между реальным и потусторонним пространством, превращая зрителя в заворожённого участника противостояния титанических сил истории (приём, напоминающий опыт живописи барокко)...
После нескольких лет вынужденного изгнания Сикейрос вновь становится востребованным обществом и государством, с вдохновением, новыми силами и мыслями погружается в публичную деятельность. В поиске усиления выразительных свойств живописи и повышения активного воздействия её на зрителя Сикейрос обратился к использованию пластических свойств скульптуры. С одной стороны, традиция полихромной скульптуры была невероятно развита в искусстве Древней Мексики и впоследствии органично развивалась в эпоху барокко. Убранство пирамид, культовых зданий и дворцов по большей части состояло из раскрашенных рельефов. С другой стороны, большие раскрашенные объёмы были чрезвычайно распространены в агитационно-массовом искусстве СССР. С современным вариантом этой техники Сикейрос близко соприкоснулся через творчество русского скульптора А.П. Архипенко (1887–1964 гг.), преподававшего, как и он, в школе Шуинар в Лос-Анджелесе в 1932 году.
Полноценный синтез живописи и скульптуры воплощён в оформлении здания ректората Университетского городка в Мехико. Замысел художника состоял в том, чтобы создать ансамбль из четырёх произведений на каждой стороне здания, но в силу многих обстоятельств их было создано лишь три. На отстоящем от стеклянной башни отдельном трёхэтажном корпусе, на его глухой торцевой стене Сикейрос расположил цветной рельеф площадью 304,15 кв. м, который получил название «Народ — Университету, Университет — народу. За новую гуманистическую культуру». Мастер считал, что скульптурный рельеф на внешней стене необходим, так как плоские формы пропадают на фоне трёхмерных объёмов окружающих деревьев, домов и т. д. Основное место в композиции занимают пять гигантских фигур, олицетворяющих науку, технологию, индустрию, культуру и сельское хозяйство.
Располагающаяся на другой стороне здания композиция «Новый университетский символ» демонстрирует смелое новаторское решение. Плоскостное мозаичное изображение покрывает объёмную форму, активно выступающую из основного здания. Ещё одна композиция, названная «Право на культуру», занимает вытянутую по горизонтали плоскость фасада. Изображение рук с атрибутами знания и творчества — карандашом и книгой — усиливает контраст с вертикалью самого здания. В дальнейшем приём сочетания скульптуры и живописи трансформировался в сторону рельефа, став элементом зрелого стиля художника. Таким образом, возрождение национального наследия и достижения новейшего искусства соединяются в группе описанных нами произведений, стилистические особенности которых можно определить термином «скульптоживопись».
В 1965 году Сикейрос приступает к выполнению своего самого масштабного и значительного произведения — росписям Полифорума. Меценат и крупный предприниматель Мануэль Суарес заказал Сикейросу мурал для своего отеля. Но идеи Сикейроса были гораздо глубже и масштабнее простого коммерческого декорирования. Следуя пожеланиям заказчика, сооружению придали форму огранённого алмаза. Снаружи оно представляет собой додекагон, то есть двенадцатиугольник, все грани которого покрыты скульптурно-живописными композициями. Внутри расположился комплекс помещений и площадок для форумов, театра, концертов и временных выставок. Здание получило название «Полифорум Сикейроса», или «Капелла Сикейроса», как его назвал Суарес, видимо, проводя параллель с Сикстинской капеллой, некогда расписанной Микеланджело.
Объединённые общей концепцией росписи должны были покрывать не только внутренние, но и внешние стены. Так, категории «наружное» и «внутреннее» не создают традиционной оппозиции, воплощаясь во взаимопроникновении интерьера и экстерьера.
Живописная композиция интерьера состоит из отдельных секций (4 на 3,3 м каждая). Это асбесто-цементные плиты, расписанные акриловыми красками, с вставками полихромированного металлического рельефа. Стены и потолок состыкованы в непрерывную поверхность площадью 2 165 кв. м. Овальное в плане пространство обусловило замкнутую композицию, но структура пропадает в водовороте форм. Общее движение людских масс подобно течению лавы извергающегося вулкана, охватывающего языками пламени фигуры людей, тщетно закрывающихся от них. Но сквозь земной ад прорастают цветы аматля и дают жизнь лидерам марша человечества в будущее, возносящим в своих руках красную звезду.
В отличие от панелей интерьера, которые создавалась в мастерской в Куэрнаваке, роспись фасада производилась на месте. Сикейрос исполнил 12 фасадных панно: «Судьба» («Мир двигается вперёд»), «Экология» («Древо увядшее и древо цветущее»), «Акробаты» («Развитие от архаической пантомимы к современным искусствам»), «Толпа» («Мужчина и женщина в борьбе за мир»), «Декалог» («Моисей разбивает скрижали Завета»), «Христос» («Христиане, что вы сделали с моим учением?!»), «Взаимоотношение рас» («Аборигены, приносимые в жертву цивилизации»), «Танец» («Современное движение к любви и победе»), «Мифология» («Развитие абстрактной мысли»), «Драма войны и любви» («На протяжении Конкисты»), «Музыка» («Искусство без дискриминации»), «Атом» («Триумф созидания над разрушением»).
Для Сикейроса росписи Полифорума стали символом веры в разумную эволюцию человечества, а весь проект был плодом его тяжёлого творческого пути. Фоном и питательной средой для создателя Полифорума стало подтверждение его идеологических убеждений. Стиль Полифорума — свободное сочетание графической остроты, живописного корпусного письма и рельефных вставок. Выразительные качества усиливаются сочетанием фактур, чередованием свободных от изображения зон и перенасыщенных участков композиции. Вращающийся пол и меняющийся свет, декламация и музыка (аудиоэффекты) превращали Полифорум в гигантскую мобиль, материализовавшую давнюю мечту художественной культуры о синтезе искусств — пространственных и временных.
В единый комплекс с Полифорумом входит отдельно стоящая в парке де ла Лама полукруглая стена-мемориал. На её внутренней стороне находятся крупные по масштабу (2,4 м в ширину и 4,6 м в высоту) портреты прославленных мексиканских художников: Xосе Гуадалупе Посады, Доктора Атля, Xосе Клементе Ороско, Диего Риверы и Леопольдо Мендеса. Внешняя её часть, обращённая на оживлённый городской перекрёсток, решена более декоративно: антропоморфные условные абрисы из металлических профилей контрастом выделены на интенсивном жёлтом фоне, а периферийные части сплошь покрыты мелкими металлическими деталями. Грандиозный проект суммировал все пластические находки, выразительные средства, техническое мастерство, технологические нововведения. Даже по прошествии продолжительного времени Полифорум не выглядит чужеродным элементом в окружающей его современной атмосфере Мехико.
Таким образом, Сикейрос, соединяя в своём творчестве техническое мастерство, пластическую актуальность и смысловое содержание, реализовал памятник, сопоставимый по масштабу и идейной наполненности с древнеиндейскими культовыми комплексами.
На фото: Полифорум Сикейроса
