Вчера умер драматург Леонид Зорин. В связи с этим хочу опубликовать свою литературоведческую работу, написанную пять лет назад о пьесе Зорина "Варшавская мелодия".
«Они познакомились в снежном декабре 1946 года в консерватории. Она – полька, будущая певица. Он московский студент. Оба только что пережили ужасы войны. Кажется, ничто не в силах помешать их чувству. Но пресловутый железный занавес упал между ними непреодолимой стеной. Сможет ли любовь преодолеть эту преграду?» ( mbronnaya theatre.ru/performance…).
Вот так Интернет рассказывает о сюжете пьесы Леонида Зорина «Варшавская мелодия». Почему для художественного анализа я выбрала именно это произведение? У меня были две важные причины. Первая: этот спектакль в какой-то мере повторяет историю моей жизни. И вторая: в спектакле много сказано о том, сколько горя фашизм принес Европе, и сейчас, когда на Украине снова зверствует фашизм, сказанное Зориным звучит крайне актуально. Разрушенная Варшава, массовые убийства и унижения евреев – все это есть в произведении драматурга. И слушая слова Гели о том, как она в копне сена вывезла людей, и тем самым спасла их от неминуемой смерти, я думаю о том, как этим летом под пытками умер редактор украинской газеты Сергей Долгов. И никто не смог прийти ему на помощь. И мне становится жутко и страшно! Хотя я его так мало знала, он только два раза опубликовал мои стихи. Но он был человеком. И его убили фашисты.
К сожалению, слова Гели о том, что фашизм может появиться вновь, оказались пророческими. И сейчас каждый из нас должен сделать все возможное, чтобы его остановить!
«Варшавская мелодия» напомнила мне мою судьбу. Ведь не случайно кто-то из литературоведов сказал, что «заглавие пьесы является дверью в ее мир».
В моей жизни была «кубинская мелодия». В 1982 году я познакомилась с чудесным кубинским парнем, скромным и благородным. Через несколько месяцев я поняла, что влюбилась, и влюбилась очень сильно. И тут мне в руки попала книга о том, как в конце войны один русский солдат влюбился в чешскую девушку. И командир ему сказал: «Представь себе, что ты идешь по улице, а с крыши падает кирпич. Остановись вовремя! Так и в этой любви – остановись, пока не поздно».
Я прочитала эту фразу и эту повесть, но меня было уже не остановить. Мне казалось, что я без этой любви и дышать-то не смогу, и непременно погибну, если мы не будем вместе, и я не помчусь за ним на край света. И я помчалась. В первый месяц моей жизни на Кубе мне казалось, что все у нас одинаково – Советский Союз и Куба – близнецы-братья, но постепенно обнаружилось, что, несмотря на одинаковую идеологию, очень многое по-другому. Например, режим дня
(встают намного раньше, чем у нас, и ложатся спать тоже раньше), традиции другие, климат совсем другой (из-за него другие жилища и другая одежда), иной световой режим (светло с шести утра до шести вечера, вернее, с 5-7 утра до 5-7 вечера), пища совсем другая (свинина, рис, бобовые, мало супов), даже запахи другие (не пахнет трава). И, вообще, мне 23 года, а ощущение такое, что мне всего десять-двенадцать, потому что я даже местную плиту, работающую на керосине и спирте, не умею включать. Многому надо учиться заново.
На Кубе я повстречала много советских женщин – жен кубинцев. И одна из них, самая старшая и мудрая, сказала мне: «Нельзя все яйца складывать в одну корзину, а мы сделали это. Мы здесь имеем только одно – любимого мужа, а на Родине мы оставили родственников, друзей, работу, привычки и многое другое. И всё это, оказывается, одной любовью заменить нельзя».
Моя семейная жизнь в юности не сложилась. И я через два года вернулась в Советский Союз. Наши дети давно уже взрослые люди, но мы все эти годы с мужем переписывались ( в 2019 году снова поженились - Н.Д.), и я считаю Республику Кубу своей второй Родиной. У меня там много друзей, жизнь моя тесно связана с испанским языком (я давала уроки и делаю переводы), и могу сказать даже больше – Куба перевоспитала меня, сделала меня менее эгоистичной и более трудолюбивой. Без Кубы, наверное, никогда бы не состоялось самое интересное событие в моей жизни – встреча и разговор с президентом Венесуэлы Уго Чавесом!
Так я вижу эту ситуацию сейчас, но, когда в молодом возрасте я вернулась на Родину, у меня появилось необычное увлечение. Я начала коллекционировать истории о международных браках. Собрала таких историй порядка ста десяти. Зачем я это делала? Я хотела доказать, что среди таких браков слишком мало удачных. У кого-то нелады с новыми родственниками, кому-то изменяет муж, кто-то не смог найти работу по специальности, кого-то не уважают дети, а кто-то поплатился за отъезд с Родины своей жизнью и здоровьем.
Я хотела объяснить другим молодым, что жить надо дома, дома и стены помогают. И умереть хочется тоже дома, на Родине.
Этим летом мне посчастливилось посмотреть спектакль «Варшавская мелодия» (режиссер Сергей Голомазов) в театре на Малой Бронной. Зал был полон народу. И немудрено, ведь в главных ролях были известные актеры - Юлия Пересильд и Даниил Страхов. Много лет назад я видела это произведение по телевизору с Юлией Борисовой в роли Гели и Михаилом Ульяновым в роли Виктора. Была ещё постановка с Алисой Фрейндлих и Игорем Владимировым, но мне она как-то не запомнилась. И в этот раз мне было интересно сравнить два варианта пьесы – с разными актерами. Но каждому из них приходится иметь дело с двойственной задачей: надо воплотить созданное драматургом, но в то же время создать свой образ, поэтому актеры вносят свое видение роли. У Борисовой было больше надрыва, больше эмоций. Пересильд была более нежной.
Пьес, написанных для двух актеров, назвать можно крайне мало, кроме "Варшавской мелодии" мне приходит в голову
только «Старомодная комедия» Алексея Арбузова , «Милый лжец» Джерома Килти и «Двое на качелях»Уильяма Гибсона. Обычно в пьесах задействовано больше двух актёров. А ведь когда-то, в древние времена театр начинался с 1 актера, «и впервые Эсхил увеличил число актеров от одного до двух» ( tululu.org/b55050 (Аристотель «Поэтика»), стр.3).
В подобной пьесе (для двух актеров) автор должен создать такую композицию, чтобы постоянно удерживать внимание зрителей на сцене. Все время должно происходить что-то интересное, разговоры должны быть необычными. В них много Гелиных варваризмов, наблюдается комедийный оттенок языка, и много юмора, который хочется растащить на цитаты. Например, «Мы нищие студенты, я бедненькая, зато у меня свежий цвет лица» (m.wikiquote.org/wiki/Варшавская…). Темы разговоров тоже должны быть такими, которые будут задевать зрителей за живое.
Автор текста, Зорин (Зальцман) Леонид Генрихович, написал около 30 пьес, 27 романов и повестей. Леонид Генрихович, в основном, писал о своих современниках, но в его творчестве есть произведения, посвященные и 19 веку. В 2014 году была опубликована его новая повесть, а ведь в этом году ему 90 лет.
Наиболее удачными постановками пьес Зорина считаются, поставленные в 1975 году в Театре на Малой Бронной Михаилом Козаковым «Покровские ворота», «Царская охота» в постановке Романа Виктюка в Театре имени Моссовета и «Цитата», поставленная Павлом Хомским в 1986 году также в Театре имени Моссовета.
Но самая яркая сценическая история получилась у пьесы «Варшавская мелодия». По словам самого автора ««Варшавскую мелодию», например, играли в 150 городах нашей страны (и сейчас играют в нескольких театрах в Москве, в Санкт-Петербурге, в Новосибирске и т.д. – Н.Д.) и 16 странах мира. Я видел ее во Франции, Австрии, Канаде. Каждый человек имеет свою судьбу, пьеса – тоже. И из 50 пьес пять-шесть имели очень хорошую судьбу. «Варшавская мелодия» - уникальную. Она живет 46 лет. Это много. Обычно пьеса выдерживает несколько сезонов и благополучно умирает. А «Варшавская мелодия» со сцены практически не сходила» (viperson.ru/wind.php?!D=605 755). Каждый находит в этой истории что-то для себя. На сайте «Памяти Михаила Ульянова» героев этой пьесы даже назвали новыми Ромео и Джульеттой.
О чем произведение Леонида Зорина «Варшавская мелодия»? Какова его тема? Вот как пишет об этом в Интернете один из зрителей: «Любить по-настоящему и быть счастливым сегодня ничуть не проще, чем в средние века или 50 лет назад – вот ведь о чем идет речь и что вызывает живой отклик в зале» (mbronnaya theatre.ru/performance…). Но в пьесе, кроме темы любви присутствуют еще две темы. Это тема войны и тема взаимоотношений человека и государства (общества).
А идея пьесы, какова она? Притом, что Волькенштейн так трактует идею драматического произведения – это «философская оценка изображенной в произведении действительности» (№ 3, стр.59).
«В советское время лучшие актеры играли именно про любовь (и была идея всепобеждающей любви – Н.Д.), которая наполнила жизнь героев смыслом. Сейчас, когда простые человеческие истории вновь входят в моду на сцене, зоринскую пьесу начали ставить про то, что режим сильнее всего» (timeout.ru/msk/artwork/176 000). То есть «любовь была разрушена указом Сталина» (afischa.mail.ru/theatre/perf…). Так и хочется сказать: «Да, бросьте Вы, настоящую любовь никаким указом не разрушишь! Теперь мы рады и счастливы, теперь можно жениться на иностранках. Только вот, когда было нельзя, санкций против нас не вводили. Никто не смел».
Тема войны и тема любви многократно сменяют друг друга по ходу пьесы, а в конце первого действия, во время кульминации, появляется тема взаимоотношений человека и государства. По мнению большинства критиков и зрителей данная тема возникает и во второй сцене второго действия, но я с эти не согласна, несмотря на слова Виктора, который говорит: «Человек не волен в своих поступках» (Леонид Зорин «Варшавская мелодия», текст, vtuz.narod.ru/other/arhiv/Zorin_...). Мне кажется, что он так говорит специально, чтобы не обидеть Гелю, а на самом деле он думает: «А зачем я поеду, только буду потом больше переживать, и она расстроится. Все равно будет лучше, если она будет жить здесь, а я там». На мой взгляд, ему нужна незаурядная сила воли для того, чтобы отказаться от Гели.
Внимательно прочитав пьесу, обнаруживаем в ней несколько повторяющихся моментов. И, прежде всего, я бы хотела обратить внимание на песню Гели. Ведь в первый раз она звучит, как признание в любви, а во второй, как любовь полная страданий.
Романтик В. Гюго полагал, что «особенно подобает драме лирическая поэзия» ( Хализев В. Е. Драма как род литературы. М., 1986, стр.196). Вот Геля и поет о любви. Она даже говорит о том, что их любовь помогла ей стать хорошей певицей (певица, имеющая хороший голос, не станет популярной, она ещё должна уметь чувствовать).
Смена тем в произведении происходит по-разному. Существует два варианта, и они оба использованы Зориным. Вариант первый – одна тема вызывает другую (часто ассоциативно, как в случае с вопросом «который час?»), и второй вариант – подхват темы, при нем тема, начатая одним лицом, раскрывается другим.
Фактической основой пьесы стал указ от 15 января 1947 года, запрещающий браки с иностранцами. Вокруг этого указа сложилось много печальных, грустных событий. О них автору рассказывали друзья.
Кроме этого, говорят, что пьеса «Варшавская мелодия» была написана Зориным именно в то время, когда у некоторых его друзей возникли трудности с выездом в Израиль. И произведение, в какой-то мере, явилось протестом против подобных действий государства.
Леониду Зорину удалось очень хорошо передать на сцене особенности эпохи. Как пишет один из зрителей, смотришь «с ощущением послевоенного времени» (mbronnaya theatre.ru/performance…). И, действительно, действующие лица драмы из поколения моих родителей, и они, действительно, были именно такими, добрыми, сильными, скромными и с большим желанием учиться и работать на благо своей страны.
Время и место действия – 1946 -1947 годы в Москве (консерватория, улица, музей, общежитие), 1957 год – Варшава, 1967 год – Москва.
Цель действия драмы заключается в том, будут ли влюбленные вместе, или разойдутся, победит ли их любовь.
Попробуем рассмотреть с разных аспектов эпоху, о которой написано произведение. Начнем с исторического аспекта. Только что закончилась страшная и долгая война, и началась мирная жизнь. Теперь каждый надеется на лучшее и ждет от жизни только хорошего. Надо восстанавливать от разрухи свои страны, еще трудно с питанием и одеждой. Но люди живут светлыми надеждами.
Политический аспект – мы победили фашизм, во всем мире уважают и любят нашу страну, только что образовалась социалистическая система братских стран.
Социальный аспект – герои пьесы - это не античные герои, и не короли и цари, это парень в военной форме и девушка в скромном платьице. Именно в таком виде мы видим их впервые, в таком виде происходит их антре («выход в пиршественный или бальный зал костюмированных персонажей» (ru. Wikitionary.org/wiki/aнтре). Только выходят они в зал консерватории. И в этом тоже есть нечто святое и божественное.
В случае с «Варшавской мелодией» мы имеем дело с драмой, а драма как род художественной литературы имеет свою специфику. По определению В. Волькенштейна «драма есть изображение конфликтов в виде диалога действующих лиц и ремарок автора» (№ 3, стр.10). Гегель же считал, «что драматургия есть «синтез» эпоса и лирики» (Г. Н. Поспелов. Теория литературы. Москва. Высшая школа. 1978, стр.113). И забывал о главной особенности драматургии, о том, что она, как правило, предназначена для постановки на сцене и рассчитана на «зрительный» эффект, «в ней отсутствует присущее эпосу авторское повествование» (Г. Н. Поспелов. Теория литературы. Москва. Высшая школа. 1978, стр.113).
Я бы отнесла произведение Зорина к романической драме, но сам автор называет ее лирической драмой. Хотя мог бы назвать и психологической. В 21 веке писатели и критики констатируют, что в современной драматургии произошло расшатывание жанровых форм.
Вообще «драма как особая разновидность пьес, отличная от трагедии и комедии, была осознана в типологии своего содержания сравнительно поздно – в 18 веке» (Г. Н. Поспелов. Теория литературы. Москва. Высшая школа. 1978, стр.262). До этого «драмы с тяжелыми и глубокими конфликтами» (Г. Н. Поспелов. Теория литературы. Москва. Высшая школа. 1978, стр.262) относили к трагедиям, а с конфликтами легкими и «благополучными в своих развязках слыли за комедии» (Г. Н. Поспелов. Теория литературы. Москва. Высшая школа. 1978, стр.262). То есть много веков назад данное произведение вообще бы отнесли к комедии. И, правда, там никто не умирает и полно юмора. А по классификации, придуманной Гете, в основе которой лежат темы, «Варшавскую мелодию» просто отнесли бы к любви.
Сейчас же драма считается промежуточной формой между трагедией и комедией. И главная цель ее – «изображение личности в ее сложных отношениях с миром и с другими людьми» (Большая школьная энциклопедия. Русское энциклопедическое товарищество. Москва. 2004, стр.841). Эта "промежуточность" особенно остро проявляется в
«Варшавской мелодии» - тут есть и смешное (реплики Гели), и тяжелое, и грустное (воспоминания о только что прошедшей войне).
Интересно, что « жанр драмы, изображающей, однако, не гражданские, а частные, семейные конфликты» (Г. Н. Поспелов. Теория литературы. Москва. Высшая школа. 1978, стр.265) зародился в 5 в. до н.э. в творчестве Еврипида. А «социально-психологическая цель драмы, в узком смысле» ( № 3, стр.190) – «вызвать сострадание к людям, ищущим выхода из противоречий определенного быта» (№ 3, стр.190).
Ремарки Леонида Зорина помогают создать необходимую атмосферу в «Варшавской мелодии», например, мы читаем: «Большой зал консерватории» (Леонид Зорин «Варшавская мелодия», текст, vtuz.narod.ru/other/arhiv/Zorin_...) в начале первого действия, а также комментарии к отдельным репликам героев, например, «(пауза)» (Леонид Зорин «Варшавская мелодия», текст, vtuz.narod.ru/other/arhiv/Zorin_...). И указания на их движения – «танцуют» (Леонид Зорин «Варшавская мелодия», текст, vtuz.narod.ru/other/arhiv/Zorin_...) и интонации «мягкий акцент придает ее интонации некоторую небрежность»(Леонид Зорин «Варшавская мелодия», текст, vtuz.narod.ru/other/arhiv/Zorin_...).
В данной драме наблюдается скупость в ремарках, а это, по мнению Волькенштейна, «всегда хороший признак» (№ 3, стр.107).
Пьеса разделена на два действия. И это сделано не случайно. Константин Сергеевич Станиславский писал в своей книге «Работа актера над собой» о необходимости деления пьесы на части не только для анализа и изучения произведения, но и по другой, более важной причине, скрытой в самой внутренней сущности каждой части. Дело в том, что в каждой части заложена творческая задача. И эта задача органически рождается из своей части, или, наоборот, сама рождает её. Задачи, как и части, «должны логически и последовательно вытекать друг из друга» (К. С. Станиславский . Работа актера над собой. Государственное Издательство «Художественная литература». Москва. 1938, стр.244).
Как организован драматический сюжет пьесы «Варшавская мелодия»?
Б. Шоу «убеждает в существовании 2 типов организации драматургического сюжета: традиционного, «гегелевского», внешневолевого действия и нового, «ибсеновского», основанного на динамике мыслей и чувств персонажей» (Хализев В. Е. Драма как род литературы. М.,1986, стр.127). В «Варшавской мелодии» мы имеем дело и со вторым типом организации.
Станиславский так говорил о Чехове и эту же мысль я могу отнести и к Зорину: «В самом бездействии создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие» (Хализев В. Е. Драма как род литературы. М.,1986, стр.128).
Это соответствует гегелевскому типу конфликта с внешневолевым действием. «Основным фактором, способствующим развитию действия, является конфликт» (Большая школьная энциклопедия. Русское энциклопедическое товарищество. Москва. 2004, стр.840).
Как же движется действие в разбираемой пьесе?
Герои вступают в борьбу за свою любовь и ведут эту линию борьбы, и с обществом, и еще больше с собой, напряжение нарастает, Геля и Виктор беспрерывно, но растерянно ищут выход из тяжелого положения. Налицо субстанциальный конфликт.
Исход происходящей борьбы волнует зрителей… Но борьба не кончается – жизнь героев не закончена. Автором показан путь от счастья к несчастью.
Хотелось бы обратить внимание на такие композиционные части данной драмы как экспозиция и эпилог. В экспозиции «Варшавской мелодии» действующие лица не расписаны.
Эпилог (послесловие) – это заключительная часть, прибавленная к законченному художественному произведению и не обязательно связанная с ним неразрывным развитием действия. Для драмы эпилог совсем не обязателен и даже весьма редок. Но, именно в эпилоге, в концовке произведения (или в конце актов) мы наблюдаем обычно специфическую остроту и ударность. И здесь ударным получается монолог Виктора.
Для возникновения драмы необходимы единое действие и драматический узел обстоятельств и событий.
«При этих данных возникает драматическая коллизия - то есть столкновение интересов – или конфликт, то есть коллизия, рассматриваемая в динамике, - борьба» (№ 3, стр.20), то есть коллизия перерастает в конфликт, если персонаж идёт бороться.
Существуют различные классификации конфликтов.
Известна и «классификация конфликтов на разрешимые и принципиально неразрешимые» (Большая школьная энциклопедия. Русское энциклопедическое товарищество. Москва. 2004, стр.842). Считается, что в драмах «изначальный конфликт преодолевается» (Большая школьная энциклопедия. Русское энциклопедическое товарищество. Москва. 2004, стр.842).
По Хализеву существуют 2 типа конфликтов. Я думаю, что в пьесе «Варшавская мелодия» имеет место второй тип конфликта по Хализеву – конфликт субстанциальный, то есть отмеченный «противоречиями состояния жизни» (Хализев В. Е. Драма как род литературы. М.,1986, стр.133), который в своей сущности неизменен. Здесь конфликт «выступает как черта самого миропорядка, свидетельство его несовершенства (земляне говорят на разных языках, могут жить далеко друг от друга, имеют разные традиции и привычки).
Первое действие «Варшавской мелодии» представляет нам экспозицию, завязку (первую встречу героев и их знакомство), развитие действия (дальнейшую судьбу их отношений) и кульминацию (запрет международных браков).
«Прав был К. Чапек, утверждая, что театр и драма обязаны показать человека в минуты высочайшего напряжения» (Хализев В. Е. Драма как род литературы. М.,1986, стр.111). И лучше будет, если в сценарии (пьесе – Н.Д.) будет происходить что-то неожиданное – считает Роберт Макки в своей книге «История на миллион долларов. Мастер класс для сценаристов, писателей и не только».
Кульминацией пьесы Зорина, минутой высочайшего напряжения в ней, является неожиданное сообщение о том, что в Советском Союзе запретили браки с иностранцами. Я, как человек, переживший такую сильную любовь, должна была бы возмутиться и сказать о том, что это нарушение прав и свобод, ломка жизни людей, но я так не скажу.
Сама я всегда считала, что жена должна следовать за мужем. Так я и поступила. А в 1987 году выяснилось, что до этого года по-другому бы и не получилось. На торжественном вечере в посольстве 7 ноября 1987 года было объявлено о том, что по случаю юбилея Октябрьской Революции на Кубе принят закон, разрешающий кубинским юношам оставаться на жительство в СССР. До этого было нельзя – Куба берегла свою армию. В случае нападения на нее Соединенными Шта
тами нужны были воины. И я считаю, что это было правильным решением. То же самое могу сказать и о ситуации, рассказанной в «Варшавской мелодии».
Представьте себе картину: огромная советская армия движется по Европе. Мы освободители и везде нас встречают тепло и по-дружески. А из кого состоит любая армия? Её костяк составляют молодые люди, в основном, от 18 до 35 лет. И эти люди 4 года учились воевать, накопили колоссальный опыт ведения боёв. Да им цены нет! Они нужны для защиты своей Родины, своего Отечества. Видимо, в 1948 году, когда вышел запрет на браки с иностранцами, было слишком много желающих заключить подобные браки. И из-за того, чтобы не потерять большое количество умной, обученной, патриотически воспитанной и проверенной в боях части населения, такой закон и приняли. Нам нужно было восстанавливать разрушенную врагом страну, и были необходимы рабочие руки. С другой стороны, большой настоящей любви годы не помеха!
Да, конечно, это было драмой для главных героев пьесы, было бедой и для многих других, попавших в подобную ситуацию. Героев пьесы становится страшно жалко, испытываешь сострадание к ним. Но у любой медали есть и обратная сторона – сколько людей, которые уехали за любовью в разные уголки планеты, не смогли потом вернуться. И проклинали день и час, когда их сердце забилось сильнее.
В любой стране, а на политической карте мира мы можем насчитать более 220 стран, существуют заслоны и ограничения для международных браков. Так было всегда и так будет всегда. Государство охраняет и бережет своих граждан. А уж такая «чадолюбивая» (Ю.И. Минералов. Поэтика. Стиль. Техника. Москва. Литературный институт им. А. М. Горького, 2002, стр.127), по выражению Ю.И.Минералова, страна, как Советский Союз, и подавно, окружала своих граждан заботой.
Зато сейчас в скандинавских странах тут и там отбирают детей у международных пар, и часто русские женщины, приехав за любовью, попадают на панель. Я не пишу «попадают в гарем», потому что и 20-30 лет назад бывали такие случаи, когда советские женщины в них попадали. А уж теперь тем более.
На чужбине хлеб горек. Помните, еще В. И. Даль написал об этом грустный-грустный рассказ под названием «Беглянка». И действительно, Отечество ничто заменить не может, и с этим законом жизни не поспоришь.
Второе действие рассказывает об отношениях Гели и Виктора после запрета, об их встречах, об их продолжающейся любви, то есть показывает нам печальную развязку истории. И в эпилоге мы слышим слова Виктора, которые дают нам понять, что он по-прежнему любит Гелю, страдает из-за этой любви, боится обидеть любимую, и поэтому не рассказывает ей о существовании Ларисы.
А. М. Горький полагал, что разговор героев с самими собой – «прием старый, неоправданный» (Хализев В. Е. Драма как род литературы. М.,1986,
стр.207). Но как много для понимания пьесы и отношений между героями нам дает монолог Виктора в эпилоге!
Бытуют два типа композиционного завершения драмы: открытый и закрытый. У Зорина мы видим открытое завершение драмы, именно благодаря этому спустя много лет он написал продолжение пьесы.
О ритме «Варшавской мелодии» можно сказать следующее: ритм вялый, как у Чехова. «В ритме проявляется характер воли, темперамента и эмоционального возбуждения, свойственного автору и его эпохе» (№ 3, стр.109).
Наверное, будет правильно, говоря о композиции драмы сказать и о работе режиссера. Здесь важно то, как он построил мизансцены. В начале пьесы герои находятся близко друг от друга, в музее – совсем близко, а в последней сцене спектакля, в гримерной у Гели, они расположены далеко друг от друга.
Декорации пьесы – это почти их отсутствие, они не заслоняют действия и чувств героев.
Формальное построение, пространство драмы «Варшавская мелодия» таково: в ней два акта, которые делятся на сцены, которые возникают при изменении мест действия. Дробление на сцены временное – прошло несколько дней, 10 лет и т.д. А сцена, в свою очередь, делится на явления, которые не подписаны, но выделяются при помощи различной музыки и звуков, например, театральных звонков.
В целом, в пьесе колоссальна роль музыки. В самом начале пьесы Геля и Виктор сидят в зале и слушают классику – Шопена. У этой музыки нет слов. И мелодии Шопена, словно объединяют эту пару, этой музыке слова не нужны. Как слова не нужны и любви. Далее, по ходу действия Геля поет по-польски. Она поет о том, что страшно любит, но это уже звучит на чужом языке, это непонятно. Так начинается разъединение героев, эта песня как бы предвещает финал. Потом Геля во второй раз поет эту же песню, тогда, когда их разъединение уже произошло. Она живет в Варшаве, а он – в Союзе. Когда героиня со сцены ресторана, через 10 лет, поет о своей сильной любви, это можно отнести и к особенностям драматургической композиции: мы имеем здесь как бы «театр в театре».
Произведение Леонида Генриховича Зорина написано прозой, но в сюжет вставлены стихи Омара Хайяма и песни. Это сделано для того, чтобы зрители лучше поняли смысл происходящего.
Одна из зрительниц обратила внимание на танец Гели и Виктора. И пишет о том, то ее жесты напоминают фигуры из мазурки, а его танец – это камаринская. А в конце танца (добавлю от себя) Геля начинает кружиться, кружиться, словно хочет тоже заплясать камаринскую, но у нее не получается. Думаю, что хореограф очень хорошо продумал данное действо.
Для передачи содержания Леонид Зорин использует диалоги и монологи, причем диалоги у автора построены по - разному (вспомним приемы построения речей лиц в диалоге по С. Балухатому).
Диалоги в пьесе Зорина «сродни репризам, они полны юмора и философского смысла», - пишет одна из зрительниц.
Диалог надо воспринимать «как смену чувств или как обмен мыслей» (№ 3, стр.12).
Лев Толстой говорил о том, что в драме нельзя заставлять героев «думать на сцене» (Хализев В. Е. Драма как род литературы. М.,1986, стр.116). Это будет скучно. Мы, соответственно, можем только догадываться о том, что они думают по их внешним фразам, по жестам и т.д. Мы должны как бы разгадывать словесный ребус – что стоит за ним?
В диалоге «говорящий неизменно считается с реакцией слушающего» (Хализев В. Е. Драма как род литературы. М.,1986, стр.187), «активность и пассивность переходят от одних участников коммуникации к другим» (Хализев В. Е. Драма как род литературы. М.,1986, стр.187). Зорину, как и любому другому драматургу было трудно, так как «с одной стороны, прямое обращение к публике требует речи эффектной и полноголосой. С другой же – речь в драме стимулируется общением персонажей, которое часто является «домашним и интимным» (Хализев В. Е. Драма как род литературы. М.,1986, стр.191).
Когда-то на сцене царил шум, проливалась кровь и т.д. А сейчас…
«Почти не слышно больше криков, - писал М. Метерлинк, - редко проливается кровь, мало осталось видимых слез. Счастье и горе решаются в тесной комнате, вокруг стола, перед камином» (Хализев В. Е. Драма как род литературы. М.,1986, стр.89).
В 20 веке произошло «внешнее падение театральных эффектов» (Хализев В. Е. Драма как род литературы. М.,1986, стр.89) по мнению Ю. Айхенвельда, но от этого чувств не стало меньше.
«В бытовой и психологической драме (а в «Варшавской мелодии масса психологизма – Н.Д.), возобладавшей в сценическом и драматическом искусстве 19 века, связи с театральностью резко ослаблены, но все же не разорваны» (Хализев В. Е. Драма как род литературы. М.,1986, стр.97). Сейчас «большое значение имеют в них разговорные интонации, а также моменты молчания и неподвижности» (Хализев В. Е. Драма как род литературы. М.,1986, стр.100). И, правда, насмешливые интонации Гелены говорят нам о том, что она хочет очаровать Виктора, а эта пауза, прописанная самим Зориным, говорит о многом.
Драматург должен дать «максимально выразительную и предельно насыщенную картину речевого поведения человека в изображаемой ситуации» (Хализев В. Е. Драма как род литературы. М.,1986, стр.43). «Язык…, - читаем мы у Бахтина, - не только изображает, но и сам служит предметом изображения» (М. М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. стр.416). И нам тут же вспоминаются польские словечки Гелены. Театр нуждается в «театрализующей гиперболе» (Хализев В. Е. Драма как род литературы. М.,1986, стр.78), и поэтому Зорин специально часто использует варваризмы для того, чтобы мы не забывали о сути, о том, что перед нами не просто влюбленные, а люди из разных стран, с разными языками.
Речь героев драмы «наполнена иронией, печалью и романтикой» (knugatsenia beon.ru/36235 – 388…), - пишут в Интернете.
В «Варшавской мелодии большую роль играют «подтексты», «подводные течения», обнаруженные еще К. С. Станиславским. И недомолвки…
Вот как пишут об этом почитатели таланта Леонида Зорина:
«Они оба пережили войну, но Виктор смог заглушить свои воспоминания ради мира, а Геля обожжена войной, она испугана навсегда, и война в мире для нее осталась. У Зорина это есть между строк…» (na.ru/analytics/20120831/734467…).
Говорят и поступки героев. Виктор заснул и это сказало Геле о его любви к ней, она поняла, откуда взялись туфли. Но и она молчит, не будит его, а ведь Новый год. Не будит потому, что любит и жалеет.
При помощи речи автор показывает характеры героев.
А характеры должны быть такими, чтобы с их помощью можно было создать драматический узел. Характеры определяют развитие конфликта.
Герои имеют реалистическую характеристику. Волькенштейн пишет о двух видах такой характеристики. В данном произведении мы имеем перед собой цельные характеры, которые раскрываются постепенно.
Кажется, что в характерах всё ясно и понятно. Но как выяснилось, характеры героев за эти годы (с 1967 по 2014) вызывали совершенно разную реакцию у зрителей. Так, А. Свободин на страницах журнала «Театр» писал о том, что эта пьеса – «рассказ о том, как деформируется характер такого человека (имея ввиду Виктора – Н.Д.), как и из-за чего происходит внутреннее обесценение характера, его девальвация и вместе его огрубление, и человек, живущий в навязанном ему жизнью и вынужденно принятом им ритме, навсегда теряет ощущение счастья» (Ю. Зубков. Герой и конфликт в драме. Советский писатель. Москва. 1975, стр.149-150). Свободин и некоторые современные зрители данной пьесы считали, что Виктор побоялся поехать ночевать к Геле, находясь в Польше. Поступил по-ханжески. И даже хуже. Вот что пишет в этом году один зрителей спектакля: «Отвлекаясь от эмоционального впечатления – а пьеса Зорина сильна именно прямым эмоциональным зарядом, когда невозможно ничего поделать с собой, слезы катятся, и ты, точно чеховским героям, сочувствуешь и гордой Гелене, и пасующему перед «обстоятельствами непреодолимой силы», жалкому «победителю» Виктору» (mbronnaya theatre.ru/performance…).
Другой зритель тоже чувствует подобное: «К Виктору, конечно, счет больше: это он "ничего не придумал" той зимой 1947 года, это он испугался уйти с Геленой в варшавскую ночь и дисциплинированно пошел спать в гостиницу и это он теперь, в середине 1960-х, озабоченно водрузив на нос очки, с облегчением рвет бумажку, на которой Гелена написала номер своей гостиничной комнаты. Да, к нему счет больше. Но вот и она стала какой-то раздраженной, капризной гастролершей - куда только делась ироничная и не по-нашему элегантная девушка из послевоенной московской зимы» (dt – dodin.ru/articles/46.html).
А один из современных режиссеров рассуждает так: «Как ни странно, ни один из виденных мной спектаклей «Варшавская мелодия» не давал ответа на вопрос, почему расстались влюбленные Гелена и Виктор, кто из них виноват? Я считаю, виноват он — победитель, счастливчик, вернувшийся живым с войны, но не сумевший отстоять свои чувства, сохранить верность. Ему не достало решимости справиться с политическим катаклизмом, и он прикрыл свой конформизм прекраснодушными рассуждениями о долге в тот момент, когда любимая женщина ждала от него поддержки и защиты» (Kommersant.ru/doc/531 232).
В напечатанной в 1975 году книге критика Юрия Александровича Зубкова мы видим совсем иную точку зрения. Он говорит о том, что А.Свободин, видимо, забыл «о великом подвиге Советского государства, возглавившего разгром фашизма» (Ю. Зубков. Герой и конфликт в драме. Советский писатель. Москва. 1975, стр.150), о том, что «именно советский солдат с автоматом в руках принес освобождение от фашистского ига самой Геле и миллионам ее сограждан…» (Ю. Зубков. Герой и конфликт в драме. Советский писатель. Москва, 1975, стр.150).
На мой взгляд, истина лежит где-то посередине, но все же ближе к мыслям Зубкова. Я не считаю Виктора трусом и ханжой. И я объясню почему.
Много лет я была знакома с Ириной и Хуаном. Они полюбили друг друга еще на втором курсе и четыре года прожили в гражданском браке. Хуан постоянно предлагал Ирине выйти за него замуж, но Ирина отказывала, хотя не с кем больше не встречалась и любила его. И было за что! Он был удивительно верным и, я бы сказала, домашним человеком. Мы с удовольствием поедали обеды, приготовленные им, и он был единственным парнем, который постоянно этим занимался. Словом, клад был, а не парень!
Предложения выйти замуж стали особенно настойчивыми после окончания 4 курса. В ту пору среди Ириных подруг многие вышли за кубинцев, но Ира не решилась. Надо было видеть ее в ту пору! Глаза у нее были грустными – прегрустными.
Прошло три или четыре года, и Хуан приехал на стажировку в Тулу, опять нашел Иру и еще раз попытался уговорить ее уехать с ним. Она опять сказала «нет».
Еще через несколько лет Ирина родила мальчика, но замуж так и не вышла. Теперь она с сыном живет в Донецке, на одной из улиц, которую часто обстреливают фашисты. Живет ли?..
В 1998 году на сцене была поставлена пьеса Зорина «Перекресток», в ней было рассказано продолжение истории о Геле и Викторе. И критики написали о том, что между героями есть не внешний, а внутренний барьер. Вот они встречаются спустя много лет и…
Вот как рисует ситуацию один из критиков: «Она – энергичная, эффектная, экстравагантная. Он – хмурый, усталый, озабоченный. Это были люди, существовавшие в разных мирах: Она – уже независима и свободна, он даже после «официально объявленной» свободы – все так же несвободен. Ныне социальные мотивы ушли на второй план, и в центре оказалась грустная история двух людей, не сумевших преодолеть не только злополучный закон 1947 года, запрещавший браки с иностранцами (кстати, закон действовал всего 3-4 года – Н.Д.), сколько собственные страхи и комплексы» (staroeradio.ru/audio/19930).
Конечно, не «страхи и комплексы» заставили Ирину отказаться от предложения Хуана, она просто лучше нас всех понимала, что одной любви мало. Она просто слишком любила Родину. Правда, сейчас подобные чувства считаются анахронизмом и модно быть космополитом!
Но, поверьте, любовь к Родине – это то чувство, которое невозможно истребить в любом нормальном человеке.
И поэтому мне видится совсем другой Виктор. Виктор – победитель. А победитель он потому, что слишком любил и любит свою Родину. И Родина ему дороже Гели, он за нее не жалел жизни, проливал свою кровь. Виктор собрал всю волю в кулак и не поехал с Гелей к ней домой, чтобы не давать ей лишних несбыточных надежд. Недаром А. Афиногенов называл драму «искусством изображения воли» (Хализев В. Е. Драма как род литературы. М.,1986, стр.114).
И Геля иная, чем пишут зрители. В начале пьесы она добрая, смелая, веселая, находчивая. Такой, в целом, и остается. Конечно, за 20 лет герои в чем-то изменились, но их главные черты остались прежними. А эти недовольные разговоры о концертах – это всего лишь косвенный диалог (как у Чехова), это всего лишь маска.
Леонид Зорин никогда и не собирался создавать в своей пьесе неких супергероев. Это ведь драма, а в ней людей показывают такими, какие они есть.
В создании драмы важную роль играют не только характеры, но и амплуа героев…
В целом, русский театр начал нарушать традиции амплуа уже начиная с пьес Гоголя, в его произведениях исчезли «роли слуг-субреток» (В. Всеволодский-Гернгросс. Краткий курс истории русского театра. Государственное издательство «Художественная литература», Москва, 1936, стр.116)
А тут пьеса для двух актеров, значит, их амплуа grand dame и любовник. Нет, так было раньше. А в советской драме возникли «амплуа по признаку классовому» (№ 3, стр.137). Амплуа героев «Варшавской мелодии» – это интеллигенты.
Выше мной уже было написано о том, что в данном сюжете доминируют чисто временные связи между событиями. Такие сюжеты являются хроникальными. О типах «сюжетов (фабул) говорил еще Аристотель» (Хализев В. Е. Драма как род литературы. М.,1986, стр.175). Перед нами по сюжету хроника любви, в первую очередь. Раньше право драмы «на хроникальное сюжетосложение» (Хализев В. Е. Драма как род литературы. М.,1986, стр.177) «решительно отрицалось» (Хализев В. Е. Драма как род литературы. М.,1986, стр.177).
В «Варшавской мелодии» заметна тенденция к «стяжению»: к минимуму сведено количество действующих лиц и широко использованы внесценические персонажи (подруги Гелены, певец в польском ресторане и т.д.).
Зачем нужно подобное стяжение? Дело в том, что действие может занимать не более трех с половиной часов; «более длительных спектаклей внимание зрителей не выдерживает» (Г. Н. Поспелов. Теория литературы. Москва. Высшая школа. 1978, стр.116). Драма «может состоять только из такого количества отдельных «актов» и «сцен», при котором они, все вместе, в своем сюжетном времени уложились бы в такое же, относительно короткое сценическое время – время спектакля…» (Г. Н. Поспелов. Теория литературы. Москва. Высшая школа. 1978, стр.116), поэтому драматург «должен создавать сюжеты своих пьес и конфликтными (чтобы заинтересовать) и вместе с тем очень компактными» (Г. Н. Поспелов. Теория литературы. Москва. Высшая школа. 1978, стр.116). Спектакль «Варшавская мелодия» идет всего 2 часа 45 минут. Но сколько эмоций и тепла получают зрители! Непременно сходите на этот спектакль!
Библиография.
1. М. М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
2. Большая школьная энциклопедия. Русское энциклопедическое товарищество. Москва. 2004
3. В. Волькенштейн. Драматургия. Государственное Издательство «Искусство», Москва, Ленинград, 1937.
4. В. Всеволодский-Гернгросс. Краткий курс истории русского театра. Государственное издательство «Художественная литература», Москва, 1936.
5. Ю. Зубков. Герой и конфликт в драме. Советский писатель. Москва. 1975.
6. Роберт Макки. История на миллион долларов. Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только. АНФ. Москва.2014
7. Ю.И. Минералов. Поэтика. Стиль. Техника. Москва. Литературный институт им. А. М. Горького, 2002.
8. Г. Н. Поспелов. Теория литературы. Москва. Высшая школа. 1978.
9. К. С. Станиславский . Работа актера над собой. Государственное Издательство «Художественная литература». Москва. 1938.
Интернет-ресурсы
10. Леонид Зорин «Варшавская мелодия», текст, vtuz.narod.ru/other/arhiv/Zorin_...
11. mbronnaya theatre.ru/performance…
12. knugatsenia beon.ru/36235 – 388…
13. staroeradio.ru/audio/19930
14. timeout.ru/msk/artwork/176 000
15. afischa.mail.ru/theatre/perf…
16. mdt – dodin.ru/articles/46.html
17. viperson.ru/wind.php?!D=605 755
18. rg.ru/2009/12/01/strahov.html
19. Kommersant.ru/doc/531 232
20. na.ru/analytics/20120831/734467…
21. m.wikiquote.org/wiki/Варшавская…
22. tululu.org/b55050 (Аристотель «Поэтика»)
23. Хализев В. Е. Драма как род литературы. М.,1986
24. С.Блаухатый – odris.ru/analyz/analyz_1468html
25. ru.wikipedia.org/wiki/Зорин_...
26. ru. Wikitionary.org/wiki/aнтре
27. ru. Wikitionary.org/wiki/Ремарка
28. knowledge.allbest.ru/literature…
