"Дядюшкин сон" не привечен литературоведением, но обожаем театром. Эта "комедийка" Достоевского слишком соблазнительна для корифеев сцены, желающих блеснуть злой весёлостью и подпустить развинченности, вполне позволительной динамическим (и демоническим) стилем автора.
Мне довелось наблюдать за лицедействующими в "Дядюшке" звёздами Малого театра, театров имени Вахтангова, Товстоногова, Маяковского… Я помню Марию Бабанову в роли Марьи Александровны Москалёвой и могу утверждать, что только ей удалось сыграть первую даму в Мордасове с подобающим образу безукоризненным комильфо и размахом "Наполеона в юбке". Каждое слово, произнесённое Бабановой, попадало в цель и терзало, уничтожало, резало по живому, не замечая причиняемой боли. Спектакль, в котором царила Бабанова, представлял дерзкую, безнравственную явь, задуманную госпожой Москалёвой, неизменно пребывавшей в эмансипированном состоянии духа. Методы, к которым прибегала Марья Александровна для достижения мечты, походили на разбой. И тут уже было не до смеха, снов и грёз.
Все остальные постановки — с блистательными Фрейндлих и Басилашвили, Поляковой и Марцевичем, Ароновой и Этушем — не могут отрешиться от пафосного провинциального анекдота, увязают в фиглярском реализме, подчас срывающемся в кривляние а-ля "монплезир с люли". Режиссёры слишком увлекаются дарованием главных исполнителей, в результате чего великолепная техника артистов, лишённая инфернального флёра, напрасно хлопочет над образным миром повести: им нечего предъявить без погружения в злободневные, всегда подвижные пласты русской культуры. Многим театральным "мордасовцам" не хватает фантасмагоричного "сострадания к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному".
Коварен причудливый "Дядюшкин сон"! Его фарсовая стихия соблазнительна, однако, режиссёрам не стоит забывать, что Достоевский, отражая в нём свою эпоху, засмотрелся и в вечность.
Но вот в череде этих беспросветно-банальных интерпретаций повести блеснула постановка Василия Сенина в Севастопольском театре имени А.В. Луначарского и явила кульминационное событие "из Мордасовских летописей" со всевозможной трагикомичностью.
Помню, премьерное представление 2016 года оттолкнуло меня натужной шумливостью и невнятной стилистической избыточностью. Рыхлая форма исполнителя роли Князя снизила режиссёрскую идею. Многочисленные аксессуары, которые должны были "принарядить" рисунок дядюшкиной пластики, выглядели беспомощно.
Минуло два года, и в спектакль ввёлся уникальный актёр Евгений Овсянников. Он вмиг полонил постановку Сенина, ещё раз показав роль личности в театре. Отточенный замысел мизансцен сразу завязался в тугой концептуальный узел и обрёл внятную стройность: Мозгляков, Москалёва и Мордасов сфабриковали некое провинциальное МММ, существующее под вывеской Моветона; Зина, Мозгляков, Москалёва составили нелюбовный треугольник, где все терзают друг друга потому, что любят "по-своему"; Князь Гаврила К. в исполнении Овсянникова явился центром интриги, им самим и спровоцированной.
Пеньки оскоплённого русского леса (или вишнёвого сада?), ставшие квинтэссенцией декорации, выглядят плахами, прыгая по которым, герои уповают на судьбу: "или грудь в крестах, или голова в кустах". Уже в первой картине нежная шейка Зины покоится на пне, словно готовая к усекновению. Так режиссёр с ходу представляет неизбежность жертвоприношения.
Свою книгу о Достоевском Вячеслав Иванов назвал "Трагедия. Миф. Мистика". Именно эти три слова — только в обратном порядке — составляют суть трёхактного действа, разыгранного луначарцами. В целом же севастопольский "Дядюшкин сон" вскрывает феерию отечественной словесности, моделирующей литературный реализм и разрушающей жизненную реальность.
Спектакль доводит до кульминации развитие темы "механизации человека, его морального умирания". В нём слышен отзвук легендарной постановки Художественного театра, осуществлённой в 1929 году В.И. Немировичем-Данченко. Сенин тоже прибегает к приёму перерастания "плана реалистического в план символической сгущенности", поэтому в его "сне" всё тоже странно, фантастично, гипертрофировано. Фантомные желания и надежды буквально обрушивают нравственный мир героев. Обыденность не в силах конкурировать с ирреальностью. Представление захватывает изломанными, изощрёнными ритмами с налётом пародийности. Тут не до системы Станиславского! Даже ученики великого мастера Николай Хмелёв и Ольга Книппер-Чехова вынуждены были отойти от мхатовских исполнительских канонов: Князь перевоплотился в "футляр человека", а Москалёва — в дьяволицу без руля и ветрил.
Севастопольские артисты пошли дальше и превратили главу "из Мордасовских летописей" в "ироикомическую драму" с почти идеальной ансамблевой полифонией, блистательно "закостюмированной" художником Фагилей Сельской.
Страсть, с которой Москалёва устраивает будущее дочери, крушит все социальные конструкции, включая собственную "кулисную технику". При этом исполнительница роли Марьи Александровны Нателла Абелева не паясничает, а исступлённо борется за возможность жить в Италии, Швейцарии, Испании, "где Альгамбра, где Гвадалквивир, а не здешняя скверная речонка с неприличным названием". В Зине воплощает она собственные мечты, поэтому смело "инвестирует" в дочь свою энергию, репутацию, скудные средства. Ради такого бизнес-проекта Москалёва не брезгует даже скандальозом "вроде "Монте-Кристо" или "Мémoires du Diable"".
За границу! Москалёва по-генеральски управляет своими надеждами. Она метит в аристократки, готовится задать "мордасовскую головомойку" всем этим графиням и княгиням, а после смерти Князя выдать Зину за владетельного принца. Каков размах эволюций! Москалёву все ненавидят и боятся, и именно все в ней нуждаются. А "такая потребность есть уже признак высокой политики". Ныне миром правят москалёвы с сонмом "своего поля ягод", тирания которых обращена в потребность, а ограниченные, хищные мысли постоянно изобретают грандиозные проекты.
Князь К. появляется в доме Москалёвой в компании месье Мозглякова — претендента на руку Зины. Артист Александр Порываев в поисках характера своего героя неожиданно и смело взглянул на него глазами Марьи Александровны: вертопрах, болтун, беспокойный из-за "наплыва героических и романтических мечтаний", слабохарактерный, но подающий большие надежды, с претензией на юмор и остроту; он восторженно ссылается на Фета, Гейне и прочих великих, "везде сующихся с своим носом". Одна беда: у Мозглякова, при его новейших идеях, всего полтораста душ.
"Дядюшкин сон" был опубликован за два года до отмены крепостного права, когда бессмертная душа русского человека всё ещё котировалась на рынке. Да и тень Чичикова не переставала бороздить святую Русь на птице тройке в погоне за мертвыми душами. В 1858 году, незадолго до повести Достоевского, вышел первый в истории русской литературы "деловой" роман А.Ф. Писемского "Тысяча душ", в котором Калинович ради комфорта и карьеры женится на владелице тысячи крепостных. Речение знаменитого беллетриста-авантюриста Фаддея Булгарина: "иметь три тысячи душ важнее, нежели одну свою", — оказалось живучим. Полтораста душ Мозглякова решительно не могли тягаться с четырьмя тысячами Князя. Ему-то и решила Москалёва принести в жертву свою дочь.
В постановке Василия Сенина Зинаида (что значит "божественная дочь") под пару своей матери и вполне понимает выгоду ее плана. Эта чаровница со взглядом королевы стоит особняком в череде страдалиц Достоевского. Не будь рядом с ней маменьки, она подалась бы в актрисы, о которой грезил Островский, воспарила бы Чайкой, свято верующей в Театр. Но живущая в облаках надменная гордячка, извлёкшая урок из любви к нищему учителю, решается конвертировать свою прелесть в положение миллионерки, герцогини, губернаторши.
Одновременно с "Дядюшкиным сном" было опубликовано стихотворение Аполлона Майкова "Блестит салон княгини Зины", в котором есть загадочные слова: "Сверкают иглы русских фей". Этот троп связывает сказочно-назидательный дискурс "Спящей красавицы" с анекдотично-романтичной повестью Достоевского, поэтому "роман" обветшалого Князя с Зиной напоминает сказку о Кощее Бессмертном и чудесной невесте-оборотне, ожидающей своего принца.
Молодая актриса Елена Василевич умело справляется с невыигрышной ролью. Созданный ею образ навёл меня на мысль о прототипе Зинаиды. "Видали ль вы где такую красавицу из красавиц?.. — пишет Достоевский. — Это одна из тех женщин, которые производят всеобщее восторженное изумление, когда являются в обществе. Она хороша до невозможности: росту высокого, брюнетка, с чудными, почти совершенно чёрными глазами, стройная, с могучею, дивною грудью. Её плечи и руки — античные, ножка соблазнительная, поступь королевская". Ба! Так это же точный портрет Натальи Николаевны Пушкиной, которая, по словам Вяземского, была "удивительно, разрушительно, опустошительно хороша". Если Лев Толстой свою Анну Каренину списал с дочери Пушкина Марии, то почему Фёдор Михайлович не мог обратить свой взор на жену поэта?
Вообще, в спектакле Сенина чуткий зритель уловит ряд аллюзий на пушкинские перлы. Здесь отсылки и к анекдотичной "Пиковой даме", которую Достоевский считал "верхом искусства фантастического", и к легкомысленному "Графу Нулину", где само имя главного героя есть "ничто", а его действия оказываются в ситуации "матч-пойнт". Кстати, Евгений Овсянников играет в спектакле, поставленном по этой шуточной поэме. Он блистательно лепит образ незадачливого ловеласа, "себя кажущего, как чудный зверь". И граф Нулин, и Князь вываливаются из перевернувшейся коляски и оказываются в доме, где скучает жена барина. Дальнейшее действие происходит на грани сна и яви.
"Бывают странные сближенья…" Овсянников только пятый сезон служит в Театре имени Луначарского, но уже обрёл ту счастливую череду генетически связанных между собой образов, о которой многие артисты могут только мечтать. Нулин кажется Князем К. в молодости, пародией на Александровскую эпоху. Правдолюб Жадов из "Доходного места" — перелицованная нечисть Коровьев из "Мастера и Маргариты": вечно хочет блага, но совершает зло. Треплев — в духовном смысле "полукомпозиция, а не человек", киевский мещанин по отчеству Гаврилович, литературный сынок Князя Гаврилы. Прихрамывающий, по моде, Князь — одна из ипостасей Коровьева, тёмно-фиолетового рыцаря, неудачно пошутившего на тему света пушкинским: "Да здравствует солнце, да скроется тьма!" Кажется, Дядюшка свалился на захолустный Мордасов для выяснения, какой вопрос испортил жителей исконно русских пределов. Через семьдесят лет Воланд со свитой наведается в златоглавую столицу по тому же поводу.
Герои Овсянникова экзистенциальны. Они "снятся и мерещатся". Их удел — "как этот мир, лететь бесцельно в сияющую ночь". В актёре удивляет, прежде всего, интуитивная прозорливость и "всемирная отзывчивость". Роль Князя К. наметила его репертуар, формируемый не столько амплуа, сколько влечением свободного ума, помноженным на интеллектуальный потенциал. "Последний в своём роде" Князь Гаврила может перевоплотиться в идиотствующего князя Мышкина, во владеющего тайной сущего Дон Кихота, в мятежного соблазнителя судеб Гамлета, в бредового эгоиста Передонова, наконец, в Хлестакова.
Дядюшка постоянно, словно пароль, произносит гоголевские фразочки: "Лорда Байрона помню. Мы были на дружеской ноге", "Ну да… мы были с Бетховеном на дружеской ноге". С молодых лет Князь Гаврила по-хлестаковски "жуировал, волочился, несколько раз проживался за границей, пел романсы, каламбурил и никогда не отличался блестящими умственными способностями". Этот дряхлеющий болтун, искавший в себе сходство то ли с Наполеоном, то ли с одним старинным папой, напичкан "великодушными идеями" и в прошлом принадлежал к заграничной масонской ложе. Всегда довольный, что б ни случилось, он, как заправский сластолюбец, — почитатель Казановы, волочится за Зиной в манере гоголевского квазиревизора и готов приударить за маменькой.
Интересно, что в исполнении Овсянникова "туманный и фантастический" Князь сам не прочь обмануть, слукавить, отвертеться. Он цепляется за сон, придуманный Мозгляковым, как за соломинку, лишь бы ничего не менять в своей жизни. Перебросив мост от ранее сыгранных образов к его светлости Гавриле, актёр художественными средствами поднимает тему неисправимости человеческой натуры, живущей по бесовскому принципу: "Не согрешишь — не покаешься". Да и чего стесняться, когда все грешки отпустят смиренные старцы, до исповедей которым охоч Дядюшка.
Тридцатилетний Евгений Овсяников грациозно перевоплощается в "мертвеца на пружинах", развалюху, "составленную из каких-то кусочков". Однако внешние приёмы, включая причудливо-костюмные, протяжно-речевые со сладким напором на звук Э, служат артисту только подспорьем в одушевлении франтящего героя гротескными рыцарскими чувствами и манерами, буквально фонтанирующими в сцене обольщения.
Сенин поставил этот сложнейший эпизод, где Зина выступает на фоне страстных монологов Москалёвой, подслушивания Мозглякова и похотливого таяния Князя, с пряной театральностью, изобилующей аллюзиями на русские грёзы о брутальных испанских корридах, кощунственных венецианских маскарадах, чувственных сказках "Тысячи и одной ночи". Режиссёр превзошёл самого себя, когда под красивейшую арию-плач "Ах! Белинда…" из оперы Генри Пёрселла "Дидона и Эней" возвёл на пуанты одетую в кружевное неглиже Зину, руководствуясь словами Достоевского: "Танец — это ведь почти объяснение в любви".
Всё на сцене кружится в духе старинного театра с его рукотворными декорациями. Возникает неожиданная метафора на "Сон в Вальпургиеву ночь" из оперы-балета "Фауст", завершённой Шарлем Гуно как раз в 1859 году. В эти минуты затхлое пространство Мордасова распахивается в вечно манящий мираж барского сада, "с выстриженными из акаций львами, с насыпными курганами, с прудами, по которым ходили лодки с деревянными турками, игравшими на свирелях, с беседками, с павильонами, с монплезирами и другими затеями". Там волшебница не перестаёт петь один старинный сладостный романс, о котором Гейне в 1858 году написал стихотворение: "Вот сказка оживляться стала, / И из могил со всех сторон / Выходят рыцари сразиться…" Сладостные звуки проникают в старое разбитое сердце Князя и возносят его душу в заоблачную даль. Видение прекрасной Зины напоминает ему сентиментальные легенды. И вот тут-то свершается подлинное театральное чудо: Дядюшка сбрасывает с себя дряхлые лета и предстает молодым, прекрасным, всепобеждающим рыцарем. Он серьёзно обращается к Мозглякову:
— Друг мой! Я и забыл тебе давеча сказать, что ведь и вправду был какой-то романс и в этом романсе были всё какие-то замки, так что очень много было замков, а потом был какой-то трубадур! Ну да, я это всё помню… так что я и заплакал… А теперь вот и затрудняюсь, точно это и в самом деле было, а не во сне…
В этом орфическом монологе талант Овсянникова воочию являет пограничье сна и яви. Без сомнения, его Князь встречается и с Бетховеном, и с Казановой, и с Байроном… и с Пушкиным, и с Гоголем, и с Достоевским, и с Булгаковым. Он обнадёживает: "Подожди немного, / Отдохнёшь и ты". И зрители верят: "Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим всё небо в алмазах, мы увидим, как всё зло земное, все наши страдания потонут в милосердии…"
Достоевский называл Князя К. единственно серьёзным героем "Дядюшкиного сна". И Овсянников это доказывает безупречно переданной сутью "обломка аристократии", занесённого в эпоху перемен, когда дворянам суждено было проиграть социальную битву. Однако дворянство осталось в фаворе у Истории. "Князь и в кульке князь, князь и в лачуге будет как во дворце!" — справедливо заявляет Москалева.
Появление Евгения Овсянникова в образе Князя К. произвело переворот в жизни всего театрального Севастополя. Он словно заглянул в ненаписанную Достоевским "Историю великого грешника" и заявил о праве на одну из главных ролей в "Бесах", над постановкой которых работает Григорий Лифанов.
Созданный Василием Сениным в Севастополе крипторусский "Дядюшкин сон" обнажает особенность художественной мысли Достоевского, породившей не одну конспирологическую идеологему. Жаль, что режиссёр традиционно обошёл эпилог повести, в котором сюжет "Евгения Онегина" вывернут наизнанку. Впрочем, открытый финал тоже актуален в бескрайней России, где не прекращаются споры о "глубинном государстве" и "глубинном народе" и не утихает плач по Святой Руси.
В этом году исполняется 160 лет не только повести "Дядюшкин сон", но и пьесе "Гроза", романам "Дворянское гнездо", "Семейное счастье", "Обломов". Казалось бы, герои столь блистательных произведений должны превратиться в ископаемые образы. Но нет! Они остались нашими современниками.
