Продолжаю начатую ранее тему о руинах, о руинировании – и о том, как иногда это руинирование (если оно не полное) помогает художественности того или иного произведения. В предыдущем материале я постарался наглядно показать, что жалкие остатки храма оказываются художественно более ценными, нежели его полная композиция. Надеюсь, что это получилось. И тут сразу же можно задать вопрос: да, конечно, видно, что эпоха, в которую серьёзно творились или, лучше сказать, вытворялись подобные композиции, есть эпоха упадка. Но что же такое представляет сам этот упадок? Художественная немощь? Да, бесспорно. Но ведь мы видим, что стоит нечто убавить, как получается что-то уж во всяком случае не столь немощное. Неумение вовремя остановиться в украшательстве? Да, пожалуй. Но когда «навешивается» слишком многое – такое, что собственно художественность гибнет под этим перегрузом – то что это такое? Только глухота, невосприимчивость к гармонии? Но это не объясняет стремления к излишеству. Кроме того, обращает на себя внимание и иное – пристрастие к мрачному, к мрачным тонам. Понятно, что во второй половине XIX века старались строить, используя фактуру кирпича, тогда вызывающе тёмно-красного. Странный поиск, удивительное пристрастие. Тем паче что побелка и окраска стен – не столь уж дорогая вещь. Если находились силы и средства на выкладывание фигурных узоров из кирпича, да ещё и с использованием кирпича фигурного (весьма недешёвого) – то можно было бы потратиться и на иное. Иногда так и поступали. Но далеко не всегда. Что же это за пристрастие к мраку – и что стоит за такой эстетикой?
Может быть, это только моё личное впечатление – впечатление человека, уже знающего, как пойдёт история после построения сих композиций. Но не могу отделаться от мысли, что архитекторы чувствовали каким-то седьмым чувством, что впереди ждут «невиданные перемены, неслыханные мятежи» – и они невольно создавали то, что будет обречено руинированию. А предчувствий хватало. Знаменитый митрополит Филарет (Дроздов), для которого была свойственная умная чуткость – или чуткий ум – как-то сказал одному жертвователю, желающему сугубо украсить чтимую икону – что лучше потратить эти деньги на церковное образование или что-то похожее, ибо придёт время – и церковное имущество будут грабить. С другой стороны, Н. Г. Чернышевский старался смутно намекать на какое-то иное использование в будущем больших зданий; какое и каких – не раскрывалось цензуры ради. Но есть свидетельства, что из его кружка расходились по всей стране устные разъяснения, что речь идёт о храмах. Как тут не ощутить, что человечество – или, конкретнее, Россия – стоит на краю бездны, что от того, что строится, останутся только руины, как от зданий Древнего Рима? И, может, это неосознанное чувство призывало архитекторов, с одной стороны, планировать нечто мрачное – а, с другой, навертеть на здание побольше старинного узорочья – по принципу – хоть что-то да останется?
Но опять же подчёркиваю: это мои домыслы, моё восприятие – и только. Несомненно только то, что порой руинирование шло на пользу эстетике творений эпохи упадка. Невольно возникает вопрос: но ведь уже давно возникла культура сознательного руинирования. Не было ли чего-то подобного с какими-то несовершенными, перегруженными произведениями искусства той же эпохи до постреволюционного вандализма?
Здесь хотелось бы указать на попытку истолкования автором этих строк одного явления из области, более ему знакомой – а именно музыки, и – конкретнее – церковного пения. Н. А. Римский-Корсаков, будучи в 1880-х годах служащим Придворной капеллы, должен был приехать в 1883 году в Москву на коронацию Александра III. Между делом, он зашёл в Донской монастырь, где услышал весьма поразившее его пение монастырского хора. Лучше всего об этом рассказала исследовательница М. П. Рахманова: «Во время поездки с Капеллой в Москву на коронацию и освящение храма (Христа Спасителя. – Авт.) Римский-Корсаков слушал московское церковное пение, в целом значительно более традиционное, нежели петербургское. В частности, в Донском монастыре ему удалось услышать монастырское многоголосие с запрещенными классической теорией пустотами и параллельным ведением голосов, очень ему понравившееся. Запросив потом нотные записи некоторых исполнявшихся песнопений, композитор остался разочарован: записи не передавали красоты архаики, и он попытался воспроизвести эту красоту рукой профессионала-мастера в собственных переложениях песнопений Великого поста и Страстной седмицы. Все находки связаны здесь с раскрытием выразительного смысла монодии, а различные приёмы многоголосия направлены на усиление её свойств: таков, например, приём ведения хоровых голосов в многослойных параллелизмах» (История русской музыки. Т. 8. М., 1994, с. 87).
Публиковавшаяся переписка Римского-Корсакова с музыкальным критиком Кругликовым раскрывает то, какое же произведение мастер русской музыки слышал. Оказывается, это был полиелей с музыкой известного в церковных кругах архимандрита Феофана (Александрова). Надо отметить, что о. архимандрит писал весьма и весьма традиционно – в духе тогдашних обиходных песнопений, соблюдая обычные шаблоны – так что никаких пустот и многослойных параллелизмов там не было и быть не могло. Значит, в процессе исполнения монахи что-то да переделали – трудно сказать, с какой степенью осознанности. К сожалению, известные до революции четыре нотные книги с сочинениями Феофана, повидимому, пропали. Но, поскольку его сочинения были весьма популярными, списков осталось немало. Настолько немало, что кое-что на сегодняшний момент выложено в Интернете: Вот, например, начало его Полиелея – повидимому, того самого (взято с файла kamertonoti):
Что сказать по сему поводу? Широчайшее использование обиходных шаблонов того времени. Шаблонна мелодия, похожая не на классический знаменный роспев, а на позднейшие обиходные популярные напевы. Шаблонна и гармония (о чём будет речь ниже). И никаких параллелизмов, равно как и пустот. Но если с параллелизмами всё понятно – часть теноров и басов могла – вольно или невольно – продублировать верхнее ведение голосов в терцию октавой ниже – то как и откуда взялись пустоты?
Посмотрим, как же Римский-Корсаков воплотил своё слышание этих пресловутых пустот. В его обработке обиходных напевов есть два случая применения таких пустот: обработка знаменного напева ирмоса «Волною морскою» для хора и обработка традиционного же напева пасхального тропаря «Христос воскресе» из его увертюры «Светлый праздник». Полагаю, что наиболее показательна последняя обработка – может, ещё и потому, что великий композитор чувствовал себя увереннее в обращении с оркестром, нежели с хором. Вот фрагмент такого «пустотного» проведения напева тропаря:
Что сказать? Два голоса в октаву ведут обиходный напев. Третий, средний, топчется на двух звуках. Пустот действительно хватает. Но из чего исходил композитор, вставляя в октавное изложение этот третий, крайне малоподвижный голос? Для начала попытаемся определить лад напева – и соотношение этого добавочного голоса с ладовой структурой. Понятно, что здесь большая часть напева изложена в переменном ладу – минор и параллельный мажор. Но тогда получается, что голос переходит с квинты минорного трезвучия на квинту мажорного – и обратно!
А теперь пора поговорить о формировании многоголосного обихода в XVII – XIX веках. Если мы рассмотрим «обиходное», обычное многоголосие в русской церкви XVII-XIX веков, то увидим, что в нем каждый голос как бы несёт свою функцию – и соответственно этому движется по своим правилам. Основной голос (вначале тенор, затем, начиная с опытов Бортнянского, дискант-сопрано) ведёт уставную мелодию. Альт даёт к ней втору, терцовую или секстовую. Бас, соответственно, «басует» – шагает по функциям. А вот четвёртый голос – вначале это был дискант, а потом, соответственно, тенор – дополняет полнозвучность аккорда. Поскольку для обиходного многоголосия наиболее характерна такая последовательность (в миноре): I - V - I - VII нат. - III (и наоборот, то есть так называемый переменный лад), то легко заметить, что таких дополняющих звуков должно быть всего два: V ступень (дополняющая аккорды тоники и доминанты) и VII натуральная ступень (дополняющая аккорды тоники и доминанты параллельного мажора). Что мы и видим уже в партесных обработках знаменного и иных роспевов, в которых дискант весьма часто топчется только на этих двух звуках. Это подметил уже С. С. Скребков в своем труде 1969 года («Русская хоровая музыка XVII – начала XVIII века», с. 78 – 79). И это же мы видим в сочинении арх. Феофана, где, соответственно, таким дополняющим голосом является уже тенор.
И те же самые звуки в среднем голосе дополняют напев тропаря в «Светлом празднике»!
Теперь, опираясь на всё изложенное, мы можем попытаться реконструировать услышанное композитором. Монастырский хор в основном – в октавном удвоении – пел мелодию верхнего голоса феофановского полиелея (очевидно, басы с первыми тенорами). Тенора же (вторые) вели свою партию, переступая по двум звукам, отстоящим друг от друга на терцию. Вот и получились колоритные пустоты, привлекшие внимание Римского-Корсакова.
Но почему же образовалось такое урезание (тире руинирование) композиторского замысла? Переписка поясняет и это: хор пел без мальчиков (дискантов и альтов), которые и вели как мелодию, так и терцовое её удвоение. И хор выбрал: во-первых, устранение всего этого прыгания баса по функциям и, во-вторых, устранение же терцовой вторы к мелодии. Получилась аскетичная фактура, привлекшая внимание Римского-Корсакова. Фактура, в которой не было ни тяжеловесного, идущего от партесов, переваливания гармоний почти на каждом проходящем звуке, ни сверхжирной вертикали (тоже наследие партесов). Фактура, в которой назойливая гармоническая переменность была не убрана совсем, но как бы приглушена. Певцы, трудно сказать, до какой степени осознанно (скорее всего инстинктивно), выбрали такое вот вычёркивание лишнего. При столь вольном обращении с изначальной фактурой ясно, что решений могло быть множество – но певцы, явно руководствующиеся своим чутьём, выбрали это. И в нём, полагаю, сказалась талантливость русского народа. Не только унисон – но всё крайне облегчено. Не тяжеловесная гармония – но гармонический намёк (в виде квинт минора и мажора), облегчающий человеку XIX века восприятие сурового октавного изложения. Фольклорное по типу «выскабливание», упрощение, можно и нужно сказать – руинирование весьма невзыскательной вещи привело к прекрасному результату – и вдохновило великого композитора… Так и преодолевалось партесное наследие.
К сожалению, у нас мало изучалось именно бытовое, церковное пение XVIII – XIX веков. Раньше отклонения от гармонических правил считались злом, которое нужно выкорчёвывать, в советское время – и так ясно. А между тем даже обрывочные, дошедшие до нас сведения говорят, что там было немало любопытного. Но это – тема иного материала.
