Никогда не числил «Богему» среди любимых музыкально-сценических произведений. Обыкновенно данная работа Пуччини вызывала лёгкую тоску и настраивала на расслабленную сомнамбуличность. Кто был тому виной, я никогда не выяснял. Горестно вздыхал: «Не склалось» – и снова шёл слушать незамысловатую историю из жизни деклассированных парижан в надежде, что когда-то всё сложится.
Свершилось. «Новая Опера», 4, 5, 6 декабря 2015 года. Режиссёр – Григорий Исаакян, дирижёры-постановщики – Фабио Мастранжело и Андрей Лебедев, сценография и костюмы – Хартмут Шоргхофер, свет – Сергей Скорнецкий.
Кажется, постановщиков не забыл, а об исполнителях поговорим по ходу расследования.
Расследования? Именно! Ведь я так и не понял до конца, что произошло, как удалось театру безо всяких усилий доказать мне, что «Богема» хороша.
Исаакян – режиссёр известный. Есть у него удачи, есть работы проходные, чтобы не сказать лишнего. В чём ему отказать нельзя, так это в интеллектуальном экстремизме. Как угодно можно относиться к его «Орфею» или «Ивану Денисовичу», забыть их нелегко. Но в «Новую Оперу» в этот раз я шёл не на режиссёра – я искал свою, повторяю, «Богему», а не режиссёрские фантазии на тему опуса Джакомо Пуччини.
Хороша ли «Богема» Исаакяна с точки зрения режиссуры? Не знаю. На первый взгляд, в ней нет ничего, что поразило бы зрителя даже средней искушённости. Разве что обилие штампов – от циферблата в центре сцены до безрассудного и неоправданного анахронизма, каковой мы видели уже почти во всех произведениях так называемой режоперы. Вот количество штампов на единицу времени могло озадачить. Зачем это?
Впрочем, сразу ответ не потребовался. К чему забивать голову мыслями, когда спето и сыграно всё было так, что доставило удовольствие, невероятное для сложившихся с оперой отношений?
Чудеса начались сразу. Оказалось, что первая, мужская, сцена ничуть не скучна. Сгоряча я решил, что заслуга в этом принадлежит мастерству Алексея Татаринцева, Василия Ладюка, Артёма Гарнова и Евгения Ставинского, но, как показал второй день, объяснение было неполным.
Конечно, указанный состав блистал. А когда на сцене появилась Ирина Лунгу, чтобы спеть Мими, для меня лично вселенная сузилась до размера условной мансарды, пусть тесной и холодной, но зато реализованной в пространстве Belle Époque, пусть режиссёр и отверг романное время первоисточника. Нет, так, как Лунгу, могла петь парижская богема только в прекрасную эпоху. Все остальное время эта непонятная часть населения, получившая наименование по цыганам Богемии, не могла быть такой возвышенно нежной, какой представил её нам режиссёр.
Мими… Лунгу. Когда она пела, мне вспомнился широко известный некогда роман Уильяма Сарояна «Тигр Тома Трейси». Кажется, там есть фраза о том, что у хорошего кофе всего лишь вкус кофе. И всё. Ирина Лунгу пела так, как нужно петь в опере. Прекрасного тембра высокий голос лирико-колоратурной тесситуры успешно лёг в нижний диапазон комфорта в партии Мими, но особенно поражал, когда уходил вверх, где ему было привычнее, просторнее, увереннее. В Ирине Лунгу была подлинность высокого стиля, как бы случайно освятившего оперу веризма. Такая Мими вовсе не была сомнительной нравственности белошвейкой – она была феей, настоящей музой, осчастливившей бедного, но гениального поэта.
Романтические бредни, да. Но они оказались ценнее веризма, т. е. жизнеподобия, поэтому данную постановку «Богемы» следует признать актом демистификации самого Пуччини – неисправимого романтика, склонного к мелодраматизму и популизму.
Всё Исаакян сделал чересчур. И каждое из этих чересчур было уместно. Крикливая Мюзетта в исполнении Ирины Боженко была хороша узнаваемостью международной стервы, живущей вне времени. Резкий голос, резкая жестикуляция, порывистость – каждый за такой дамочкой наблюдал не раз и каждый хотя бы раз мечтал стать хоть на минутку не только сторонним наблюдателем.
Две стороны женственности – это внёс в спектакль не Исаакян, это есть у Пуччини. Режиссёру нужно было лишь их отметить и очистить «Богему» от ненужного «пиетета к классике». Тогда бы опера, став мелодрамой, превратилась в опус настоящего веризма. Этому помогло бы и многообразие мужской натуры, раскрытой в творческой и бесшабашной жизни обитателей парижских чердаков. Каждый из нас находил в себе хоть крупицу от кого-то из героев «Богемы», самые жадные – от всех сразу, поэтому успех этой оперы, казалось бы, не должен зависеть от постановщика. Но зависел.
Уходил я после первого спектакля очарованный. Я ещё не отгадал загадку спектакля, но первые формулы наметились.
Уточнить их пришлось во второй день, когда другой состав исполнителей и другой дирижёр-постановщик вызвали то же самое чувство восхищения увиденным, что возникло накануне.
Дело было не в сладкоголосой Лунгу – Елизавета Соина тоже не оставила равнодушным. Мюзетта – Екатерина Миронычева пусть и не была столь же порывиста, сколь Боженко, всё же не уступила последней в страстности при сопоставимых актёрском мастерстве и вокальных данных. Не заставили краснеть за себя и мужчины: Георгий Васильев, Андрей Бреус, Андрей Борисенко и Станислав Черненков – а что ещё для мужчины важно?
Итак, два почти разных по составу не только исполнителей, но и постановщиков спектакля, а результат удивительно сходен. Отчего?
Похоже, дело в режиссёре.
Мне трудно претендовать на окончательные ответы, но, кажется, Георгию Исаакяну удалось показать, что Пуччини – нормальный автор попсы, очень качественной, отмеченной как достижениями, так и штампами своего времени. Продолжая мысль, хочется сказать: «Жаль, что во времена Пуччини синематограф ещё не был тем, чем стал он, например, в 20–40-е годы ХХ века, то есть во время расцвета кинюмюзикла». Есть все основания полагать, что итальянец оказался бы самым коммерчески успешным автором мюзиклов именно для cinéma, а понимание этого – прямой путь к верному прочтению его текстов.
Но ведь, простите, и в своё время Пуччини был успешен? Значит, дело не только во времени, ведь он, и это более чем вероятно и подтверждается косвенными данными, мог бы добиться сходного результата всегда!
Кажется, именно эту немудрёную мысль и проводит на сцене Исаакян, абсолютно не заботясь о верных опорных точках хронологии. Он играет со временем, чтобы поместить героев в вечное всегда, а нас – внутрь них. Даже Эйфелева башня не говорит ни о чём: опера написана после её возведения. Смешение стилей если и преследует какую-то цель, то она остаётся скрытой от зрителя. Отнести начало оперы к 40-м годам ХХ века не даёт известный исторический факт: оккупация Франции – а на сцене ни одного немца. Поэтому финальные костюмы 70-х годов ХХ века с пояснением «Тридцать лет спустя» лишь запутывают. Но спектакль, повторяю, удался не вопреки, а, как мне кажется, благодаря этим нарочитым несуразностям. Нарочитым – ведь нестыковки реальности как прототипа спектакля считываются на раз. А если подойти к прочтению увиденного с точки зрения кинематографа?
Начинает сходиться.
Прежде всего, технические приемы режиссёра настойчиво отсылают к кино. Не к какому-то произведению или даже ряду их, а к кино как виду искусства.
Одним из героев Исаакяна выступает время. В первом действии оно неподвижно. Часы остановились на отметке 20:38. Зато после второго действия по воле режиссёра пролетает год, а после третьего – тридцать лет.
Сделать часы «ходячими» не такая уж большая премудрость, но режиссёру захотелось того, что мы увидели. Огромный циферблат, за которым – Париж со всеми своими Елисейскими Полями и Эйфелевыми башнями. Картинка остаётся пассивной, пока не отмечаешь, что ты вместе с Мими и Рудольфом – по ту сторону циферблата, где время идёт вспять. Осознав часы всего лишь окном лофта, выходишь наружу, чтобы сохранить верную точку зрения. И вот – ты в Париже, летишь над avenue des Champs-Élysées, но и остаёшься всё же внутри богемной каморки, вознесённой над крышами Монмартра. Значит, часы здесь не для времени, они – для пространства. И его преодоления. Эта внутренняя постоянная смена точек зрения – штука очень кинематографичная, и она лишь усиливается ко второму действию, очень яркому, многолюдному и насыщенному. Парадоксами тоже.
Если только что нас выворачивали наизнанку часы, то второе действие предлагает нам небо под Эйфелевой башней – мы вместе с бродячим продавцом Перпиньолем летаем на связке воздушных шариков строго в пределах башенных опор и смотрим не столько на неё, сколько в неё.
Однако вовсе не стоит всматриваться в «зияющие высоты» стальной конструкции – можно посмотреть на что-то ещё. И этого в избытке: режиссёр не забывает о фабуле.
Во втором действии хорошо заметно, как тщательно проработаны постановщиком все планы: передний, средний, задний. Показателен при этом эпизод, распадающийся на несколько составляющих: зрители, наблюдающие за происходящим в «Момюсе» (они же герои оперы), взбалмошная Мюзетта со своей жертвой, Рудольф с Мими, публика «Момюса» и совсем далёкое – бесконечный план бытия. Режиссёр умело подводит наше внимание к каждой микрокартине, мы фиксируем на ней внимание, остальное для нас перестаёт существовать. Кажется, мы в уме производим монтаж, сами режем плёнку и клеим её, не замечая, что управляет нашим интересом Исаакян. Можете говорить что угодно, но это мастерски!
Дальше – больше: вдруг замечаешь, что весь спектакль построен так, как строятся хорошие киношные мюзиклы, в которых героине вполне пристало выйти на авансцену и спеть, отрешившись на миг от своей роли, например, умирающей больной. Отсюда и избыточность двух Мими: это мюзикл, детка, как бы говорит режиссер. И «Богема» раскрывается прекрасной музыкой, которую хочется слушать, героям которой хочется сопереживать. Роскошная мелодрама про каждого из нас!
Остановись на этом Исаакян – и то было бы хорошо, но он идёт дальше: в четвёртом действии его «Богема» приобретает черты женского романа с многолетними испытаниями сердец. Сердобольный Исаакян даёт Мими лишние тридцать лет жизни, оправдывая попутно тем самым разрыв с нею Рудольфа: поэт же сказал, что материальное благополучие пойдёт девушке на пользу, и вот – она прожила ещё целую жизнь, а он?
Он вместе с друзьями не постарел – заматерел, парни по-прежнему вместе, они встречаются на вернисаже выставки Марселя. Сам Марсель – этакий Карл Лагерфельд, а в исполнении Василия Ладюка – ещё и Марчелло Мастроянни – собрал друзей на очередную богемную вечеринку. Afterparty раскрывает сущность каждого из них: один – барон, другой – герцог. Шутка? Или? Да неужели? Притворялись раньше? Опрощались? Жизнь изучали? Вполне, вполне.
Кто они теперь, эти седеющие мужчины? Поэт – член французской академии? Философ – постструктуралист, левак и либертарианец? Скрипач – участник jam sessions с Жаном-Люком Понти? Про художника ясно – именно его произведения вкупе с костюмами дают простор для фантазии, а вовсе не выступают рамками для ограничения её. Короче, все вчерашние полуклошары из Латинского квартала сегодня – состоявшиеся и успешные мужчины. Богатые и знаменитые, но! Здесь градус идиотизма должен быть повышен запредельно в полном соответствии с музыкальным текстом Пуччини и либретто Джакозы и Иллики. И вот – пожалуйста! – богатые тоже плачут. Они пронесли сквозь всю жизнь неизменную любовь, чтобы после долгих испытаний соединиться в смерти. Кино, причём слезливое, какой только и должна быть опера «Богема».
Отделение идеального образа Мими от её материального двойника – из того же B-movie. К тому же это и в оперных традициях – выйти на авансцену и просто спеть, демонстрируя голос, а не актёрское мастерство. Тем более что в случае Ирины Лунгу демонстрация захватывает настолько, что начинаешь верить всему, что говорит тебе режиссёр, принимаешь его игру, а, приняв, понимаешь, что проиграл: здравый смысл отступил, правда жизни проявила себе именно в невероятном, смешном. В натяжках и глупостях режиссёрских ходов.
Короче, победителей не судят.
Осталось сказать об одном недостатке спектакля. Декорации в нём построены так, что образуют глубину, необходимую скорее для торжества сентиментальной метафизики, нежели для диктата строгой натурфилософии. Самый далёкий план вместе с вертикальной плоскостью задника задают символическое измерение, тогда как горизонтальная плоскость сцены – царство быта, так сказать. Я уже упоминал о часах с застывшими стрелками, о подножии Эйфелевой башни, сама мостовая под которой превращается в небо влюблённых, но этим «центростремительность» сценического построения не исчерпывается. Каждая из картин старается «собрать себя в точку», в каждой из картин есть это «стремление к сингулярности». Мы везде видим не только геометрический центр сцены – как правило, круг – мы понимаем, что в нём и смысловой центр режиссёрского послания: время приходит, постоит и уходит, вселенная разбегается, но пространство личных отношений сжимается, скручивается – и это суть корректные ответы на вечные вопросы бытия.
Вот только рассчитан такой рисунок на строго фронтальное восприятие. Поэтому когда смотришь спектакль из второго ряда партера и места рядом с центральным проходом, создаётся одно ощущение, а когда со второго левого ряда приставных стульев – совсем другое.
Не могу обойти вниманием свет – спектакль пронизан им, в «Богеме» Исаакяна совсем нет тьмы в качестве героя – так, несколько эпизодических выходов. Даже когда умирает Мими, небесно-голубая перспектива всего лишь меняется на бледно-серую, оставаясь удивительно светлой.
И последнее.
В подходе Исаакяна я не вижу насмешки над Пуччини – напротив, раскрытие композитора как сочинителя качественной поп-музыки кажется мне в высшей степени похвальным. Исаакяну удалось то, что не удавалось пока другим: достучаться до не слишком чуткого до сантиментов сердца некоего отдельно взятого зрителя, низведя «Богему» до уровня слезливой мелодрамы, но не уронив при этом ни достоинства этого зрителя, ни достоинства композитора.
В общем, сюжет в опере – материя подчинённая. Чудо в опере создают исполнители, если их поддерживает композитор. Иногда повествование стремится подчинить себе музыку – так было для меня в «Богеме»: я не мог примирить явное непотребство истории с красотой саундтрека. Понадобилось немного отрезвить меня, обескуражив кажущейся глупостью, – и результат: ни музыка не стала ниже, ни жизненная коллизия не возвысилась, однако сама связь между лично мною и Пуччини обозначилась явно: он оказался не менее современен мне, чем, например, Рамо.
Итак, «Новая Опера», Георгий Исаакян, «Богема». Декабрь 2015-го.
Сложилось всё.
На фото Даниила Кочеткова: Ирина Лунгу в роли Мими
