Бывают минуты очень полные и плотные. Они выпадают из общего течения жизни и почти независимо от нас создают свою собственную историю. Такие минуты были на рубеже 80-х–90-х годов, когда Большой театр ещё давал свои монументально-героические постановки — оперы "Борис Годунов", "Хованщина", "Иван Сусанин". И чем ближе надвигалось на Россию очередное лихолетье, тем выше в трагической красоте своей казалась опера. В сверкающих лучах софитов как будто поднималась к колосникам сцены вереница образов гудящей Руси, уходящего века, исчезающей страны.
Говорят, кто хоть раз стоял на сцене статистом при исполнении сложной оперы, тому хорошо знакомо волшебное ощущение растворения своего "я". Я стояла, припав к колонне ложи бенуара, — зал был переполнен — и вот это волшебное ощущение растворения своего "я" происходило всякий раз, едва на сцену выходил Владимир Маторин. Былинный, властный, потрясающий до глубины души.
Бас для России — всё равно что тенор для Италии. Явление национальной гордости, ответственность и судьба. Владимир Маторин рожден быть басом. Богатырского телосложения, крупные черты лица, искра лукавства и простодушия в серых глазах, на сцене он — из эпического полотна преданий. Вот начинает звучать его голос, как набат, вот он окутывает, как туман Адриатику, шубами из снега, метели и облаков, вот сбрасывает шубы, меняет их на кафтаны из парчи и атласа вечно искомой и обретаемой пра-пра-прародины. И только бы слушать, слушать этот голос, и только бы смотреть, смотреть на сцену, где декорации кельи Чудова монастыря дороже дома родного — чтобы не иссяк блаженный наркоз оперы, завладевший слухом, зрением, сердцем.
Сегодня на исторической сцене Большого театра возобновлен из спектаклей "большого стиля" лишь "Борис Годунов", постановка Голованова—Баратова—Федоровского. И пусть сегодня в Большом театре нет дирижера, равного Голованову, но сегодня в Большом театре есть артист Маторин. Ближайший "Борис Годунов" с Владимиром Маториным объявлен на 5 мая 2013 года. О Владимире Маторине говорят сегодня не только как о великом басе, народном артисте России, мэтре оперной сцены. О Владимире Маторине говорят как о достойном гражданине России. Шесть лет назад он создал свой фонд, целью которого является помощь брошенным в уныние и тоску городам русской провинции.
Школа Станиславского
- Владимир Анатольевич, не могу не спросить: мешает или вдохновляет имя Шаляпина?
ремарка: Владимир Маторин разместился в широком кожаном кресле поудобнее, как на троне, оправил бороду и густым, низким голос произнёс
- Раньше-то ореол Шаляпина придавливал потому что хотелось если уж не перепрыгнуть, то хотя бы достать тех высот, на которые Шаляпин поднялся в оперном искусстве, вообще в русском искусстве. Когда я еще студентом был, то первый посыл был как у маленького щенка. Казалось, что щенок прыгать будет выше всех, такое радостное охватывало ощущение причастности к опере, музыке, театру, к России. Но с годами я понял: юность эфемерна, а звезда Шаляпина недосягаема. Шаляпин ведь еще и литературные труды свои оставил и его образный язык замечательный. Все мы пытаемся надеть шаляпинский костюм и быть Шаляпиным, не понимая всей сложности, богатства художественной среды – писателей, художников, композиторов, артистов - в которой Шаляпин взрос и сформировался. А реформатор оперы Савва Мамонтов дал возможность Федору Ивановичу раскрыться в полной мере. Если я когда и завидовал Шаляпину, то только белой завистью.
- Вы упомянули студенчество, где и у кого вы учились?
- Я закончил Гнесинский институт и моим учителем был Евгений Васильевич Иванов, бас, знаменитый артист Большого театра.
- Кто был для вас примером в ту пору?
- Для меня примером был и примером остается Ваня Золотухин. В шестнадцать лет я пошел работать, работал учеником телеграфного мастера. И рядом со мной работал Ваня Золотухин, он был из Молдавии. Вот мы как-то сидим с ним на перекуре, он не курит, а я, ради пижонства, курю, и он говорит мне: «Понимаешь, Володь, я ведь в Молдавии трактористом был. И чтобы успевать пахать, выезжать в поле надо было пораньше. Я выезжал до восхода солнца. Когда чувствовал, что солнце сейчас взойдет, я глушил мотор. Боялся, что мотором красоту нарушу. И садился смотреть восход на крышу трактора». И я подумал тогда: вот человек с семью классами образования, а обладает таким поэтическим восприятием жизни…. Эти секунды-минуты рассвета в русской опере есть.
- Что за среда формировала ваш артистический, художественный вкус?
- Я благодарен судьбе, что она свела меня со старинными мастерами театра Станиславского, мастерами, что называется «первого разлива». Одну из первых партий в театре, партию Гремина я готовил с Майей Леопольдовной Мельцер. Я подумал тогда: она надо мной издевается. Майя Леопольдовна долго объясняла мне, что Гремин весь соткан из благородства. Мы репетировали благородство. Что костюм генеральский с эполетами надо держать с достоинством. Мы репетировали достоинство. В спектакле так было поставлено: сначала Гремин выходит на сцену, здоровается с послом и уходит. Следующий выход уже из другой кулисы: Гремин выходит и идёт за Татьяной. Переход от одной кулисы к другой занимает несколько минут. И Майя Леопольдовна говорила мне: пока ты не появишься из второй кулисы, весь хор говорить будет: ну где этот? как его фамилия? молодой артист…ни хрена не знает своей роли! Тогда Вы им ответьте: «Я-то свою роль знаю! Я-то ее досконально знаю, я ее прошел с самой Майей Леопольдовной Мельцер, любимой певицей Станиславского! А Вам по театральным правилам положено молчать!» Прошло потом много лет, я стал Заслуженным артистом, был секретарем парторганизации в театре Станиславского, но как только звучала мелодия моего перехода от одной кулисы к другой, хор спрашивал: «ну где этот тип? где этот Маторин?» И я выходил и отвечал: «Я-то свою роль знаю». (улыбается) С Майей Леопольдовной Мельцер и Татьяной Сергеевной Юдиной, дочерью знаменитого тенора Большого театра, я готовил еще партию Базилио. В театре Станиславского был замечательный спектакль «Севильский цирюльник». Мне нравилось как Базилио поет арию и по мере того, как возникает форте, он вскакивает на табуретку, с табуретки на стол и заканчивает арию на столе. И вот я пришел на первую репетицию, и какая у меня, молодого артиста, мысль была? Я подговорил товарища, давай, говорю, мы продернем через люстру леску, и как только я запою «И как бомба разрываясь», ты за леску дернешь, и все скажут: «Ох ты! Ничего себе молодой артист появился! Люстра звенит!» И вот я весь в мыслях люстре, а Майя Леопольдовна с Татьяной Сергеевной донимать меня вопросами взялись. «В чем он одет?» «Как заправлены брюки?» «Что в карманах?» «Откуда он пришел?» «Куда ушел?» «Что за окнами: зима? лето?» Тогда я понял: мои пожилые руководительницы решили взять меня измором. И подумал: ну, наверное, с годами крыша едет. Я начал придумывать, придумывал, что в карманах рассыпан табак, что Базилио пойдет сначала в гостиницу, потом на рынок, где все сплетни собирают… Вот так вот исподволь шла детальная проработка роли, что заставила меня в итоге пьесу прочитать, посмотреть что из пьесы попало в либретто, изучить клавир…. Короче выработал в своей редакции метод Станиславского, он же метод Шаляпина. (улыбается)
- Что отличало «станиславцев»?
- Требовательность. Невероятная требовательность к себе. И еще. Позднее у меня одно время поклонница была – ученица последнего набора в студию Станиславского, год или два она проработала со Станиславским до его смерти, так вот, при имени «Константин Сергеевич» она покрывалась румянцем таким девичьим, и голос ее становился с придыханием. Для них Станиславский был Бог. Это были, конечно, совсем другие люди, другая планета.
- Театр Станиславского был тогда филиалом Большого театра?
- Нет, театр Станиславского был организован как молодежная студия при Большом театре, и была студия МХАТ Немировича-Данченко, находились они в одном здании. Станиславский умер раньше Немировича-Данченко, и «станиславцев», конечно, сразу же стали притеснять потихонечку. Они добились принятия решения: три дня работают одни и три дня другие. Во время войны театр Станиславского попал под бомбежку то ли в Мурманске, то ли в Архангельске, и все декорации сгорели. Театру было некуда возвращаться. Артисты обратились к Сталину, их принял по поручению Сталина Косыгин. Тот им сказал: будете фронтовым театром, работайте! Есть потрясающие до слез кадры хроники, где солдаты в шинелях приходят в театр, не отапливаемый понятно, и артисты в тонких тюниках дают оперу из греческой трагедии с перерывами на бомбежку.
- Сегодня вы сами уже преподаете.
- Прошло каких-то тридцать лет, и я сам учу студентов. Учу, что каждая роль должна быть романом, и этот роман артист должен для себя сочинить сам. И задаю до боли знакомые вопросы: «В чем он одет?» «Как заправлены брюки?» «Что в карманах?» «Откуда он пришел?» «Куда ушел?» «Что за окнами: зима? лето?»
Большой театр
- Владимир Анатольевич, обычно карьера великого оперного артиста связана с великими интригами, закулисной борьбой. Как складывалась ваша карьера?
- Полжизни внутренне боролся я знаете за что? За желание попасть из театра Станиславского и Немировича-Данченко в Большой театр. Меня предупредили: «Как только Вы прикоснетесь к ручке Большого театра, считайте, что вы у нас уже не работаете. Формально мы не имеем права уволить вас, но работать мы вам не дадим». В то время перейти из театра в театр, а уж особенно в Большой театр, было очень сложно. До меня из театра Станиславского и Немировича-Данченко перешел Юрий Мазурок, и потом он ни разу почему-то не вспомнил, что из Станиславского, перешел Марис Лиепа, можно назвать еще два-три имени – между театрами Большим и Станиславского стоял почти непреодолимый барьер, была прочерчена невидимая демаркационная линия. И когда я понял, что меня в Большой театр не возьмут, меня неожиданно взяли.
- В чем магия Большого театра для вас?
- Такие театры, как Большой театр, Мариинский, кроме Кремля в Москве и дворцов в Петербурге были признаком сильнейшей монархии в царское время и сильнейшей империей в советское время. Ни городская управа, ни республика, ни попечительские советы не могут содержать такие театры, только – Империя. В 1980-м на один спектакль Большого театра давали столько денег, сколько на годовое содержание театра Станиславского и Немировича-Данченко. В Большом театре свои мастерские, шьют шикарные костюмы, делают парики из натурального волоса, в театре своя типография. Кстати говоря, в былые годы почему хотели попасть в Императорский театр? По контракту артист имел собственные костюмы, парики, обувь, хорошие были пенсии. Знаменитый бас Стравинский, артист Мариинского театра, отец композитора Игоря Стравинского кроме пенсии обеспечивался пожизненно дровами. А что значили дрова в условиях холодного, пронизываемого ветрами Петербурга?! История театра, его возможности важны. Кроме того, Большой театр – красавец, стоит посреди площади как ее домината. Заходишь внутрь театра – и мраморная лестница потрясающая и великолепное фойе, и зал потрясающий. И всё дышит историей. Спектакли Большого театра должны быть грандиозными, тем более что Большой театр - эталон для следующих театров.
- Нет ли коварства зрительного зала Большого театра для оперного певца?
- Масштабность зрительного зала мешает немного: есть желание оркестра сыграть погуще. Зал Большого театра требует другого посыла от оперного певца, посыл голоса должен быть концентрированным, чтобы озвучить этот огромный, как для космических кораблей, великолепный зал. Необходима и работа над дикцией. Слово должно звучать.
- В Большой театр вас пригласил Евгений Светланов?- Нет, Светланов меня пригласил на спектакль. Такое счастье в моей жизни было, что я давал в театре Станиславского сольный концерт, и на концерт пришел Евгений Федорович Светланов. Дело в том, что по вторникам, когда в театре Станиславского был выходной день, наиболее одаренным или нахальным артистам давали сольный концерт. Надо сказать, что сольный концерт был самым трудным выступлением. Потому что в опере много что помогает артисту: декорации, костюмы, партнеры, есть такая многоэлементность… а здесь один на один с публикой. Пять минут красивого голоса судьбу не решат. Держать внимание, интерес публики к себе на протяжении часа непросто: идет брань, невидимая брань, прежде всего со своим организмом… И вот на такой мой концерт пришел Светланов. Кто его привел? Не знаю. Светланов ставил тогда для Большого театра «Сказания о граде Китеже». После концерта он зашел ко мне за кулисы и пригласил меня на роль князя Юрия. Я, естественно, согласился.
- Вот счастье-то привалило, подумали.
- Волосы встали дыбом! Как только ноты раскрыл, так волосы встали дыбом. В партии была нота «ми» длинная, «картошка», которую я не брал. Но Светланов потом так сыграл, что я ее взял.
- Что вы можете сказать о Евгении Светланове?
- Представьте себе солнечный день, человек улыбается и вдруг ему прямо в макушку бьет молния – он понять не может, что случилось? Так я познакомился со Светлановым. Работать с ним было все равно, что находиться в стихии. Пальцев одной руки хватит, чтобы назвать имена дирижеров, которые спросили бы у певца: «Так Вам удобно? Делайте как Вам надо». Обычно, отношение дирижеров к артистам несколько иное. Я храню светлый образ Евгения Федоровича, но, увы, как человека я мало его знаю. У нас были короткие встречи. Правда, он пригласил меня еще выступить в его юбилейном вечере в «Золотом петушке», говорил: «Маторин – это мое детяще. Мой любимый артист, я ж его в Большой театр привел». Я был тогда уже в Большом театре.
- Говорят, оркестранты каждый по отдельности не жалует дирижера. Интересно, какое отношение к дирижеру у артиста оперы?
- Я думаю, у дирижера неудачное место. У дирижера задача свести вместе в одну точку сто человек хора, двадцать солистов, сто человек оркестра. Это очень сложно.
- Опера должна быть дирижерской или режиссерской?
- Думаю, в театре большого масштаба должен главенствовать дирижер. Музыкальный образ дороже сценического. Идеальный пример – работа дирижера Голованова и режиссера Баратова.
- Какие перемены на театре произошли за последние годы?
- В мое время для оперного певца были только театры Большой, Станиславского и Немировича-Данченко, первые шаги делал театр Покровского. А сейчас есть и «Геликон» и появилась «Русская опера»! Больше того, произошло самое главное, что не хватало мне в моей молодости, сегодня нет той предельной ревности, когда артист переходил вдруг из одного театра в другой. Сейчас стали лояльнее, человек может петь один спектакль в одном театре другой в другом, может участвовать в антрепризе и выступать в другом городе.
- Для артиста это плюс или минус?
- Для артиста это плюс и для зрителя это плюс. Верно, уровень исполнения стал другим. Раньше один хор Большого театра чего стоил! В хор не попасть было! Пели Народные, Заслуженные артисты из провинции.
- Что происходит теперь с акустикой Большого театра?
- В этом году после долгого перерыва я пел Бориса. Говорили потом: до шестого ряда ничего не слышно. Во время реставрации Большого театра сцену удлинили, оркестровую яму выдвинули тоже вперед, а декорации стоят по старым чертежам. Звуковая завеса оркестра не дает голосу пробиться. Такая же история была, когда Большой театр закрыли на реставрацию, и мы перешли на Новую сцену. Эта Новая сцена антиакустическая.
- Ваше отношение к актуализации оперы?
- Осовременивание оперы стало явлением глобальным. Такие постановки дешевле, а Запад меркантилен. Плюс на Западе хорошо разработана техника, и они заменяют художественное оформление оперы всякими спецэффектами. Что тоже дешево, но сердито. Это уводит в сторону от оперы.
- Каково ваше понимание хорошего театра?
- Я так рассказываю студентам. Есть цепь и в цепи могут быть разные звенья: золотые, платиновые, деревянные, стеклянные. Хороший театр - это единая цепь, начиная от гардероба и заканчивая закулисьем. И всё должно становиться общим делом. Общее дело даже малоталантливый коллектив делает великим.
Его величество - бас!
- Владимир Анатольевич, басовые партии – завидные партии для артиста?
- И да и нет. Басовые партии значимы по образу и по возрасту, разве что один Мефистофель без возраста. В басовых партиях практически нет героев-любовников, зато есть цари, духовенство, мудрецы. Но дело в том, что все выигрышные басовые партии, партии, что исполнял Шаляпин - Борис, Досифей, Гремин, Базилио и так далее расписаны на несколько лет вперед.
- В чем специфика баса?
- У баса такая грустная история. Любой голос оценивается по верхним нотам, тенор должен взять верхнее «до», бас должен взять верхнее «фа», ну а потом у него проверка «фа» в нижнем регистре. А голос, он как резинка, растягивается. Можно наработать верхние ноты, но нижние ноты наработать нельзя. С другой стороны, голоса бас и меццо позднее созревают, чем тенор, и если голос хорошо разработан, то густота и красота его дольше сохраняются. Сначала у меня был высокий бас, за двадцать лет моей работы в театре голос немного устаканился, стал пониже, поплотнее, думаю, у меня сейчас центральный бас.
- Сколько спектаклей у вас в месяц?
- Норма еще царских времен: четыре спектакля в месяц. Остальное время монотонная, ежедневная работа и над головой, и над душой, и над телом, но больше всего над голосом, потому что в работе над голосом всегда есть какие-то моменты преодоления. В то время, когда я работаю над спектаклем, я ненормальный человек.
- Ваша любимая партия?
- Ну это все равно что спросить какой палец на руке самый дорогой. Понятно, лучше сразу загибать два пальца (улыбается). Просто в разные этапы разные роли по-разному оцениваются.
- Бывает так, что вам предлагают одну партию, а вы хотели бы исполнить другую?
- Например, мне дважды в «Хованщине» давали Хованского. Мне Хованского играть нечего – я сам Хованский! По роли он – самонадеян и глуповат, иначе бы его не убили и на лесть бы он не купился. Я попросил Досифея и играл два спектакля Досифея, два – Хованского. Почему? Досифей – труднее.
- С каким оперным персонажем вы себя бы сравнили?
- Всё же с Дон Кихотом. По нутру мне ближе Дон Кихот.
Русская душа
- Что значит для вас история России, какой период истории будоражит?
- Мне страшно нравится наша старая Русь. «Князь Игорь», «Хованщина», «Сусанин» эти оперы насыщены нечто таким домотканно-полотнянным, исконным. Когда в «Сусанине» начинают лупить колокола, и мы выходим на поклон, то у меня как у клоуна – вот такие огромные слезы катятся из глаз. Зря – думаю - что и меня-Сусанина убили, зря что я в этой опере принимаю участие, зря что вообще в Большой театр попал… От колокольного звона, от «Славься» так распирает душу, такие смешанные чувства испытываешь и дикой радости и жгучей досады. Вот есть же такие персонажи, как Иван Сусанин! И когда меня спрашивают: «Почему Вы так любите Сусанина?» Я отвечаю – сегодня Сусанина нам и не хватает в России.
- Что значит для вас память русской души?
- Мой репертуар, великие русские оперы. Для русской оперы очень важно горячее слово. И в русской опере очень трудно уловить рубато. Если ровно, как написано, исполнять Чайковского, то он скучный. А когда исполняют волнами, то волна наливает, то отступает, Чайковский звучит совсем по-другому. То цунами, то штиль – это наш мятежный дух русского человека. Формулы нашей души нет. Потому и говорят – загадочная.
- Какие песни, на ваш взгляд, выражают русскую душу?
- Песня «Славное море, священный Байкал». Я не был на Байкале, но от одних слов этой песни, мелодии я испытываю такое ощущение, будто весь Байкал вобрал в себя. Не зря ж эту песню больше двухсот лет поют. Или «Вдоль по Питерской», песня написана для Шаляпина. Здесь и размах и беспардонная удаль – наша русская душа.
Борис Годунов
- Не будем скрывать, что ваш коронный спектакль – «Борис Годунов» и ваша коронная партия – Борис Годунов.
- Я влюблен в этот сталинский, 1948 года, спектакль. Хотя не видел в живых ни Рейзена, ни Пирогова, то есть тех богов золотой эпохи Большого театра, на которых спектакль ставился. Что говорить! там из маленькой роли Юродивого Козловский какой шедевр сделал, а хору бисировали по три раза! Дирижер Голованов, художник Федоровский, какие имена-то! Титаны работали с титанами. Последние лет сорок спектакль рушат. Даже не потому, что хотят разрушить, а просто приходят разные люди и лучше ничего сделать не могут.
- Когда вы впервые выступили в партии Бориса Годунова?
- Это было в 1987 году, в Ленинграде, в Малом, сегодня Михайловском, театре. А заинтересовался Борисом еще в студенчестве. Я запомнил, как однажды на лекции по Мусоргскому пел отрывок из «Годунова». Лектор говорил потом: произведения Мусоргского посвящены нашему русскому народу на его переломных этапах, и вы заметьте – а было лет тридцать назад, - что все революционные движения, все бунты происходили в России на сломе веков, или под конец века или в начале.
- Как менялся со временем образ Годунова, что вы думали о нем?
- Одно время, думая о Борисе Годунове, я представлял себе убийцу, бандита. Позднее, что вот этот бандит занял место в Государственной Думе. Я понял тогда для себя: если ты в команде, то остановиться тебе дадут разве что в могиле. И Борис Годунов понимал это. Будучи умным человеком, наверное, он прямого распоряжения убивать мальчика не давал. Кстати говоря, Вы знаете, какая была любимая игра у мальчика? Ставить всех солдатиков на крышу и потом сбрасывать их. И чем больше я думал о Борисе Годунове, тем больше стал его оправдывать. А однажды, давно это было, один хороший режиссер сказал мне: ты помни, Володя, что ни одна слезинка, ни одна капелька крови ребенка не стоит ни одного самого богатого царства. За это Борис и расплачивается. Сейчас я всё чаще задумываюсь над таким Борисом, но в ту пору меня волновали совсем другие проблемы.
- Какие же?
- Думал, как я возьму верхнюю ноту, или как упаду. В то время я гулял по Москве с милой девушкой и говорил: «смотри сугроб!» И падал в сугроб. А однажды упал прямо у посольства. Милиционер выскочил: «скорую вызывать?» «Да нет, мы играем! Играем! (смеется) Мы - артисты!» Это я учился падать, как падал Огнивцев. Он так падал: вот стоит к Вам лицом и вдруг «бах!» падает с трона головой через две ступеньки.
- Я запомнила такое ваше падение. Душа вон!
- Однажды так упал, что подумал – реактивным самолет взлечу. Упал позвонком на ребро ступеньки. Потом раскрыл секрет. Огнивцев стоял в шубе, такой красивый, черные дуги бровей, и сначала он приседал, но облачения столь громоздки, ария к тому же идет, что зрителю это не видно, и потом только он падал. А впечатление – Борис Годунов сразу винтом вниз.
- Ваш «Борис Годунов» с триумфом идет по всему миру.
- Не так давно волновались: как это сталинский спектакль да в Лондон везти? Как примут? Что подумают? И мой импресарио рассказывал мне, что пресса писала после спектакля: «Русские молодцы, какую постановку сохраняют! Есть на что посмотреть, и есть чем восхититься!»
- Вы смотрите на других исполнителей Бориса?
- Двадцать лет я играю уже Бориса в Большом театре… и часто смотрю на артиста в этой роли и думаю: «как здорово! вот он на такой сцене играет Бориса! и какая музыка грандиозная! какие декорации, костюмы!» И сам не осознаю, что я на этой же сцене, в этих же декорациях, костюмах исполняю эту же партию. Вдруг что-то появляется неуловимо чудесное, призрак оперы. А иногда те же артисты играют тот же спектакль, и думаю: «всех в кандалы, в Сибирь!»
Духовная музыка
- Тенор – лирический герой, бас – явление духа. Вы исполняете духовную музыку. Это возможности голоса или ваш внутренний путь?
- Вы знаете, я покрестился в сорок два года. Я был пионером, был комсомольцем, вступил в партию, а в сорок два года покрестился. Я осознал, что те заветы, правильные заветы коммунистической партии, в которой я состоял, совпали с религиозными принципами Православия. Отчет коммуниста – исповедь, партсобрание – литургия, красные знамена заменили хоругви. Это, конечно, в идеале, когда честные люди борются за счастье других людей, хотят сделать жизнь лучше. Сегодняшняя коммунистическая партия, я думаю, хуже советской. Но не будем про партию. В 1988 году мы праздновали 1000-летие Крещения Руси, митрополит Питирим устроил в Колонном зале Дома Союзов Рождественский фестиваль духовной музыки. Красота музыки, ее разливы, наполнение чем-то совершенно мне тогда неведомым ошеломили меня.
- Это вечер оказался решающим?
- Да, я начал потихоньку петь духовную музыку, и даже записал в 1996 году пластинку. «Купаясь» в этой музыке, я понял: какая в каждой ее клеточке сила памяти исторической сохранена.
- Что исполнять сложнее?
- Духовная музыка проста в исполнении – там нет высоких нот, нет скачков, она плавная, красивая, русское Православие греческую музыку исправило, были отобраны лучшие ноты. И вместе с тем духовная музыка сложна - здесь меньше действия, больше внутреннего наполнения. Но самое главное, чем я больше пою духовную музыку, тем она мне больше нравится.
- Оперный спектакль или концерт духовной музыки, в чем разность ощущений?
- Я сделал потрясающее открытие, которое помогло мне жить и работать. Обычно, после оперного спектакля ночь не спишь: анализируешь ошибки. Усталость, хочется пить, иногда выпить что-нибудь крепкое, одно время я злоупотреблял даже. Пока не рассветет. И сейчас, кстати, также, только доля алкоголя значительно уменьшилась. А после концерта духовной музыки приходишь, как подкошенный падаешь, встаешь как лук, который только что натянули. В этом секрет духовной музыки: ты отдаешь, но взамен получаешь еще больше.
- Волна слухов говорит о том, что вы в дружбе с иерархами церкви.
- О чем сегодня не говорят только. Я захлебнулся бы от счастья быть другом иерархов Русской Православной Церкви, но это невозможно по определению. Меня приглашают - я выступаю, не приглашают – не выступаю. Господь мне послал такую радость, что по благословению митрополита Ювеналия я трижды пел в Успенском соборе Новодевичьего монастыря. Я пережил тогда экстатическое счастье! В святом для русского сердца месте, где великолепная акустика, намоленные стены в присутствии самого митрополита Ювеналия. Я выступал в Зале Церковных Соборов Храма Христа Спасителя, несколько раз пел в Свято- Даниловом монастыре.
- Патриарх Алексий называл вас одним из лучших певцов и выражал радость, что вы обратились к духовной музыке. Вы с ним встречались?
- Патриарх Алексий был на моем юбилее, на 50-летии. Я получил от него благословение, он подарил мне на память золотую скульптуру Святого князя Владимира. На следующий год я имел счастье с женой и сыном быть приглашенным на аудиенцию к Патриарху. Я спел Патриарху многолетие, мы разговаривали, вместе пели. Мне сказали перед аудиенцией: у Вас десять минут, но наша встреча растянулась на час. Уже пора было уходить, а мы говорили и говорили. У меня такое необычное ощущение было, будто бы я с родным отцом встретился. Так легко, непринужденно, такая была незабываемая атмосфера.
- Что главное вы запомнили в Патриархе?
- Взгляд. Есть много фотографий Патриарха Алексия, но они не отображают налива его карих глаз. Когда Патриарх Алексий снимал свой куколь, его глаза светились добром и казалось, он все про тебя уже знает.
Задача
- Владимир Анатольевич, что вам помогает держать марку, когда классические устои русской оперы, русского искусства рушатся?
- Я люблю оперу. И понимаю, опера будет развиваться, и будет возвращаться к своим традициям. Я пятьдесят лет живу классическим искусством, оно - бессмертно. При любых демократиях, диктатурах, монархиях, республиках, империях будет звучать музыка Чайковского, Мусоргского, Рахманинова, будет звучать русское слово Пушкина, как бы Вы к этому не относились. В этих произведениях, если хотите, квинтэссенция русского духа, информация красоты. И каждое поколение с красотой этой будет открывать для себя искусство. Подлинное. На сцене надо выкладываться. И, несмотря на многие вещи, которые меня огорчают сегодня, я вижу свою задачу в том, что раз уж мне отпущено ничего не делать, а только петь, то петь так надо, чтобы вера была: мрак рассеется.
