По поводу такого понятия, как прогресс – причём не современный, а, скажем, бывший в Европе в средние века и в начале нового времени, сейчас идёт немало споров. А когда вопрос касается исторического пути России и будто бы имевшего быть в былые времена отставания любезного Отечества от этого самого европрогресса, а равно и причин этого самого отставания – мнения, одно жёстче другого, летят в подобных дискуссиях как из рога изобилия. Всех экстравагантностей не упомнишь – да вряд ли это и нужно; люди, интересующиеся подобными спорами, могут сами привести более чем достаточное количество примеров. Но как-то не упомню, чтобы в сих схватках был критический взгляд – нет, не на само понятие прогресса, это-то как раз есть, и, как правило, более парадоксально, нежели умно – но на то, отвечают ли реальные факты истории Европы так уж однозначно сему понятию. На мой взгляд, всё далеко не так однозначно, особенно если говорить о прогрессе в области изящных искусств. По крайней мере, есть масса фактов, которые просто-таки напрашиваются на иное объяснение. Постараюсь изложить свои сомнения – и альтернативные истолкования, пришедшие мне на ум.
Во время оно, когда автор этих строк только начинал изучение древнерусского церковного пения и штудировал более-менее доступные в советское время труды по этому предмету, в руки ему попалась небезызвестная книжка С. С. Скребкова «Русская хоровая музыка XVII – XVIII века”. И вот что привлекло внимание, пусть и не сразу. В этом труде учёный пытался проанализировать знаменное пение с ладовой стороны, причём давал более обобщающие характеристики древних напевов, нежели, например, Н. Д. Успенский. Среди таких оценок было, в частности, определение напевов третьего гласа как тяготеющих к т. н. гипофригийскому ладу (для незнакомых с теорией древней музыки разъясняю: лад на белых клавишах, строящийся от нижнего устоя «си»), к тому же малообъёмных, что, по мнению исследователя, создавало колорит «суровой архаики». Со временем это определение начало меня настораживать. Да, напевы явно древние – во всяком случае они записаны много раньше записей, скажем, фольклорных напевов. Да, лад этот считается едва ли не самым мрачным изо всех старинных т. н. церковных ладов. Да, его малый объём как бы намекает на примитив. И всё-таки – что это за определение – «архаика»? Древность? Древность записи – и только? Понятно, что порой даже весьма поздние фольклорные записи бывают даже очень архаичны – фольклор хранит многое. Но фольклор хранит в первую очередь СВОЁ – или, по крайней мере, то, что уже давно стало своим. Так ли обстоит дело с этими мрачными и малообъёмными напевами? Для русского фольклора мрачные церковные лады нетипичны; самые разные знатоки фольклора высказывались по поводу мрачного (хотя и не столь мрачного) фригийского лада (родственного гипофригийскому; строится на белых клавишах от «ми»), что он весьма редок в русских народных песнях. А уж гипофригийского, что называется, и днём с огнём в русском фольклорном наследии не найти. Спрашивается, если это даже и архаика – то ЧЬЯ это архаика?
Для знающих один из несомненных источников русского церковного пения – старовизантийское церковное пение – такой вопрос не стоит. Пусть и не третий – а шестой (или второй плагальный) византийский глас, согласно прочтённым музыкальным рукописям XIII – XIV веков, просто-таки наполнен гипофригийскими интонациями. Желающие могут посмотреть любой том издания Monumenta Musicae Byzantinae, серии Transcripta, особенно если в нём есть расшифровки знаменитого византолога Тильярда (например, 2 и 7 тома) – и убедиться в этом. Итак, эта архаика, для начала, не наша. Она, пусть и в неблизкие времена, пришла к нам из Византии. Может, там она и была архаичной. (И не только архаичной – но сверхпопулярной; поскольку у нас богослужебный чин практически один с Православными церквями Востока – то мы, по нашей практике, можем говорить о частоте использования того или иного гласа – и любой регент вам скажет, что в песнопениях важнейших праздников песнопения шестого и второго гласов преобладают). Но у нас она в первую очередь пришелец, и пришелец отнюдь не прижившийся, раз за столько лет влияния церкви на русский быт наш фольклор практически этого пришельца не воспринял. Что же касается определения (явно ошибочного) маститого музыковеда – то оно частично и было связано с необычно мрачным для русской музыкальной культуры колоритом. То есть отдалённость культурологическая (за счёт принадлежности к иной культуре) была воспринята как отдалённость хронологическая (что-то вроде: «если оно так непривычно темно да ещё и малообъёмно – из какой же глуби веков это вынырнуло!»). Естественно; ибо в самом понятии «архаизм» уже «зашита» для нас установка: прогресс, обязательно вперёд идущий и со временем переделывающий мрачное и примитивно-неуклюжее в более светлое и развитое. Судя по контексту, мы можем сказать, что и маститый музыковед отдал дань такой установке. Но вот оказывается, что глаголемая «архаика»-то не столь архаична, сколь чужая… И, исходя из того, насколько нам известен наш фольклор (а фольклор может порой сохранять произведения народного творчества огромной древности), мы можем сказать, что такая «архаика» у нас, скорее всего, в народе практически и не бывала. Значит, византийская музыкальная культура для России была весьма чужда. Чужда как по экзотическим ладовым структурам, так и по пристрастию именно к таким структурам. А ещё – по явному тяготению византийского традиционного пения к унисону (напомним, что для русского фольклора, наоборот, типично многоголосие). Впрочем, это неудивительно; для многих традиционных культур Ближнего Востока – таких, как, например, арабская – унисон тоже является почти непременной принадлежностью местного музыкального языка – как профессионального, так и фольклорного. Равно как и пристрастие ко всяким фригийским и околофригийским ладовым структурам. Достаточно сказать, что т. н. «напев Абдул-Кадыра», схема которого дошла до нас в записи XIV века (а такие записи весьма немногочисленны) поражает своим стремлением к фригичности.
Итак, перед нами – явное противостояние музыкальных культур – русской и византийско-ближневосточной. Первая: а) сколько можно судить по фольклору – избегает «тёмных» ладов и б) тяготеет к многоголосию. Вторая: а) тяготеет именно к этим самым «тёмным» ладам (которые, судя по всему, не воспринимались как «тёмные» – иначе в них не излагались бы праздничные песнопения) и б) ориентирована на одноголосие. Это противостояние перешло частично и внутрь русской музыкальной культуры – ибо богослужебная её часть была под сильным влиянием Византии, о чём свидетельствуют многие песнопения знаменного роспева, которые: а) явно ориентированы на унисон и б) в ладовом отношении нередко ориентированы же на гипофригийский и фригийский лады (дело не ограничивается третьим гласом – проф. Н. Д. Успенский в своё время обратил внимание на то, что т. н. «блаженны» всех гласов оканчиваются по-фригийски).
И здесь мы сталкиваемся с таким фактом: совершенно аналогичное противостояние, которое может быть куда лучше подкреплено документально, было и внутри европейской средневековой музыкальной культуры! Так, грегорианский хорал (и до некоторой степени – ещё и хорал амвросианский) оказывается настолько близок к византийскому пению (прочитываемому по рукописям начиная примерно с последней четверти XII века – самая ранняя известная науке такая рукопись датируется 1177 годом) и по ладовому строю, и даже по музыкальным формулам, что сам собой напрашивается вывод: вся эта грегориано-амвросианская традиция есть продукт доминирования византийской певческой культуры, подобно тому как многие итальянские иконы (именно иконы!) X – XIV веков суть продукты доминирования византийской же иконографии. Да, и ещё добавить: и грегорианика, и амвросианика изначально одноголосны.
Но рядом с этим мощнейшим пластом средневековой европейской культуры прослеживается и нечто иное. Во-первых, есть множество ранних источников, говорящих о наличии у народов Северной Европы многоголосия (обычно двух-трёхголосия). Во-вторых, едва ли не с IX века в Европе делаются опыты записи многоголосного церковного пения (т. н. «Псевдо-Хукбальд»), сперва параллельными «совершенными интервалами» – квинта, кварта – а затем и в терцию – а также другие приёмы многоголосия, вроде органного пункта. В-третьих, в трудах многих музыкальных теоретиков – и достаточно раннего средневековья, и поближе к Ренессансу – при разборе ладов имеются указания, что в народе любят совсем не те лады, которые типичны для грегорианики, что, по мнению видного теоретика Арибо из Льежа, мажорный тетрахорд («до-ре-ми-фа») следует назвать «простонародным», что классик музыкальной теории Раннего Ренессанса Глареан (XV в.) открыто говорит, что народ любит натуральный мажор и натуральный минор, а прочие ладовые ухищрения не любит, что имеется ряд сведений об употреблении в игре органистами XIV века вводных тонов, против чего была даже выпущена булла Папы Римского – и т. д., и т. п. Другими словами, и здесь народ – в широком смысле этого слова – не принял византийскую музыку; интересно, что музыкальные симпатии европейцев в целом оказываются близки к таковым же русских людей (сколько можно судить по фольклору), равно как и антипатии.
Но вопрос в другом. Если мы посмотрим на официальную, так сказать, картину развития европейской музыки, то увидим, что одним из её существенных составляющих будет появление и усложнение сперва многоголосия как такового, а потом и гармонии. Другим таким составляющим будет постепенный отказ от сложных ладов и переход на мажоро-минор. Разумеется, при этом имело быть и усложнение фактуры – то есть собственно то, что и нужно бы называть прогрессом по основному смыслу слова. Но всё-таки невольно встаёт вопрос: так чем же являются эти две составляющие? Собственно прогрессом (дескать, «усиленное культивирование одноголосия привело к многоголосию, а усиленное культивирование ладов привело к мажоро-минору») – или… или в первую очередь просто легализацией своего, того, что было тут, на этой земле, с незапамятных времён, избавлением от византийских вкусов – а прогресс был сплошь и рядом только доработкой постепенно легализуемого? Ибо в многоголосных европейских примитивах XIV века – «Летнем каноне», «Каноне Мартина» – заметна именно гармоническая зрелость – при всей примитивности средств. Шестиголосный (ни много, ни мало!) «Летний канон» характерен совпадением гармонических пульсаций с голосами, его составляющими – то есть в нём уже виден, при ограниченности гармонических средств, зрелый подход, более характерный для музыки XVII – XVIII веков. «Канон Мартина» – вообще это какой-то сельский Гайдн, а, может, и Моцарт, возможно, и с вводным тоном (напомним, что именно в XIV веке вокруг его использования горел сыр-бор). А вот дальнейшее развитие (именно развитие!) имитационного многоголосия показывает, что формальный прогресс может и не туда привести. Контрапункт строгого стиля, процветавший в XV – XVI веках, есть именно формальное фоническое согласование разных мелодий (или разных фрагментов одной мелодии) при полнейшей независимости от того, под влиянием каких гармонических пульсаций эта мелодия разворачивалась. То есть вся эта ренессансная музыкальная математика XVI века, далеко не исчерпанная виртуозами вроде Окегема (дополнял её даже Танеев в своём «Подвижном контрапункте» уже в начале XX века!), была по сути чем-то вроде инверсии – фонически согласованной, но неправильной гармонизации, потом наиболее сильно проявившейся у Вагнера. И всё это быстрейше отошло на задний план в начале XVII века – с реальным (пусть ещё и теоретически не осознанным) ощущением гармонии, пульсации коей согласуются с мелодией. И примечательно, что с этой поры развитие собственно гармоническое остановилось более чем на два века – вплоть до 1840-х годов, опять же до Листа и тем более Вагнера. В эти почти два с половиной века музыка развивалась, так сказать, экстенсивно, осваивая новые и новые области человеческого мироощущения – от трагически-текучего восприятия мира в барокко к выстроенной, рациональной и благоустроенной Вселенной классицизма – а затем – к неистовым порывам страстей раннего романтизма. И всё это многообразие не требовало никаких новшеств в гармонии.
Почему?
По-видимому, потому, что главные закономерности, таившиеся в культуре Европы – может, даже и в подсознании европейского человека – были выявлены и, так сказать, запущены в художественный обиход почти до конца. Дальнейшее продвижение куда-то вперёд, «к новым берегам» (как это называл «служебный якобинец» В. В. Стасов) было связано с маргинализацией музыкальной культуры. Вряд ли случайно тогда же, в 1840-е («сороковые-роковые», как их звали пережившие их русские литераторы) появилась и массовая музыкальная культура – на Руси – романсы и песни Варламова, Гурилёва, семьи Булаховых и т. д., и т. п. Весьма примечательно, что эта массовая культура в гармоническом, да и в мелодическом отношении не выходила за рамки общих мест классицизма-раннего романтизма. Собственно говоря, эта закономерность масскульта осталась и по сей день – и в т. н. «песнях сталинских лет» (если говорить о любезном отечестве), и до какой-то степени в нынешней «попсе»…
Но сейчас нас интересует иное – не только и не столько сущность раскола музыкальной культуры на серьёзную и массовую, да притом ещё со своим музыкальным языком у каждой ветви. Спрашивается, что же можно назвать прогрессом при таком типе развития музыки? Получается, что большая часть этого самого прогресса может и должна быть отнесена на обретение народами Европы себя, узаконения вместо византийско-восточных – своих музыкальных пристрастий – а меньшая часть прогресса состоит из освоения вот этого самообретения, его дошлифовки, его, если так можно выразиться, элитаризации. Или экстенсивного распространения его на прочие становящиеся модными умонастроения, соответствующие периодам искусства того времени – от барокко до раннего романтизма. То есть собственно прогресс-то, как таковой (что и было отмечено выше) был небольшой.
А казался огромным!
И ведь многое в новаторстве XIX века, а тем паче – позднее, объяснялось и объясняется именно культом прогресса: вот, мы живём в новом мире, наука и техника творят чудеса, в предыдущие эпохи всё сказочно прогрессировало (на самом деле – на 9/10, если не более, просто освобождалось от чужого наследия) – так как же нам теперь-то отставать? Даёшь каждый год прорывы, в каждой вещи – новые гармонии, в каждом поколении – освоение новых берегов! И докатились до чёрных квадратов и штокхаузеновщины и прочей там «4'33''» – или как там этот опус звали – «музыкальную пьесу», состоявшую из четырёх минут тридцати трёх секунд полного молчания? Впрочем, как раз она-то была пророческой – от понимания того, что нынче лучше молчать, чем звучать, до аллюзий на известную проделку Тиля Уленшпигеля – художнический аналог платья голого короля…
Словом, время переоценить культ прогресса. И обратиться к прошлому, отказавшись от всех этих «новых берегов», на которых часто можно найти только старые помойки. Пора, пора прийти новому Ренессансу – с возвращением ко временам барокко и прочая, прочая, прочая. И с признанием заведомо большей ценности любого баховского или моцартовского листочка по сравнению со всей современной музыкой – и с откровенным Возрождением (именно так, с большой буквы) прежних стилей.
Этим бы и следовало закончить. Но не могу не съехидствовать. Если кто-то примет, как имеющую смысл, хотя бы десятую часть того, что я здесь написал – то пусть скажет, хотя бы самому себе – как тогда мы должны оценить – как искусство и как умонастроение – так называемый сталинский ампир и вообще некоторые попытки т. Сталина? При нём ведь искусство как бы разворачивалось вспять, отходя от культа формалистически понятого прогрессизма. Так чем же это было – не попыткой ли прорыва к новому Ренессансу?
Илл. Ян Минсе Моленар. Музыкальная семья
