"Скажи мне, как зовётся зверь прекрасный,
Четвероногий и крылатый, верный
В своей любви, но в ярости ужасный.
Он потрясает мир, высокомерный,
И торжествует. Мощными стопами
Он попирает океан безмерный,
А грудью и свирепыми когтями
Налёг на землю. Вечного обилья
Почиет тень над мирными краями,
Где новый Феникс расширяет крылья…
Взгляни в лицо мне. Отвечай не дрогнув,
Как этот зверь зовётся, иль умри…"
Карло ГОЦЦИ, "Сказка Турандот"
Вот уже 260 лет принцесса Турандот, "упрямица, дикарка, фанатичка", волей и талантом венецианца Карло Гоцци задаёт принцу Калафу загадку о диковинном звере, и 260 лет Калаф отгадывает в нём "крылатого Льва Адрии", являющегося знаком евангелиста Марка и самой Венеции. Знаком тысячелетней истории торговой республики, "Владычицы морей".
Венеция ровно 300 лет назад дала жизнь и вдохновение драматургу-новатору, полагавшему о себе прямо обратное, графу Карло Гоцци (13.12.1720 — 04.04.1806).
Венеция. Сто двадцать два островка, разделённые ста шестьюдесятью каналами, соединённые в целое тремястами семьюдесятью мостами и мостиками. Тень от львиных крыл. Карнавальные маски. Непроницаемая завеса тайны…
"Молчание — сила этого правительства, всё кругом тайна, и всё покрыто таинственностью. Политическая деятельность скрыта за тяжёлой завесой тьмы. В Венеции тех, кто говорит, погребают заживо в свинцовом гробу" (из письма дипломата).
Венеция. Поражающая противоположностями.
Море и суша, бездушное ростовщичество и гордый аристократизм, республика и реальность деспотичной власти инквизиции и Совета десяти, шумные празднества и поклонение тайне, отважные путешествия за тридевять земель, первая в мире государственная разведка и контрразведка, первый в мире государственный банк и звучные стихи. И над всем эти многообразием распростёр крыла свои лев Адрии.
Венеция. Олигархическая республика. Средневековая венецианская поговорка звучит так: "Мы сначала торговцы и лишь потом — христиане". На венецианских переводных векселях обозначалась фраза "Христос да хранит тебя".
Удобная и справедливая первоначально форма управления к XVIII веку была замещена жестокой полицейской и инквизиторской диктатурой. Мирабо сказал: "Десять объединённых людей могут добиться того, что тысячи необъединённых будут дрожать". Похищения людей, пытки, тайные казни. Страх молвить слово. Ящики для жалоб — львиные пасти — превратились в средства для сведения низких счетов. Доносы процветали. Бежавшие от инквизиции граждане Венеции отыскивались и жестоко наказывались даже в других странах. Посольства Венеции получали немалые средства для проведения шпионских действий и отыскания осуждённых венецианской инквизицией. Даже Россия с 1704 года не избежала присутствия сети венецианской разведки на своей территории.
Это Венеция. А сама Италия второй половины XVIII века? Ёмко и высокомерно заметил австрийский канцлер Меттерних, что это не народ, а только "географическое понятие". Италия времён Гоцци — это политическая разобщённость, соперничество и таможенные барьеры между маленькими итальянскими государствами. Хозяйственная разруха и полуфеодальные формы эксплуатации. Сильное влияние Австрии, Франции и Англии. И резко разделённое классовое общество, щедро сдобренное политическим бесправием наиболее многолюдных сословий: крестьян, ремесленников, мещан, буржуазии…
Время разброда и идеологических шатаний в поисках национальной идентичности.
Гёте произнёс однажды: "Чтобы создать нацию, сперва надо создать театр".
Красиво, но спорно.
А бесспорно то, что театр в Италии (и конкретно в Венеции) был.
Только мы не говорим о постановках домашних театров знати, хотя это развлечение было всеобъемлющим и повальным. Мы говорим о народном театре комедии дель арте — театре масок, буффонады, импровизации, грубых простонародных шуток, скудности сюжета, однотипности реакции всем известных масок: Арлекино, Панталоне, Тарталья, Труффальдино. Их было немного. И роль каждого определена одной только чертой характера: плут, простак, первая героиня, герой-любовник, благородный отец…
Неверно понятый постулат Горация ("И в разговоре троим обойтись без четвёртого можно") ограничил количество актёров на сцене — одновременно только три персонажа. Что существенно затрудняло ход действия. И дало начало присловью: "Больше трёх не собираться!"
Если выбрать девиз комедии дель арте, это будет одно слово: "Развлекай!"
И маски — ходульные персонажи — развлекали и простолюдинов, и высшее сословие. Суфлёр был не нужен, автор скупо набрасывал линию сюжета, актёры-импровизаторы справлялись сами. Хотя о том, как они справлялись, говорит тот факт, что зрители хором скандировали ответные реплики до того, как маска их произнесёт. Всё было известно заранее. Такой вид комедии существовал и на подмостках, и в корзине кукольника. И в Италии, и во Франции, и в Англии, и в России на базарах и гуляньях с обязательным Арлекином/Петрушкой и его дубинкой.
Наконец искусству стало тесно в старых рамках представления одной эмоции, одной мысли, одного поступка. Птенец пробил скорлупу старых театральных предрассудков и вылупился. На свет появилась могучая итальянская триада авторов: Карло Гольдони, Карло Гоцци и Витторио Альфьери.
Было ли единство у этих авторов? Однозначно — нет! Наоборот, между ними шла яростная борьба: каждый отстаивал свои идеалы.
Но они представили свой век в его ведущих тенденциях: сословное равенство, национальное начало, личная свобода.
Они окончательно повернули развитие театра от импровизации к авторскому сюжету и тексту.
Они кардинально изменили требования к актёрам и заставили их понимать замысел автора, вживаться в характер персонажа.
Они вывели на сцену множество новых, реальных действующих лиц, призванных "разбудить самые сокровенные сердечные чувства, помочь зрителю осознать собственный характер" (К. Гольдони).
А это, в свою очередь, повышало требования к самим авторам, которым не следовало сочинять "без длительного изучения, постоянной практики и пристального наблюдения сцены, обычаев и народной психологии" (К. Гольдони).
Если говорить о девизе нарождающегося театра, то это: "Развлекай, поучая!"
"Весь мир — театр". И на подмостки вступила буржуазная пьеса эпохи Просвещения, способная ответить на духовные запросы своего времени.
Но, как это всегда бывает, последний цветок перед наступающей зимой — самый прекрасный. Комедию дель арте возвеличил в веках, придал ей новый смысл и вид, опоэтизировал и оставил нам как неразгаданную тайну последний её паладин — граф Карло Гоцци, автор десяти театральных сказок и двадцати трёх пьес в "испанском духе". Но бессмертие ему принесли только "фьябы", или театральные сказки.
Карло Гоцци, отпрыск обедневшего венецианского аристократического рода, не любил буржуазию и критически относился к её культуре, философии, литературе. Зато испытывал нежность к народному искусству, сказкам, которые хорошо знал.
"Он родился в старинном прадедовском полуразрушенном дворце, находившемся в приходе Сан-Патерниано. Его отец граф Джакопо-Антонио Гоцци был типичным венецианским аристократом — непрактичным, легкомысленным, скептичным. Его мать Анджела Тьеполо отличалась дворянским высокомерием и сильным, властным характером. Семья Гоцци была весьма многолюдна: одиннадцать братьев и сестёр, вечно ссорившихся и бранившихся. Главную роль в семье играл старший сын, писатель и журналист Гаспаро Гоцци, видный венецианский просветитель, женатый на поэтессе Луизе Бергалли, которая захватила после смерти матери бразды правления домом и всем имуществом графов Гоцци; её "пиндарическое" (по выражению Карло Гоцци), то есть поэтически беспорядочное управление ускорило разорение семьи, передав в руки ростовщиков все семейные драгоценности, мебель, старинные картины, так что родовой дворец Гоцци превратился в жалкий, запущенный дом, покрытый пылью и паутиной" (С. Москульский, "Карло Гоцци и его сказки для театра").
Всю жизнь Карло трудился ради восстановления прежнего достоинства семьи и материального благополучия. И преуспел в этом. Правда, ценой личного счастья. Он так и не женился, не желая "плодить нищих Гоцци". В 16 лет Карло уехал на военную службу в Далмацию. Через три года он вернулся домой и написал несколько сатирических произведений: стихи и памфлеты. Они обеспечили ему известность и открыли дорогу в литературное общество, Академию Гранеллесков. Это общество выступало за сохранение тосканских литературных традиций и против новомодных реалистических пьес.
Наступило время сокрушительной критики всего и вся. Досталось даже Данте. Старший Гоцци (Гаспаро) отражал всеми доступными журналисту средствами немыслимые нападки на Данте иезуита Беттинелли. Тот в порыве страсти ниспровержения авторитетов обвинял Данте в отсутствии художественного вкуса и поэтического чутья (!).
А младший брат Гаспаро — наш герой Карло Гоцци избрал своей мишенью новаторов театра и сокрушителей комедии дель арте Карло Гольдони и Пьетро Кьяри. В противовес их реалистичным пьесам в 1760 году Гоцци сочинил и поставил первую из своих фьяб "Любовь к трём апельсинам". Текста этой сказки нет, она была предназначена для труппы Сакки (театра импровизаторов). Существует лишь авторский "Разбор по воспоминаниям", описание действий и несколько стихов, направленных против Гольдони и Кьяри, выведенных в сказке под видом мага и колдуньи. Яркая волшебная пьеса с массой фантастических и гротескных моментов имела оглушительный успех.
Такой же, если не больший, заслуженный успех достался на долю и последующих фьяб: "Ворон" (1761), "Король-олень", "Турандот", "Женщина-змея" (1762), "Зобеида" (1763), "Счастливые нищие", "Синее чудовище" (1764), "Зелёная птичка", "Дзеим, царь джиннов" (1765).
Следует особо подчеркнуть, что Гоцци, несмотря на его стеснённые обстоятельства, всю жизнь выступал в роли мецената театра Сакки. Гоцци не брал гонораров за свои пьесы. Все сборы от представлений уходили актёрам.
На пике своей славы и популярности Карло Гоцци вдруг оставляет написание фьяб, мотивируя это тем, что пусть лучше "публика тоскует по такого рода представлениям, чем скучает на них".
Следующие 17 лет Гоцци писал пьесы в "испанском духе", подгоняя сюжеты испанских комедий под вкусы и моральный кодекс Венеции, попутно вводя в них маски комедии дель арте. Но чем больше Гоцци писал и ставил пьесы, тем явственнее он ощущал, что осмеянные им в ранних фьябах и изгнанные из Венеции авторы нового стиля буржуазного реализма побеждают его в общенациональном масштабе. Ибо исторически жанр трагикомедии неумолимо развивался в направлении мещанской буржуазной драмы и комедии.
Эти этические и эстетические принципы Гоцци не пожелал разделить. Он оставил театр. Совсем. А в конце жизни написал "Бесполезные мемуары". Закончены они были в 1780 году, но напечатаны только через семнадцать лет. В мемуарах Гоцци ещё раз подробно изложил историю своего театрального сражения за чистоту театра дель арте в Венеции, последующие события своей жизни и мысли. Однако не следует забывать, что автор — потомственный венецианец и никогда не откроет всей правды или даже не намекнёт на неё… Все его сентенции весьма уклончивы, за исключением громов и молний, которые он обрушивает на головы своих театральных оппонентов.
Как описано в "Бесполезных мемуарах", вот то, что побудило Гоцци написать первую фьябу: "Вооружившись за мнимые заслуги похвалами, коих добиваются любыми средствами обман и лицемерие… Гольдони утверждал, что огромный успех его театральных пьес лучше всего свидетельствует о его действительных заслугах и что одно дело заниматься тонкой словесной критикой, а другое — писать вещи, всеми признанные и приветствуемые толпой на публичных представлениях… Тогда я, нисколько не чувствуя себя уязвлённым, высказал однажды мысль, что театральный успех не может определять качества пьесы, и что я берусь достигнуть гораздо большего успеха сказкой "О любви к трём апельсинам", которую бабушка рассказывает своим внучатам, переделав её в театральное представление".
Гоцци уверяет, что начал писать фьябы "на спор" и выиграл его. Успех его пьес был так велик, что оба его соперника и противника бежали из Венеции, оставив "поле боя" за последним рыцарем комедии дель арте…
Да полно, так ли было?
Разве не писал Гоцци полный сценарий начиная со второй фьябы?
Разве не заучивались роли наизусть, допуская лишь в интермедиях импровизацию смешных положений?
Разве не были внесены в характеры героев волшебных фьяб живые человеческие черты?
Разве не блистал талант автора в поэтических строках?
Разве не избрал Гоцци стиль комедии дель арте именно из-за присущего ей сгущения основных черт характеров действующих лиц, чтобы сильнее подчеркнуть любовь, верность, преданность, бескорыстность, самопожертвование — все прекрасные человеческие качества, изгоняемые и осмеиваемые неотвратимо воцаряющейся буржуазной моралью?
Да, Гоцци усмотрел в театрализованной сказке в стиле дель арте возможности контрастного совмещения волшебного, реально-бытового и буффонадного. Возможности обобщения, "философской мысли", "остроумной критики", "диалогов, исходящих из глубины души" и "очарования, благодаря которому для зрителя невозможное становится реальным" ("Бесполезные мемуары").
Эти черты роднят сказку с басней, универсальной в любой век в любых условиях. Чем и объясняется живучесть басни: мы существуем в совсем других условиях, чем Эзоп, но типичные ситуации и коллизии остаются человечески неизменными. Эту особенность сказок в переложении для комедии дель арте и усмотрел Карло Гоцци.
Развитие театра идёт своим чередом. Революционные новшества буржуазной комедии XVIII века выглядят теперь устаревшими. Пьесы Гольдони хоть и остроумны и затейливы сюжетом, но являются принадлежностью седой старины. Что же сказать о фьябах в традиции дель арте Карло Гоцци? А они современны всегда! Каждый раз в переломный момент человеческой истории о них вспоминают и наполняют новым неожиданным содержанием, соответствующим времени.
Следует напомнить, что фьябы содержат интермедии, представляемые собирательными образами-масками. При жизни автора маски остроумно отражали борьбу драматургов, состояние литературного и бытового языков, прогнозы политики, бытовые наблюдения. Это острый и комический элемент. И в веках темы интермедий, меняясь, всегда отражали современные спектаклю события.
Развивая сюжет, автор искусно играет на вечных для человечества чувствах и эмоциях, заставляя зрителя кивать и соглашаться: "Как верно подмечено!" Чаще это трагикомический момент, иногда — трагический…
Даже действие своих фьяб Гоцци старался поместить в "романтическое далёко", чтобы отвязать от реальности и увести воображение зрителя за собой в область обобщений, сгущения красок и басенности, даже памфлетности.
Можно сравнить фьябы Гоцци с прекрасным бокалом венецианского стекла, в который мы наливаем молодое вино и смотрим на свет, оценивая его.
Гоцци в отношении пьесы "Король-олень" писал: "В ней находили тысячу красот, которых я, написавший её, никогда в ней не замечал. Её считали аллегорическим зеркалом, изображающим тех монархов, которые, слепо доверясь своим министрам, сами превращаются благодаря этому в чудовищные фигуры".
Это сказано накануне Французской революции, кровавых расправ над королевским домом и аристократами.
Это сказано аристократом по крови, горячо защищающим старину, привилегии дворянства и самой монархии…
Это сказано за двадцать лет до падения олигархической республики Венеции после её тысячелетнего господства над половиной мира.
Это сказано за двадцать лет до крушения привычного Гоцци мира…
Вторично интерес к сказкам Гоцци возродился в кругах немецких романтиков: Гёте, Лессинга, Шиллера, Шопенгауэра, Вагнера. С Гоцци их роднила вражда к буржуазному практицизму, культ романтики и гротеска.
В России Гоцци явился нам в переводах А.Н. Островского, но истинное пришествие его осуществилось в переломную пред- и постреволюционную эпоху.
Всеволод Мейерхольд создал журнал русского театрального авангарда (1915) для пропаганды стиля комедии дель арте и назвал его "Любовь к трём апельсинам". В журнале были напечатаны статьи о творчестве Гоцци и о принципах его драматургии с точки зрения нового века и новых пониманий.
Дягилевская антреприза "Мир искусств" представляла собой смелые опыты в области синтетического и драматического театров. Театральные искания, разрабатываемые в последние годы XIX века, поиски новых театральных (и не только) форм, нового сценического языка чистой эстетики закономерно привели к популярности фьяб дель арте Гоцци как к практике, уже существовавшей ранее…
Жизнь России изобилует переломными моментами. Оттого — неслучайный и продолжительный интерес к пьесам Гоцци. Вот некоторые примеры.
Театр Вахтангова. "Принцесса Турандот" уже десятилетия является визитной карточкой этого театра.
В 1958 году Александром Роу был снят милый детский фильм-сказка "Новые приключения Кота в сапогах" по мотивам фьябы Гоцци "Любовь к трем апельсинам".
В 1969 году на киностудии им. Горького была поставлена и до сих пор пользуется успехом третья фьяба Гоцци "Король-олень" (режиссер Павел Арсенов).
Ставилась в театрах и "Зелёная птичка" (постановщик Н. Шейко).
За последние годы советской власти снимались ещё три фильма по фьябам Гоцци: "Любовь к трём апельсинам" (СССР, "Мосфильм" — Болгария, Софийская студия, 1970, режиссёры Виктор Титов и Юрий Богатыренко), "Ворон" (СССР, 1986, режиссёр Валентин Плучек), "Турандот" (СССР, "Грузия-фильм", 1990, режиссёр Отар Шаматава).
Сказки Карло Гоцци очаровывали и композиторов.
Джакомо Пуччини написал оперу "Турандот", первое её представление состоялось в Милане 25 апреля 1926 года и вошло в золотой фонд классической музыки. Первую фьябу Гоцци использовал и великий российский композитор Сергей Сергеевич Прокофьев для своей оперы "Любовь к трём апельсинам", написанной в 1919 году. Её первое представление состоялось 30 декабря 1921 года.
Даже астрономы увековечили имя графа-сказочника.
По названию пьесы Карло Гоцци "Турандот" назван астероид 530 Турандот, открытый в 1904 году немецким астрономом Максом Вольфом в обсерватории Хайдельберг-Кёнигштуль.
Можно сказать, что ХХ век героического противодействия буржуазной морали и идеям эгоцентризма стал веком повышенного интереса к творчеству и театральным формам гуманного эстета и стилизатора, талантливого поэта и драматурга Карло Гоцци, который скончался в Венеции в возрасте 85 лет и был похоронен в церкви Сан-Кассиано.
