Двадцатый век в мировом искусстве начался с конца. Двадцатый век начался с «Чёрного квадрата» Казимира Малевича. Это была квадратная точка в истории европейской станковой живописи, зачатой великим Джотто. Есть какая-то ирония в том, что русские закрыли тему фигуративной живописи с её перспективой и другими невероятными возможностями. «Чёрный квадрат» стал каким-то очень несвоевременным забеганием вперёд. Чёрный квадрат должен был появиться после Освенцима, после ада двух страшных мировых войн. Но он появился накануне. Он увенчал весьма суетную творческую эволюцию художника Казимира Малевича, который до этого умудрился перепробовать всё – и ученический реализм, и импрессионизм, и всевозможные пост-импрессионистические «измы» - пуантилизм, примитивизм, символизм, кубизм, экспрессионизм. Наша национальная школа живописи начала ХХ век с первой осознанной, осмысленной абстракции Кандинского и супрематического черного квадрата. В некотором смысле, история русского искусства последовавшего «после» ХХ века – это история загробная, это жизнь после преждевременной смерти. История отечественных визуальных искусств ХХ века – это посмертная, пост-квадратная история. Пост-квадратность придает нашему искусству какой-то особенный драйв, какую-то особенную легитимность. Прежде всего фигуративному искусству.
Любопытный парадокс, но именно после «Чёрного квадрата», именно в своем посмертном состоянии визуальные искусства у нас выдали потрясающее, невиданное для истории извержение фигуративного искусства. Взорвался супервулкан фигуративности. Случилась даже инфляция фигуративности. Случилось буквально исчерпание возможностей фигуративной живописи. Случилось достижение предела. Случилась фигуративная советская тантра. Тысячи и тысячи советских профессиональных, со школой, художников отымели фигуративность до смерти, до изнеможения.
Можно сказать, что к моменту появления «Чёрного квадрата» в мировой живописи сформировался исчерпывающий инструментарий (технический и формальный). Уже сложились в одно:
- операционный кубизм графических штудий от Луки Камбьязо до Тернера, до уже осознанных прозрений, обращенных в коды, великого Сезанна;
- операционный экспрессионизм Фрагонара и что-то такое заварившееся в недрах двух соседствовавших германских империй;
- операционный фовизм, легитимный, вынужденный и даже регулярно преодолеваемый европейскими ориенталистами и прежде всего нашим великим и сверхновационным Василием Верещагиным;
- абсолютно совершенный технически натурализм, достигающий фотографической точности, даже больше – переходящий уже в какое-то постфотографическое качество, которое вчерашними и сегодняшними искусствоведами ещё просто не осознаётся;
- недавно родившийся, но стремительно исчерпавший как потенциал приема, так и темы, пуантилизм;
- можно долго перечислять и иные расцветшие в короткую пост-импрессионистическую эпоху «измы». Я имею ввиду здесь исключительно художественные, связанные с художественной формой «измы». По большому счету, «Чёрный квадрат» - это и смерть, и точка в многовековых исканиях на ниве художественной формы. И конец, и начало. Это выстрел стартового пистолета для игры в живописные нарративы, в продолжительный роман формы со смыслами и содержанием.
По большому счету, всё советское искусство – это пост-авангард. Это не только узко специально названные искусствоведами и самоназванные деятели пост-авангарда. Это абсолютно всё. Пост-авангардные нотки можно найти у всех значимых представителей ленинградской пейзажной школы. Пост-авангардный геном вшит в великих титанов советской живописи – Дейнеку, Самохвалова, Пахомова, Пименова и прочих. Пост-авангардом дышат потрясающие нарративы Петрова-Водкина и художников его круга. И т.д., и т.п.
Постквадратность определила и особенное и неистребимое качество советских живописных, фигуративных нарративов. Они исключительно художественны. Советская живопись совершенно никак не коррелирует с советским логосом, хотя и совершала вылазки на ниву иллюстрации, но без потерь для себя, без подчинения нашему неизбывному логоцентризму в культуре. Советская живопись – это великий бунт в отечественной культуре. Это бунт визуального, оторвавшегося от логоцентричного. Более того, только в ХХ веке наши визуальные искусства начали порождать свои текстовые эмиссии. И это не только манифесты учредителей наших всяческих «измов». Это вообще довольно внушительный поток текстов, которые еще не собраны в единый свод художнической литературы. У текстов Кандинского, Малевича гораздо больше общего не с визионерскими и визуализаторскими текстами русских авангардных литераторов вроде Маяковского, Крученых и прочих, а с текстами советских художников. Например, талантливейшего Виктора Полякова и прочих.
Раньше было иначе. Действительно в XVIII-XIX вв. можно говорить о некой корреляции, связанности визуальных искусств и литературы всех жанров. Есть в их поступи какая-то связанность. Если захотеть, то можно увидеть много общего у передвижников и представителей русской демократической литературы и т.д. Да и наша литература, нужно это признать, была по-настоящему, аномально рисующей. Можно даже говорить о некой экспансии русской литературы в миры визуальных искусств. Создавали визуальное Ломоносов и Батюшков, Болотов и Жуковский, Пушкин и Лермонтов, Гоголь и Полонский, Достоевский и Толстой, Маяковский и Блок, Ремизов и Городецкий, Леонид Андреев и Каменский, Пришвин и Бродский и т.д. Но в ХХ веке случился бунт на корабле. Визуальное ушло в отрыв, стало развиваться согласно какой-то своей логике, взаимоотносясь скорее с художественной формой. И, в этом смысле, отечественные визуальные искусства ХХ века еще совершенно не описаны. Ими до сих пор иллюстрируют причудливые и не очень литературные истории.
Кстати, весьма забавно, что сегодняшние интеллигентствующие антисоветчики пытаются отыскивать «своих», близких себе в числе визуализаторов, которые подчинились бы нашему родовому культурному логоцентризму. Говорят даже о некоем иллюстративном диссидентстве, когда несогласные художники якобы уходили в эдакое диссидентство в области иллюстрирования литературных произведений, что является абсолютной натяжкой. Хотя и весьма показательной и даже симптоматичной.
Весьма важной приметой советского извержения живописной фигуративности является какое-то невиданной в истории мирового искусства многотемье. Потрясает то, КАКИЕ виды деятельности и какие герои стали объектами настоящего, с хорошей школой, высокого искусства! Асфальтоукладчики, кондитеры, метростроевцы, врачи-ветеринары, лесосплавщики, свинарки и прочие, и прочие, и прочие…Просто необходимо говорить и о невиданной в истории мирового искусства функциональной живописной переписи. Переписи и даже эдакого живописного, художественного, изобразительного аудита функциональной, деятельностной карты таких суперструктур, как советские общество и государство. В таких суперструктурах можно составить функциональную карту, каталог и атлас для людей и функций. Это циклопическая, титаническая работа. Советские визуальные искусства осуществили просто потрясающую и невиданную доселе и уже невозможную в настоящем и будущем культурную и цивилизационную работу. В этом смысле, мы имеем дело с каким-то особенным, барочным качеством, особенным качеством избыточности.
Вообще советские визуальные искусства очень располагают к самым разным играм в искусствоведческие «измы». Здесь можно отыскать все этапы итальянского ренессанса. Можно очень ответственно и легитимно говорить о советском маньеризме, который совмещает в себе как качества южного, итальянского маньеризма, так и северного романизма. Советская живопись выдала и невиданно обширный материал и по живописному исследованию - и разного свойства ориентализмы, и особенный нордизм – исследование и визуализация нашего необъятного Севера. Очень интересно выделять и акцентировать, концептуализировать и очень мощную рокайльную ноту в советской живописи. Особенно интересная тема – сборка и концептуализация автохтонного, самобытного и крайне интересного советского сюрреализма. Существуют и советское салонное искусство, и советский высочайшего качества бидермайер. И самое главное – случилась по сути кража, осуществилось дерзновеннейшее в истории мирового искусства символическое и не только присвоение реализма.
Из вышеприведенного проистекает то, что почему-то редко артикулируется четко и определенно. Советские визуальные искусства делали высочайшего, предельного уровня художественной культуры люди. Советские визуальные искусства – это явление высокой, высочайшей культуры. Этому способствовало и развитие художественного образования в СССР. Оно было исчерпывающе высокого качества. И качество столичных музейных коллекций. Эрмитаж, Третьяковка, Русский музей, ГМИИ, Музей Академии художеств, ГМНЗИ до своего расформирования и другие музеи выдавали лучшие, наивысшие образцы мировой живописи и прикладного искусства за исключением нескольких лакун, которые сложились еще в екатерининские времена. Так, у нас всегда было немного образчиков Северного Возрождения (Нидерланды и Германия), например. Но до чего же хорошо представлены у нас и Высокое Возрождение, и великий XVII век, и ломкий XVIII век, и век XIX, и импрессионизм, и пост-импрессионизм! Поэтому в ситуации некоторой советской (на самом деле, весьма здоровой и плодотворной) автаркии у советских художников было все необходимое. И доступ к живописи старых мастеров, и доступ сумрачных северян к невероятной палитре красок и света в Крыму, на Кавказе, в Средней Азии, Арктике, на Алтае и в Поморье. Кстати, и в СССР продолжалась традиция академических командировок в Италию. Это необходимо постоянно говорить – советские визуальные искусства создавались в подавляющем большинстве людьми высочайшей художественной культуры. Хотя и были природные, эдакие животные таланты и натуры, подкупавшие и подкупающие сегодня своим естеством. Даже больше. Как нигде в мире, в СССР выстраивалась и целая инфраструктура по развитию, методическому и выставочному обеспечению самодеятельного художественного творчества. И это отдельная, огромная, почти необозримая тема, тема-вселенная.
Вообще следует признать, что наши художники, начиная уже с XVIII века, просто не могли позволить себе быть невежественными. Может этому способствовала наша врождённая всемирная отзывчивость и обращенность вовне. Русские визуальные искусства в последние 300 лет можно оценивать как угодно, но только не провинциальными. У нас с екатерининских времен очень хорошо знали, что делается в Европе. А, начиная с Рокотова и Левицкого, говорить о некоем «отставании» наших визуальных искусств было бы настоящей подлостью. Левицкий, Рокотов, Боровиковский – это уже не просто равные в ряду с Гейнсборо, Грезом, Графом, А. Кауфман, Р. Каррьерой, Рейнолдсом и целым рядом блистательных французов. Они уже новационны, обладают своей особенной нотой. Рокотовское сфумато удивительно, невероятно, загадочно. Смолянки Левицкого необычайно витальны для своего времени и совершенны технически. Боровиковскому в лучших работах удавалось какое-то особенное приближение к модели, обеспечивавшее проявление особенного, органического, не имеющих равных сентиментализма, который в европейской живописи не выделяется и не концептуализируется. И далее русские художники всегда отличаются образованностью, знанием истории мировой живописи. Наши титульные авангардисты были просто исключительно эрудированны. Но в СССР случился вброс в искусство просто огромного числа высокообразованных профессиональных художников. Можно даже говорить о том, что в своем повторном проживании истории мировой живописи, советские художники превосходили тех, кто оказал на них влияние. В этой связи крайне интересен ленинградский маркизм, который оказался гораздо более маркистским, чем сам Альбер Марке, побывавший, кстати, в Ленинграде в 1937 году.
Советская постквадратная живопись также выдала невиданную портретную перепись населения, о которой я писал раньше.
Произошла и художественная кодификация русского пейзажа. В этом (пока это гипотеза) советская живопись даже обошла советскую фотографию. Советская живопись показала отечественный пейзаж во всех его проявлениях и состояниях. Показала во всех возможных художественных техниках. И в советской пейзажной живописи возможен циклопический невероятный диджитальный проект по типу Яндекс.карты, в котором бесчисленные пейзажи могут быть привязаны к конкретным локациям. Только так, пожалуй, можно было бы оценить масштабность пейзажной переписи огромной страны-континента.
По большому счету, исчерпание возможностей фигуративности выразилось и в художнической перенаселённости. Возникла художническая перенаселённость. В известном смысле, СССР был страной художников. В этом утверждении нет ни малейшего преувеличения. Нигде и никогда не было такого количества профессиональных художников.
Было бы ошибкой считать, что это потрясающее извержение вулкана фигуративного искусства должно было закончиться своим подытоживающим «чёрным квадратом».
Некоторым очень хочется увидеть в качестве собирательного такового постмодернистский тлен. Это представление мне кажется ложным. Советские визуальные искусства накопили свои сокровища, нагуляли избыточную телесность, которая может быть опознана, узнана по-настоящему только в цифровую эпоху. Советские визуальные искусства в своей необозримой целостности изначально работали на будущее и для будущего. В этом оно по-настоящему актуально, в отличие от самоназванного «актуального» и «современного».
Советские визуальные искусства собрали огромное число всевозможных визуальных кодов, которые только через какое-то время смогут быть востребованы самыми разными современными контентными жанрами.
Советские визуальные искусства ждут, когда мы дорастём, созреем, повзрослеем, или наоборот, дойдем до очень правильного состояния особенной детскости. Советские визуальные искусства ждут, когда мы очистимся от всего мелочного, суетного, сиюминутного. Не сомневайтесь, они дождутся. Или уже дождались?
Илл. Александр Самохвалов. "На стадионе" (1935 г.)
