"Музыкальная Интервенция", или Вечер в Пушкинском Музее

AB OVO

Конечно, все нужно было сделать наоборот. Нужно было отправиться на «Неистового Роланда» «Невским Экспрессом», потому что 8 декабря было воскресенье, и за час (экспресс прибывает в 17.15, концерт в 19.00, но надо же еще и носик попудрить, и кофе попить) - такси свободно долетело бы от Ленинградского вокзала до КЗЧ, а вот 12-го, в четверг, логичнее было прибыть в Москву одним из утренних Сапсанов, и потратить 5-6 часов свободного времени на дорогу до музея (днем движение не в пример спокойнее), и осмотр экспозиции. Я бы наверно успела и пару этажей пробежать, и Гейнсборо посмотреть, и ощутить слегка лихорадочную атмосферу ожидания праздника перед самим концертом. Но, «много хочешь - мало получишь» - железное правило Судьбы. И она всегда требует расставлять приоритеты, или делает это за вас – когда вы забыли, не успели, не пожелали. Так и вышло. Мои планы получить выставку Гейнсборо в качестве бонуса к концерту Макса Эмануэля Ценцича в ГМИИ им. Пушкина потерпели крах, а если учесть, что я предпочитаю рассматривать картины в максимально полном одиночестве – крах был окончательным и бесповоротным. Перед поездкой я детально всё продумала (это мне так казалось!), я сорок раз проверила, подумала и вспомнила обо всем, кроме того факта, что 8 декабря это воскресенье, а 12-ое – четверг. Со всеми вытекающими отсюда последствиями. В итоге 8-го, перед «Неистовым Роландом», у меня оказалась пропасть времени, а на концерт в ГМИИ я едва успела. Я влетела в гардероб ровно за 10 минут до восьми вечера.

И всё же, оглядываясь назад, скажу, что эта моя ошибка явно входила в какие-то неизвестные мне планы Судьбы. Мне, водителю с 15-тилетним стажем, забыть про такую «фигню» как декабрьские пробки - в Москве, в рабочий день, в 6 вечера?! И я ведь еще карту полезла смотреть, чтобы заранее прикинуть необходимое время на дорогу! Да меня за такую оценку, что я произвела, к стенке поставить надо было бы. За непрофессионализм. А почему я убеждена, что там, наверху, это было кому-то нужно, так это потому, что при пробках в 9 баллов, при маршруте, пролегшем через самый центр старой Москвы, по набережной мимо Кремля, мимо тех самых ворот, из которых регулярно вылетают правительственные кортежи и чиновничьи авто разных «уровней сложности», при цели моей поездки, которая находилась в самой непосредственной близости от храма Христа Спасителя, где в этот день (заметьте, именно в этот самый день!) отпевали Юрия Лужкова, - при всём этом на дорогу у нас ушло немногим больше часа. Когда машина вставала, казалось, «намертво» - я поднимала глаза и мысленно шептала: «Ну, Боженька, я прошу тебя, ну пожалуйста, мне очень, очень надо! Я не могу опоздать!». Почему так важно было не опоздать – ума не приложу. Я знала, что у меня есть «запас», первая ария Маэстро была вовсе не первым номером программы, но опоздать к началу казалось чуть ли не кощунством. И я просила, сжав руки. Проходила минута, другая - машина трогалась, и мы проезжали «затык». Да, скажут мне, бывает. Согласна, но чтобы вот так шесть или семь раз подряд, с регулярностью автомата? Или это я каким-то наитием знала, когда надо попросить? Шучу, впрочем.

Так или иначе, мне хватило времени - и одежду сдать, и причесаться, и даже купить программку. Их продавали на первом этаже, в уголке, рядом с длинной, в несколько маршей, лестницей. Рядом открытые двери вели в знаменитый Итальянский Дворик, с его колоннами и арками, с конными статуями кондотьеров и «Давидом» Микеланджело, зорко стерегущим лестницу на галерею второго этажа. Казалось, он спрашивал каждого, кто подходил к ступенькам: «Вы уверены, что вам – сюда? Ну, смотрите, и аккуратнее там…»… Кондотьеры тоже напряженно всматривались в лица дерзких, и провожали вас взглядами.
Я протянула руку за программкой и … услышала голос Маэстро Ценцича, пропевший фразу из какой-то арии. Я встрепенулась, повернула голову на звук, и мне почему-то вспомнилось Miserere из «Трубадура» Верди, где Леонора слышит голос Манрико, доносящийся из башни. Потому ли, что здесь тоже голос шел откуда-то сверху, или атмосфера рыцарей в доспехах и церковного портала, вделанного в одну из стен, внесла свою лепту в представившийся мне образ. Я попыталась заглянуть через открытые двери на балкон, который был сумрачен и, похоже, пуст. Служительницы засмеялись. «Распевается…» - сказала одна из них. «А мы слушаем….» - подхватила вторая, и они снова засмеялись, ласково и радостно. С программкой в руках я отправилась наверх. Что-то толкнуло обернуться. Слева, по самому краю лестницы, следом за мной, буквально в одном шаге, по ступенькам поднимался молодой человек, невысокого роста, с залихватски заброшенной набок длинной соломенной челкой, и со скрипкой в руке. Наверху, перед входом в Белый зал, он остановился около какой-то дамы - судя по внешнему виду и манере держаться, из числа организаторов концерта. Они заговорили, а я прошла вперед, и в оставшиеся до начала пару минут успела даже окинуть взглядом развешанные по стенам полотна. А потом пришло время музыки.

Знаменитый международный фестиваль «Декабрьские вечера Святослава Рихтера», 39-ый по счету, стал одним из главных событий Года Музыки Великобритании и России, проходящим под патронажем Британского Совета и Посольства Великобритании. Его программа в этот раз была «приурочена» к беспрецедентной выставке работ Томаса Гейнсборо в Пушкинском музее, и потому полностью его назвали «Декабрьские вечера Святослава Рихтера. Прогулки с Томасом Гейнсборо». Партнерами ГМИИ по выставке стали 11 ведущих музеев Великобритании, в их числе Лондонская Национальная Галерея, Музей Виктории и Альберта, Галерея Тейт, Национальная Портретная Галерея, Лондонская Королевская Академия художеств, Национальная Галерея в Эдинбурге, Дом-музей художника в Садбери и Художественный музей в Бате, а на фестиваль съехались такие мэтры музыки как Юрий Башмет, Пол Гудвин, Франсуа Лазаревич, наш российский оркестр Pratum Integrum, английский Orchestra of the Age of Enlightenment, ансамбли Les Musiciens de Saint Julien и London Baroque Brass, а также всемирно известный контратенор Макс Эмануэль Ценцич и молодой, но уже сделавший себе имя в мире музыки, скрипач Юрий Ревич.

Подобное совмещение живописи и музыки в стенах, пронизанных атмосферой прежних веков, хранящих в себе тысячи уникальных предметов, принадлежащих временам ушедшим - сочетание удивительно органичное. Обусловлено это как самой природой этих двух искусств, близкой к сверхчувственному, интуитивно-бесформенному, так и всем их исторически-параллельным «сосуществованием», начиная от тысячелетнего соседства в стенах соборов и церквей и заканчивая музыкальными салонами XVIII и XIX веков. К тому же, разве не схожи музейные залы с залами храмов и дворцов прошлого, ведь сегодня, в большинстве случаев, это одно и то же?!

ISTORIA

Томас Гейнсборо – гравер, живописец, великолепный портретист и один из самых выдающихся и самых разносторонних английских художников XVIII века, был невероятно изобретательным и оригинальным мастером, любителем экспериментов и новых идей. Стяжав себе огромный успех портретной живописью, сам он обожал писать пейзажи, которые публика того времени, напротив, ужасно не любила.
Гейнсборо любил подшучивать над живописью академической, парадной, хотя был не просто членом Королевской Академии художеств, но одним из ее 36 отцов-основателей, приняв приглашение сэра Джошуа Рейнольдса, ее создателя и президента, впоследствии ставшего ему, Томасу, постоянным оппонентом и соперником. Скорее всего, нелады меж ними начались, когда Георг III обратил свое благосклонное внимание на работы Гейнсборо, а в 1781 году внимание это и вовсе вылилось в заказ на портреты королевской семьи - самого Георга и его супруги, королевы Шарлотты. Позже, в 1784 году Гейнсборо со скандалом покинет стены Академии, в 1787-ом, в разговоре со знаменитым английским драматургом Ричардом Шериданом, автором не менее знаменитой «Школы злословия», предскажет свою скорую смерть, и умрет от рака 2 августа 1788 года. После своей смерти Гейнсборо, имевший ум живой и пытливый, общительный характер и натуру насмешливую и склонную к вспыльчивости, очень скоро станет каноном, образцом для таких знаменитых мастеров английского пейзажа, как Джон Констебл и Уильям Тернер, и еще тем, кто окажет огромное влияние на становление и развитие британской художественной школы XVIII века.
Текучесть, переливчатость манеры его письма, дымчатость фона и плавные, словно мерцающие линии, придававшие столько воздуха и света его картинам, столько очарования людям и платьям, и такую открытость и загадочность нарисованным им ландшафтам, обеспечивались его собственным талантом, особыми, очень длинными кистями, и очень жидкими красками. Его феноменальная способность к передаче сходства, эта невероятная точность, «не в бровь, а в глаз», в сочетании с мягкостью линий и красок, производили эффект неотразимый, и к Гейнсборо буквально стояли очереди из заказчиков, причем порой им приходилось ждать своего портрета по году, а то и дольше.

Союз музыки и живописи под сводами Пушкинского музея в данном случае напрашивался сам собой ещё и потому, что Гейнсборо был не только невероятно талантливым художником, но и прекрасным музыкантом и, обладая хорошим слухом, мог исполнить любую мелодию, причем практически на всех известных в то время инструментах. Он тесно дружил с Карлом Фридрихом Абелем и с Иоганном Кристианом Бахом, много рисовал их, а их кредо, их глубочайшее убеждение, что «музыка должна, прежде всего, обращаться к сердцу», оказало влияние не только на музыкальные вкусы современников Гейнсборо, но и на него самого. И еще он был очень силен в импровизации, так что, нет сомнений, что эти таланты, преломляясь через виртуознейшие способности рисовальщика, также способствовали рождению его собственного неповторимого стиля. «Стремясь к единству темы, фактуры, формы и цвета в их динамическом взаимодействии, Гейнсборо постоянно обращался к музыкальным терминам для выражения своих мыслей о живописи» - пишет о нем Е.А.Некрасова, в своей книге «Томас Гейнсборо».
Сам же Гейнсборо, будучи строгим судьей себе и своим работам, жаловался в одном из писем другу, органисту, композитору и учителю музыки Уильяму Джексону, чьими советами он часто пользовался: «Я очень обязан вам за ваше последнее письмо и преподанные раньше уроки: мне кажется, я стал немного разбираться в природе модуляций и употребления бемолей и диезов, и, когда мы с вами свидимся, вы услышите, как я импровизирую... Не было еще на свете бедняги, столь влюбленного в гармонию, как я, и столь же мало сведущего в ней, так что все, что вы сделали для меня,- чистое благодеяние. Меня тошнит от портретов, ужасно хочется взять свою виолу да гамба и удалиться в какую-нибудь милую деревню, где я мог бы писать пейзажи и наслаждаться последними годами жизни в покое и тишине. Но эти важные дамы, их чаепития, танцульки, ловля мужей и прочее, и прочее выманят у меня обманом мой последний десяток лет. Но с этим ничего не поделаешь - вы это знаете, Джексон. Надо тащиться дальше и радоваться позвякиванию бубенчиков, но только, проклятие, я ненавижу, когда поднимают пыль, ненавижу хомут упряжки, заставляющий придерживаться все той же дороги, тогда как другие, не имея и половины моего вкуса, едут в крытых экипажах, удобно вытянув ноги, любуясь зелеными деревьями и голубыми небесами. Все это чертовски тяжело. Я утешаюсь тем, что у меня есть пять виол да гамба...»(1)
Однако, несмотря на все тяготы жизненного пути художника, «…в какой бы области не творил Гейнсборо – в рисунках, гравюрах, картинах, будь то портреты, пейзажи или неприхотливые сельские сцены, - во всем проявлялся его пленительный дар»(2). Этот дар обращался непосредственно к зрителю, к его эмоциональному, интуитивно-бессознательному восприятию, преследуя одну лишь правду - правду чувств, которая была для художника иновыражением правды жизни.

Этот подход как раз и роднит живопись с музыкой, здесь для верного «прочтения» нет необходимости обладать специальным «фактологическим багажом». Здесь вопрос транскрипции, вопрос дешифровки зрителем идей и чувств, заложенных художником в картину, решается на уровне эмоционально-интуитивного, непосредственного восприятия, процесс этот идет практически без участия сознания, оно включается позже, когда зритель начинает анализировать – почему картина производит на него столь сокрушительное впечатление, в чем секрет этих чар?
Криволинейные ритмы рококо, которыми полны картины Томаса Гейнсборо, словно втягивают зрителя в воронку некоей формообразующей спирали, лежащей в основе всего сущего и задающей общий ритм мирозданию. И сколько бы ни обвиняли рококо в излишней капризности или в изощренности форм, но положа руку на сердце, скажите мне - разве много в природе строгих линий? Мертвые камни – и те либо округлы, либо изломаны причудливо. Кирпич, бетонный блок, ровная колонна, да просто прямая линия, наконец – всё это изобретения человеческого ума. Всё прихотливо и криволинейно в мире жизни, всё обременено формами и цветом, и всё избыточно – как и в стиле рококо.
Рококо присуща излишняя, может быть, пастельность, но в живой природе резкие цветовые контрасты - это чаще всего либо синоним мертвой материи, либо знак смертельной угрозы. А столь восхищающие нас розовые зори и голубые небеса совершенно парадоксальным образом сходятся по оттенкам и цветам с модами той искусственно-жеманной эпохи. Роскошь и веселая красота столько же присущи мушкам, румянам и пудреным парикам, сколько луговому разнотравью в летний полдень или склонам альпийских предгорий, укрытых летним цветным ковром.
Природа щедра и тяготеет к хаосу, к нему же тяготеют и цвет, и многообразие форм. Столь же хаотичен и прихотлив в истоке своем и звук, буйство красок и разнообразие которого, формуется композитором в некие связки, консонансы, в картины, которые в отличие от живописи подвижны и способны непрерывно изменяться. Элементы, создающие конструктивное единство картин Гейнсборо – свет и ритм, оба отсылают к музыке и двум ее основополагающим элементам - ритму и тембру, а также к их синтезу, тому единству, которое обеспечивается и поддерживается архитектоникой её организации и техникой её воплощения.

Из всех изобретений человеческих музыка есть самое необыкновенное. Вечный Феникс, Вечное Мимолетное, и просто – Вечное.

«Музыка существует ровно столько, сколько звучит инструмент, а потом в одно мгновение исчезает без следа. Мелодия, которая тебя тронула, останется с тобой навсегда».(3)
Это она и есть - формула музыкальной интервенции.

Музыка, звучавшая в тот вечер, оправдывала название концерта еще и тем, что была совсем не английской, а композиторов, создавших её, роднил с Англией разве тот факт, что некоторые из них тоже были из числа приморских жителей - по крайней мере, двое из них: Джузеппе Тартини(4) , родившийся в городе Пирано(5) , на полуострове Истрия, некогда принадлежавшем Венецианской республике, и Никола Антонио Порпора (6) , который появился на свет в Неаполе и, поколесив изрядно по свету, там же в Неаполе и окончил свои дни. Но все, чьи произведения были включены в концерт под названием «Музыкальная интервенция» – и Джеминиани(7) , и Верачини (8) , и Гендель (9) , и Порпора - все они были удачливыми и знаменитыми «легионерами» музыкального мира тогдашней Англии, державы богатой и могущественной, величественной «Владычицы морей», чей титул принадлежал ей по праву, ибо лишь единицы осмеливались оспаривать его у неё. Единственным исключением в этом ряду стал Тартини, который в Англии не был ни разу, однако гений этого виртуоза и его вклад в искусство скрипичной игры столь велики, что если бы «Дьявольской трели»(10) , которую играл Юрий Ревич, не было бы в программе – та таинственность и запредельность, которыми дышал вечер 12-ое декабря, были бы безвозвратно утеряны.

И, кроме того, есть ещё несколько ниточек. Чарльз Бёрни (11) в 1-ом томе своих «Музыкальных путешествий»(12) рассказывает о визите в Падую, где он надеялся встретиться с прославленным музыкантом, однако приехав, узнал, что тот умер несколько месяцев назад. «Я посетил улицу и дом, где он жил; церковь и могилу, где он похоронен; его памятник, его наследника, его душеприказчика, одним словом, все то, даже мелочное или будничное, что могло бы дать мне малейшее представление об его жизни и характере,— посетил с рвением пилигрима в Мекку…» - пишет Бёрни. Он встретился с любимым учеником Джузеппе Тартини, с Пьетро Нардини, который преданно ухаживал за своим учителем до самого последнего мгновения того дня, 26 февраля 1770 года, когда у него на руках скончался этот великий музыкант, ученый, педагог редчайшего таланта, получивший от современников титул «Учителя наций» (Maestro delli nazioni), который почти 50 лет бессменно руководил капеллой базилики Сан-Антонио, построенной в XIV веке и хранившей в своих стенах шедевры Тициана и Веронезе. И ещё он познакомился с учеником Нардини, молодым Томасом Линли, сыном Томаса Линли-старшего, которых связывало с Гейнсборо долгое знакомство и самая тесная дружба.(13)
« … О Томмазино, как его здесь называют…», - писал Бёрни, - «…а также о маленьком Моцарте во всей Италии говорят как о наиболее многообещающих гениях нашего времени».
Нет сомнений, что Томас Линли-младший, был достойным учеником Пьетро Нардини, который щедро делился с юношей знаниями, полученными от своего великого учителя, и, следовательно, думается мне, «Дьявольская трель» - своего рода апофеоз, символ творчества Джузеппе Тартини, просто не могла не прозвучать в тот вечер.

«Прочной ниточкой», наверное, можно было бы посчитать и то влияние, которое два знаменитых виртуоза, вошедшие в число «легионеров», композиторы Франческо Саверио Джеминиани и Франческо Мария Верачини, оказали на молодого Тартини. И если Гейнсборо использовал музыкальную терминологию для выражения своих мыслей о живописи, то, по свидетельствам современников, тот же Джеминиани, приступая к сочинению, импровизировал со скрипкой в руках, погружая себя в мысленные образы-картины, и рисуя в своем воображении те или иные ситуации (вымышленные или вполне реальные, имевшие место в прошлом), которые пробуждали в нем эмоции, которые он хотел выразить и запечатлеть в музыке. Верность правде чувств, которая была столь важна для Гейнсборо-художника, заключалась для Джеминиани в глубочайшем его убеждении, что хороша только та музыка, которая отражает движения души, и плоха музыка ничего не выражающая. Эту же мысль всецело разделял и Тартини, вместе со многими своими современниками, и все они могли бы повторить вслед за Луиджи Боккерини (14) : «Я хорошо знаю, что музыка существует для того, чтобы говорить сердцу человека; достичь этого я стремлюсь… Музыка, лишенная чувств и страсти, пуста…» (15)

Яркая образность мышления, присущая музыкантам XVII и XVIII веков, искала вдохновения у живописи и литературы. Вивальди писал сонеты, предпосылая их своим знаменитым «Временам Года», а Бибер предварял созданные им скрипичные сонаты миниатюрами на библейские темы, используя их как эпиграфы.(16) Тартини же зачитывался Петраркой и Метастазио, и подписывал стихотворные строчки под или над нотной записью, добиваясь ритмического согласия звуков и слогов(17). Однако, у Тартини это были не конкретные образы, соотносимые напрямую с характером музыки или идеями композитора, а скорее, набор глубоко субъективных впечатлений, порождающих ассоциации более общего, отвлеченного характера. Даже когда Тартини использовал для motto (18) стихотворные строки, они все равно выражали его чувства и мысли не впрямую, а через цепочки связанных друг с другом образов-ассоциаций. И более того, Гинзбург пишет, что музыкант имел обыкновение еще и шифровать свои тексты, и это только добавляло мистического ореола и его творениям, и ему самому. Шифр долго оставался неразгаданным, и только в начале 20 века, греческому скрипачу и музыковеду Миносу Дуниасу удалось сделать это. Выяснилось, что поэзия, сопровождавшая творения того, кто более 50 лет был главой соборной капеллы, где исполнялись все его сочинения, носила, по преимуществу, совершенно светский характер и скорее всего, именно это противоречие и порождало необходимость такой «двойной» шифровки смыслов.

MUSICA

План «Музыкальной Интервенции» на 12 декабря был прописан в соотношении приблизительно 1 к 2: 4 арии в исполнении Макса Эмануэля Ценцича и 11 музыкальных частей трех сонат - Джеминиани (Соната для скрипки и бассо континуо D-dur, op.4, No 1 (1739), Верачини (Соната для скрипки и бассо континуо d-moll, op.2, No 12 (1744), и Тартини (Соната для скрипки и бассо континуо g-moll, B.g5). Фрагмент из сонаты Генриха Игнаца Франца фон Бибера, австрийца чешского происхождения, также одного из самых виртуозных скрипачей своего времени, в качестве «биса» завершил первое отделение концерта, а бисом второго и венцом всего концерта, стала совершенно фантастическая по технике и накалу порпоровская "Destrier, che all’armi usato"(19) , воинственная, стремительная, переполненная головокружительными каскадами пассажей и фиоритур. Творения Порпоры и Генделя распределились в самом концерте поровну, по две арии в каждом отделении.

Соотношение скрипки и голоса (как сетовали некоторые в зале), было, действительно, несколько неравнозначным, но отобранная для концерта музыка была очень хороша, и сам скрипач – тоже. Я не великий специалист (а точнее, вовсе не специалист) в этом искусстве, а уж тем более барочного периода; да что там говорить, я вообще не музыкант, но раз уж взялась писать об этом, позволю себе «взгляд из зала». Меня подкупила в игре Юрия даже не столько техника, тяготеющая к изрядной изощренности, той самой, что выражается емким «virtuoso» (причем, именно вот в этом звучании-написании, ибо именно здесь исполнено оно и повелительности, и победительности, и изыска), сколько личные качества музыканта, просвечивавшие сквозь исполнение. Здесь явственно была видна чистая радость от встречи с прекрасной музыкой давно ушедших времен, здесь виделись искренность, собранность, и упорство, здесь была сосредоточенность - как стальная перчатка, надетая на сжатый кулак. Здесь движения души отражались в лице, здесь была живая, почти детская, реакция на собственную игру – и на её неточности (может быть, больше казавшиеся, чем бывшие на деле), отображавшиеся досадливой гримаской, и на особо удачные моменты, когда вдруг расцветала легкая улыбка. И еще явственно читались devotion (неизреченно люблю это английское слово, в которое вмещается так много русских, среди которых и увлеченность, и посвященность, и преданность, и самоотдача, а ещё - сила и глубина), читалась отчетливейшим образом страсть - тот самый хаос, что дает начало этому devotion, и ещё – дерзость и озорство. Вообще, за devotion многое можно простить артисту, и не только на начальном этапе, но и позднее, ибо все в жизни может случиться, и ровных дорог в подлинном искусстве не существует. Если оно есть – придет всё. Придут умение и желание учиться, придут искушенность, изощренность, опыт, способность трезво оценивать успехи и эффективно использовать ошибки - как свои, так и чужие. Придет профессионализм и откроется путь служения Высшему в Искусстве; тот путь, что при жизни редко бывает устлан розами, но часто приводит к бессмертию.

«Il Trillo del Diavolo», «Дьявольская трель» или как ее ещё называют «Дьявольская соната», ставшая буквально «гвоздем» скрипичной части - сегодня считается «одним из ценнейших памятников мировой скрипичной литературы»(20). А ещё она на протяжении всего своего существования была и остается предметом пристального интереса музыкантов, художников, историков музыки, и даже писателей.
«О великом скрипаче и композиторе XVII столетия Тартини говорили, что своими самыми вдохновенными творениями он обязан дьяволу, которому якобы продал душу. ……. Они не были совсем беспочвенны, поскольку Тартини сам способствовал их распространению. Он признался, что записал музыку после того, как ему приснился сон, в котором сонату исполнил для него Сатана в результате заключенной с Его Инфернальным Величеством сделки».(21)
Чарльз Бёрни так писал об этом в своих «Музыкальных путешествиях»: «Однажды ночью в 1713 году ему приснилось, что он заключил договор с дьяволом, обещавшим ему оказывать услуги во всех случаях; в течение этого сна все происходило согласно его стремлениям….<….> Вдруг он вообразил себе, что дал дьяволу свою скрипку, чтобы узнать, каков тот в качестве музыканта; к своему великому изумлению, он услышал странное и прекрасное соло, исполненное с таким превосходным вкусом и четкостью, что оно превзошло всю музыку, которую он когда-либо слышал или представлял себе в жизни. Его изумление было столь велико, а наслаждение по этому случаю столь острым, что дыхание его прекратилось. От этого неистового переживания он проснулся и немедленно схватил свою скрипку, надеясь передать только что слышанное, но тщетно; однако тогда он сочинил пьесу — быть может, лучшую из всех его произведений — и назвал ее «Дьявольской сонатой», но она была настолько ниже созданного его сном, что он разбил бы свой инструмент и навсегда бросил бы музыку, если бы мог существовать другим способом».(22)
В Национальной Библиотеке Франции хранится литография Луи-Леопольда Буальи, французского живописца и гравера (1761-1845), современника трех Наполеонов и Великой Французской Революции, литография называется «Сон Тартини» (1824 г.), и изображен на ней сам композитор и Сатана, играющий ему на скрипке. Тема сделки с нечистой силой была особенно живучей в музыкальных кругах. Вмешательством Сатаны современники и их потомки объясняли себе виртуозное мастерство Паганини (23) , гений Антонио Страдивари(24) , и невероятный талант Джузеппе Тартини.

Музыка «Дьявольской сонаты», и впрямь способна дать немало оснований суеверному уму заподозрить в связи с нечистой силой не только её создателя, но и тех исполнителей, которым она покорилась. Суеверный ум понять несложно – столь заковыриста, столь изощренно-требовательна технически эта дьявольская головоломка Тартини, прошедшая долгий путь «калибровки» почти в 30 с лишним лет.(25) Тартини (предположительно, точных данных нет, автограф сонаты не сохранился), написал ее в молодости, а потом неоднократно и неуклонно возвращался к ней, шлифуя и совершенствуя по мере того, как росли его собственные мастерство и знания. Трель же, как свидетельствует Лев Гинзбург(26), была для него идефиксом, он рассматривал ее не только как блестящий технический прием, но и как одно из наиболее ярких и могущественных средств музыкальной выразительности. Но думается мне, что столь пристальное внимание автора к своему детищу объяснялось ещё и тем, чем объяснялась необходимость шифровки стихотворных подписей к нотам. Тема борьбы с дьявольским искушением для Тартини могла быть близка и повседневна, ведь то, что он делал, сочиняя свои произведения, по меркам тех времен как раз и было сделкой с Дьяволом. Церковь категорически не допускала мирское в свои пределы, приравнивая это к кощунству. Да ещё Тартини невероятно увлекали национальные, народные танцы и песни – яркие и взрывные итальянские, протяжные, раздумчивые хорватские и далматские – и все эти элементы пестрой мозаикой вплетались в его сочинения, которые потом звучали под сводами базилики Сан-Антонио, церкви святого Антония Падуанского, оплота духа, отринувшего земные соблазны. Стоит ли удивляться, что соната Тартини едва не заканчивается победой Зла? Ведь неуклонно следуя своему творческому пути, композитор тем самым становился грешником, «проклятым», и потому беспрерывное обращение к ней, скорее всего, было для него своего рода исповедью самому себе, ведь рассказать об этом вслух, на исповеди настоящей - он вряд ли бы не посмел. В те времена, даже отъявленные злодеи были глубоко религиозными людьми. Сон приснился композитору в период его пребывания в миноритском монастыре в Ассизи(27) , и хотя был он там, как предполагают, не с целью послушания, а в обучении у жившего там Богуслава Черногорского(28), кто знает, что в действительности привело молодого человека в обитель, ставшую легендой и славой одного из величайших католических святых? Достоверно одно, в тот период он был вынужден бежать из Падуи, родные отвернулись от него. Он мог прийти в монастырь в поисках убежища и поддержки, потому что помнил монастырь францисканцев в своем родном Пиране. Будучи брошенным на произвол судьбы, он мог подсознательно желать оказаться там, где будут сильны воспоминания о местах и временах почти безоблачных, и где он сможет обрести новые силы и спокойствие. А может быть, он желал отречься от мира и от музыки – и встретил Черногорского, который и сам был отщепенцем, и служил здесь, в Ассизи, органистом, и была это - чистая случайность, стечение обстоятельств. Но как бы ни гадали мы сегодня, ясно одно: эта случайность определила на долгие годы и жизненный путь, и творческие поиски Джузеппе Тартини. И столь же очевиден тот факт, что в основе «Дьявольской сонаты», парафраза всего творчества Тартини, лежит глубочайший моральный конфликт. Была ли она зеркалом только ему самому или это был еще и портрет мятежной души его наставника, padre Boemo(29) – сегодня точно сказать невозможно.
Случай - это рука Бога, когда он хочет остаться неузнанным.(30)
Может быть, поэтому и была столь значима для Тартини трель как музыкальный элемент? Может быть, для него она была символом и воплощением дрожи и трепета души - страдающей, грешной, мятущейся, рвущейся через тернии к Богу…

Юрий Ревич, несмотря на свою молодость - опытный исполнитель, и, конечно же, он справился с этим ребусом, однако далось ему это не без усилий. Когда он отнял от плеча скрипку, сделанную руками Николо Гальяно(31) , открылась шея, на которой сине-алым расцвел огромный кровоподтек.(32) Столь изощрен был скрипичный текст, столько энергии вкладывал исполнитель, чтобы четко «проговорить» каждую ноту, каждый пассаж, и так, видимо, сильны были вибрации инструмента, что требовалась немалая сила, дабы твердо держать его в руках и продолжать играть. Даже специальная накладка на плечо, так называемый мостик, который обеспечивает удобное расположение скрипки и способствует более надежному её удержанию во время игры, в этот раз, похоже, не сильно спас положение. Было такое впечатление, что Юрию пришлось держать инструмент, что называется, самим собой, «живьем», и скрипка, отдав всё, что могла, оставила музыканту свою печать.
И долго бы еще шептались богобоязненные современники Джузеппе Тартини, если б это видели: «Дьявол взял свою плату….»

Слушая скрипку, я с самого начала почему-то все время думала про студента Ансельма из гофмановской сказки «Золотой горшок»(33) . Было ли это из-за щегольского смокинга Юрия, сшитого из мягко переливающегося бархата очень густого, темно-зеленого цвета(34), или виртуозная, искрящаяся вязь барочных мелодий вызвала в памяти образ змейки Серпентины, младшей дочери въедливого ворчуна, архивариуса Линдхорста(35), но мне вдруг пришло в голову, что последовательность частей этой сонаты, ее мелодические переходы удивительным образом схожи с перипетиями сюжета гофмановской сказки.

Медленное раздумчивое вступление, текущее властным полноводьем и переходящее в нежный, свирельный напев, было мечтами студента Ансельма, его «блаженными грезами о будущем счастье», а резкие ноты, перешибавшие льющийся мелодический поток, были тягостными думами и сетованиями на несчастливые звезды и судьбу, что не дают ему проявить себя.
Внезапное, резко вскинувшееся рыдание, словно вставшая на дыбы лошадь, бросающаяся после в галоп, стало вначале грохотом яблок, разлетевшихся по мостовой из опрокинутой корзины старой безобразной торговки, а потом её бранью и угрозами. Странные, въедливые звуки, пронзительные и глухие одновременно, звуки, словно дрожащие от сдерживаемой ярости, звучащие то ниже, то выше - перекличкой, как вопрос-ответ, колченогие взвизги сумасшедшей плясовой, скачущей чуть ли не на одной ноте, словно на одной ноге, так, будто кто-то топчется на месте, не умея выйти за пределы отведенного ему круга. И снова, снова – пронзительным требованием выкрикнутые вопросы, и сдержанные, глухие ответы... К топтанию примешивалось теперь вращение, похожее на детскую юлу, бешено крутящуюся на месте, вращение становилось паутиной, в которой путались одиночные, дрожащие нотки-слезинки и вот, снова вгрызался в струны назойливый смычок, и издав протяжный стон, затихал вместе с ними…
И вновь вернулась плавная мелодия, теперь она звучала выше, светлее, темная тяжесть ушла, что-то молилось и рвалось ввысь, звало к себе, звало мечтать и плакать, гореть и любить, ждать и верить - вместе, вечно, всегда.
Борьба Ансельма со злой колдуньей, мечтавшей погубить и его и архивариуса, стала скачущей, грозной, частью, а сменявшее ее временами затишье – лейтмотивом любви и покоя, мечтаемого им и Серпентиной. Оба мотива снова и снова прерывали друг друга, сталкивались, сплетались, образуя причудливый танец из страхов и надежд, светлой печали и безысходного плача ….

И настал час - и рухнула гильотиной на шею каденция, впилась штопором в уши резкая, злая, мелодия, мгновенно представившая моему воображению картину ворожбы на пустыре. В лихорадочном дрожании трелей, в их перекличке, в свистопляске, видны были, как наяву, и ночь и молнии, и пламя колдовского костра; в них был бешеный храп перепуганных насмерть лошадей, ужас юницы, участницы обряда, вой и вопли черного кота, спутника старой ведьмы, и буря - буря бесновалась вокруг. И чем ближе был финал «Дьявольской сонаты», тем отчетливее, той же бешеной юлой, крутилось в мозгу название еще одного произведения Эрнста Теодора Амадея Гофмана, романа «Эликсиры сатаны»(36) , ибо безумные эти трели ледяными когтями драли по коже, скребли, взвизгивая, будто по могильным камням. «Фантазии в духе Калло» (37) уходили, уступая месту подлинному ужасу и ощущению конца. Но вот пришли последние минуты, и что-то изменилось в этом беспросветном хаосе, новые силы пробудились к жизни, плотным неумолимым фронтом смыкались они, как огромные стальные щиты, ломили силу злых чар. И образ Ансельма стал символом Знания, противостоящего Тьме. Впечатление ещё усиливалось пюпитром, где стоял электронный девайс с партитурой и небольшие его размеры вынуждали скрипача пристальнее вглядываться в нотный текст, словно в колдовскую книгу, как будто он должен был прочесть и воспроизвести противодействующее заклинание. И освобожденно расправлялись плечи, и вновь можно было высоко держать голову.
И должно было только благословить изящный биберовский «бис» - он окончательно развеял тягостное ощущение, оставленное шедевром великого Джузеппе Тартини.

В антракте к картинам я не пошла – это было бессмысленно, каждую окружала маленькая толпа, а плавно текущий ручеек тех, кто прогуливался вдоль колонн, неуклонно нес вас к выходу из зала, гася любое сопротивление. Разговаривая со своей московской знакомой, улыбаясь и кивая, задавая вопросы и слушая ответы, я параллельно, в глубине души, мучилась ужасно, пытаясь уловить еще какую-то ассоциацию, которая – вот как та самая зеленая змейка - скользила, вилась вокруг меня, и никак не давалась в руки. Снова вернулись мы в зал, и вновь запела скрипка.
Черной магии, проклятью и козням Сатаны приписывали современники Джузеппе Тартини и Николо Паганини их виртуозное мастерство. Верили, что дьявольское колдовство вселило в скрипки невинные души тех, кто преданно и страстно любил этих великих музыкантов.

Тартини правил свою Дьявольскую сонату почти 30 лет. В 1726 году он вернулся из Праги, где был обласкан и признан, вернулся в Падую, открыл свою скрипичную школу, и прошло не так уж много времени, как к нему со всей Италии потянулись ученики. В скором времени он заслужил титул Учителя Наций, а около 1740 года совершил поездку в Рим и по дороге в Вечный город посетил Венецию и Милан, Флоренцию и Болонью, Неаполь, Палермо, и другие города, где, останавливаясь, он давал концерты. Его встречали восторгами и провожали благословениями. В Риме Тартини предстал перед папой Клементом XII, и играл для него. И кто знает, может быть, ему даже удалось поговорить с папой, и получить от него благословение, и может быть, не только для одного себя….
".... но предрекаю, что в ту даже самую минуту, когда вы будете с ужасом смотреть на то, что, несмотря на все ваши усилия, вы не только не подвинулись к цели, но даже как бы от нее удалились, – в ту самую минуту, предрекаю вам это, вы вдруг и достигнете цели и узрите ясно над собою чудодейственную силу Господа, вас все время любившего и все время таинственно руководившего...."(38)
Конечно это не более, чем моя фантазия, и скорее всего не было никакого разговора, но может быть, именно после этой встречи он наконец-то понял, что его гений, его труд, все, что он делал до сих пор, были не кознями Дьявола, но рукой Господа. Понял, и поставил точку в конце своей «Дьявольской сонаты», и она отпустила его, став прошлым, и мнимая вина перестала мучить его.

"….гением становится только тот, кто, отдав себя без остатка своему творению, в разгаре радости почувствует уже холодок неудовлетворенности. Он уже вновь возродился для мук и страданий в поиске совершенства...."(39)

Истинный перевод слова devotion – одержимость.
И может быть поэтому, каждый раз, когда Юрий Ревич играет «Дьявольскую трель», он пишет к ней новую каденцию, и не потому что иначе будет «скучно играть», а потому что он тоже ищет вот это недостижимое, невозможное совершенство, и пусть он ещё в начале пути, главное – идти, не сворачивая и не сдаваясь, главное - пройти этот путь до конца.

И пели этим вечером души, заключенные в скрипках, я слышала их голоса - стонущие и зовущие, страстные и радостные; пела скрипка Николо Гальяно тем же голосом, что и почти 300 лет назад, при своем рождении, пел клавесин под руками Ольги Филипповой, профессора Московской Консерватории, принявшей в этот вечер облик доброй волшебницы. «…Серы ее одежды, дар её – отдых…»(40) - шептала я себе, вслед за Толкиеном, и густым ласковым бархатом, унизанным сверкающими блестками высоких нот, стлался звук старинного инструмента, глубоким тоном, схожим с ночным небом, усыпанным переливающимися огоньками звезд, подсвечивая, оттеняя, и поддерживая виртуозную вязь двух напоенных медом и золотом голосов – скрипки и певца.

Белый Зал замер, впитывая звуки. Здесь было им место, здесь, среди портретов тех, кто жил в одно время с Тартини, Джеминиани и Верачини, тех, кто мог бывать, и возможно, даже бывал на операх Генделя и Порпоры, во времена противостояния двух антреприз, и теперь здесь, среди колонн, державших своды, как в фокусе сходились перекрестья миров, культур и времен.

Таким же перекрестьем можно было бы, наверное, посчитать «заочную встречу» в одном концерте двух почти что соотечественников - гениального скрипача Джузеппе Тартини и одного из величайших певцов нашего «сегодня», Макса Эмануэля Ценцича, родившегося в Загребе, буквально в каких-то 300 км от Пирана. Да, не зависят таланты от географии, но, возможно, существуют времена и места, которые порождают их чаще прочих. Эпохи смешений и смещений, времена пороговые, рубежные, мятежные, и места, что самой природой своей и историей, кажется, назначены взращивать тех, кто понесет дальше, словно олимпийский огонь, эстафету великих свершений духа человеческого.

Полуостров Истрия видел на своей земле множество племен и наций, множество языков звучало в его пределах. Камни соборов и крепостей помнят множество рук, что касались их, а площади и дороги – бесчисленное множество ног. Здесь были и жили иллирийцы, греки, римляне, славяне, сюда приходили с войной гунны и франки, свою власть здесь стремились утвердить Византия, Венгрия, Венеция, Италия. Здесь правили и Османская империя, и империя Габсбургов. Бесчисленны памятники прошлых веков, ярка и насыщенна история, и невероятно прекрасна природа земли этой. Что же скрыто в ней, какое волшебство? А может быть, тайна в людях, населявших испокон веков эту землю, в том, что порой рождаются меж них те, кто наделен с самого начала умением слушать и слышать мир вокруг, подмечать его детали и краски, и наслаждаясь ими – преобразовывать сущее, порождая тем самым нечто новое, чего не было до сих пор – ведь именно в этом, да еще в знаменитой южной щедрости, открытости, эмоциональности огненной, коренятся и способность к синтезу, и острый ум.
Слушая Ценцича в этот раз, я вспоминала фразу, сказанную им в телеинтервью(41) в декабре 2018, перед «Германиком в Германии»(42): « Этот дар дается мне непросто, я никогда не знаю, каким будет мое выступление… мой голос непредсказуем…», иными словами – «…это дар, и я никогда заранее не знаю, как он может прозвучать…». Перефразируя еще раз, скажу: «Воистину, Маэстро, ваш голос - дар свыше, и я никогда не думала, что он может так прозвучать!»
Потому что за плечами - без трех лет сорок. Тридцать семь, если быть точной. Тридцать семь лет певческой карьеры! Это много, очень много, а при таком невероятном уровне самоотдачи и профессионализма – это и вовсе год за два! Время идет, неумолимое, а гений не гаснет, только разгорается все сильнее, находя новые грани и новые краски.
О записях Лейлы Генчер (43) говорят, что они уникальны, и она – уникальна, потому что они все – живьем. Почему ее не записывала та же EMI(44) , где записывалась Мария Каллас, где директором был Вальтер Легге(45) , муж Элизабет Шварцкопф(46), который сотрудничал с самыми выдающимися певцами и музыкантами всего мира, - неизвестно, но факт остается фактом, была только одна запись, сделанная небольшой итальянской фирмой вскоре после приезда Генчер в Италию, в 1956 году, и более певица записей не делала, ни там, ни у других. Поэтому все, что есть – только live(47) . И говоря о Лейле Генчер, все подчеркивают этот факт, объясняя его уникальность тем, что, как правило, в записях голос всегда звучит лучше, и дело не только, и не столько в технических ухишрениях, даже если они и присутствуют, сколько в том, что наличие самой возможности «если что – перезаписать», «если что – повторить», «запишем несколько раз – потом выберем лучшее» - очень успокаивает и снимает напряжение. Человек, у которого есть резерв, запасной вариант, черный ход, возможность повтора – всегда спокойнее того, у кого только одна попытка - первая и последняя. Но вот ведь парадокс – нет «нервяка», но, как правило, нет и «драйва». Эмоции – есть, выразительность – есть, свобода, глубина, широта – все есть, вылепленность ювелирная – есть, а настоящего, подлинного «драйва» – нет. Нет высшего напряжения, элекрической искры, пронизывающей всё существо певца и молнией разряжающейся в сердцах людей в зале. Записи на компакт-диск, как правило, технически почти идеальны, но вот накал, вжитость, прожитость до последней капли крови, когда идешь как по лезвию, «без права на ошибку», - это дает только непосредственный контакт со зрительным залом, только взаимообмен энергией, теплом, живым дыханием – здесь, сейчас. Тогда и нас, зрителей, захватывает тот же драйв - до замирания пульса, до слез, до дрожи и жара сердечного, до того момента блаженства наивысшего, когда забыв обо всем, слышишь только голос, царящий над залом. Свидетельствую – здесь, в этот вечер, было именно так.

Маэстро, я слышала вас и в записях дисков, и в видеороликах с записей дисков, и в роликах, сделанных на репетициях, и на записях из зала во время концертов и спектаклей, на профессиональных DVD, я слушала вас живьем - и не раз, но я никогда не думала, что мне так повезет, и я услышу такое исполнение!
И если взять за аксиому, как любит это делать критика, что записи на CD «вытягиваются» звукоинженерами и поэтому, мол, голос там звучит технически совершенно, то здесь в этот вечер 12 декабря, клянусь Богом, вы пели лучше, чем на своих же дисках. А с точки зрения выразительности артистической, эмоциональной – тут вы всегда были безупречны, не изменили вы себе ни на йоту и в этот раз. И такую всеобъемлющую полноту, такое самозабвение, такую красоту и свободу звучания, и такую глубину чувств я помню только в двух ваших «живых» шедеврах - в арии «Gelido in ogni vena» из «Фарнака» Вивальди, в видеозаписи с концертного исполнения в Opera Versailles, и «Sposa non mi conosci» из «Меропы» Джакомелли, в Петербурге 2013-го - там, где действительно «мороз по коже», и слезы щиплют глаза, и душа просит подвига и полета.
Было такое впечатление, что вся атмосфера музея, вся эта каменная громада, наполненная прекрасными свидетельствами Прошлого, дарит вам силу и свободу звучать, словно все лучшее, просеянное сквозь сито веками, всё, что хранилось в этих стенах, вдруг пришло вам на помощь, став огромной космической подзарядкой.
И только самая первая ария Quando soscura il cielo (48) прозвучала сдержанней других, точно она была ручкой калибровки, которая, вращаясь, искала верные настройки, а дальше голос лился неудержимо, расцветая с каждой новой арией. Солирующая скрипка Марины Катаржновой в «Si in fiorito ameno prato», из «Giulio Cesare in Egitto» тоже попала в эту стремнину, и прошлась рука об руку с голосом в плавном и взволнованном балетном танце.

Маэстро, позвольте мне здесь и сейчас поблагодарить вас за ваш гений, за ваш ум, за ваше мужество и терпение, за вашу доброту и щедрость - за все то, что вплетено в ваш невероятный дар певца и человека, который дарит тем, кто вас слышит, так много радости и света. Низкий вам поклон за все те годы, когда вы так упорно боролись и работали, чтобы довести свой талант до столь немыслимого уровня, и во все эти годы никогда не опускали ту планку, которая сегодня - эталон для многих певцов, хотят они этого или нет. Я верю, что ваше искусство может помочь спасти этот стремительно темнеющий мир.

«Соприкасаясь с шедевром, человек начинает слышать тот же призыв, который пробудил и художника к его созданию. Когда осуществляется связь произведения со зрителем, человек испытывает высокое и очищающее духовное потрясение. В сфере особого биополя, объединяющего шедевр с тем, кто его принимает, обнаруживаются лучшие стороны нашей души, и мы жаждем их высвобождения. Мы узнаем и открываем себя в эти минуты в бездонности наших возможностей, в глубине собственных чувств»(49).

Но было бы несправедливо ограничиться глубокой благодарностью только одному маэстро Ценцичу за этот волшебный вечер, о нет, я благодарна - от всего сердца! - всем, кто вместе с ним создавал его:
Ольге Филипповой, чьи руки весь вечер ткали сказочный музыкальный ковер, на котором голос человеческий и голоса струнных рисовали свои изящные узоры и росчерки;
альту Сергея Полтавского и виолончели Игоря Бобовича,
полетно-балетной скрипке Марины Катаржновой и скрипке Аси Соршневой, такой же невозмутимо-меланхоличной и загадочной, как и её хозяйка;
Гостье из Прошлого, скрипке Николо Гальяно, чье появление на людях равнозначно чуду, и потому каждый, кому удалось не только услышать, но и увидеть её, может почитать себя поистине счастливцем, и еще тому, кто стал её избранником в этот вечер, молодому скрипачу Юрию Ревичу, очень серьезному, вдумчивому, и глубоко талантливому человеку, в свои 29 умеющему столь огромно много и обещающему еще больше в будущем.
И конечно же, удивительному Храму Искусств, Пушкинскому музею, бережно хранящему в своих стенах прекрасное Прошлое человечества, ради не менее прекрасного его Будущего, и как хочется верить, что оно все-таки настанет, и как будет горько, если окажется, что все что создали за столько веков наши предки, все их мечты, страдания, свершения, и подвиги –все это исчезнет как дым…

Иногда я спрашиваю себя, зачем я все это пишу…?
Может быть, это тоже - попытка сохранить Прекрасное, и вновь, опять, в который раз - сотый, тысячный, стотысячный – не важно, но напомнить, напомнить обязательно о существовании его, и о том, что ему, этому Прекрасному, такому хрупкому и эфемерному очень нужны наша забота и защита… Чтобы остаться жить - ему нужно остаться в живых…

Чтобы остаться в веках, нужно остаться в душах….
Нет, это был не просто вечер 12 декабря - это был шедевр. Прошлое ожило, и мы услышали его, и открылись друг другу.


Примечания:
1.Некрасова Е. А. «Томас Гейнсборо» - Москва: Изобразительное искусство, 1990
2.Там же ( см. выше)
3.Из публикации в социальной сети ВКонтакте в группе «Капелька Росы», автор цитаты в публикации указан не был.
4.Джузеппе Тартини (Giuseppe Tartini, 8 апреля 1692 – 26 февраля 1770 ) - итальянский скрипач-виртуоз, ученый, педагог, композитор. Ему принадлежат трактаты «Искусство смычка», «Трактат об украшениях», «Правила движения смычка» («Правила ведения смычка»), «Трактат о музыке» (Trattato Di Musica). Говорят, что великий Паганини, при упоминании имени Джузеппе Тартини, неизменно обнажал свою голову, в знак предельного уважения к своему великому соотечественнику.
5.Пирано, сейчас Пиран, город в Словении, на полуострове Истрия.
6.Никола Порпора (Nicola Antonio Giacinto Porpora) 17 августа 1686— 3 марта 1768) — итальянский композитор и педагог, представитель неаполитанской оперной школы. Преподавал в неаполитанской Conservatorio di S. Onofrio, потом стал там директором). У него учились такие певцы-виртуозы как Фаринелли и Кафарелли, а также композиторы - Иоганн Адольф Хассе и Йозеф Гайдн.
7.Франческо Саверио Джеминиани ( Джеминьяни) ( Francesco Saverio Geminiani, 5 декабря 1687 — 17 сентября 1762) — итальянский скрипач, композитор, музыкальный теоретик. Учился у Алессандро Скарлатти и Арканджело Корелли. С 1711 руководил оперным оркестром в Неаполе. В 1714 как скрипач-виртуоз приехал в Лондон. В 1715 исполнил свой скрипичный концерт перед королём Георгом, партию клавесина исполнял Георг Фридрих Гендель. Джеминиани принадлежит много музыкально-теоретических сочинений: Rules for Playing in a True Taste, op. 8 (ок. 1748), A Treatise of Good Taste in the Art of Musick (1749), The Art of Playing on the Violin, op. 9 (1751), Guida Armonica, op. 10 (1756), A Supplement to the 'Guida Armonica' (ок. 1756), The Harmonical Miscellany (1758), The Art of Accompaniment, op. 11 (ок. 1756), L’Art de bien Accompagner du Clavecin (Paris, 1754), Arte d’accompagnare (ок. 1756), The Art of Playing the Guitar or Cittra (Edinburgh, 1760).
8.Франческо Мария Верачини (Francesco Maria Veracini) 1 февраля 1690 – 31 октября 1768) – итальянский композитор и скрипач.
9.Георг Фридрих Гендель (Georg Friedrich H;ndel) 23 февраля/ 5 марта 1685 – 14 апреля 1759) - композитор, родившийся в Германии, в городе Галле в один год с Иоганном Себастьяном Бахом и Доменико Скарлатти. Им написано около 40 опер, 32 оратории, множество церковных хоралов, органных концертов, камерной вокальной и инструментальной музыки.
10.«Дьявольская трель» - «Il Trillo del Diavolo», или как ее ещё называют, «Дьявольская соната» - скрипичная соната, автор – Джузеппе Тартини.
11.Чарлз Бёрни (Charles Burney; 7 апреля 1726 – 12 апреля 1814) – английский композитор, органист, историк музыки. Его перу принадлежат четырёхтомная «Всеобщая история музыки» (A General History of Music; 1776-1789), биография Пьетро Метастазио ( 1796), разнообразная камерная и хоровая музыка и два тома «Музыкальных путешествий» ( «Современное состояние музыки во Франции и Италии» (« The Present State of Music in France and Italy; 1771) и «Современное состояние музыки в Германии, Нидерландах и Соединённых провинциях» (The Present State of Music in Germany, the Netherlands and United Provinces; 1773), многократно издававшиеся и переиздававшиеся и переведенные на множество языков.
12.Чарльз Бёрни. «Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1770 года по Франции и Италии», Государственное музыкальное издательство, Ленинград, 1961.
13. «Ведущими музыкантами Бата…», - писала Е.А.Некрасова в своей книге «Томас Гейнсборо», - «… были члены семейства Линли. Томас Линли-старший, сын столяра, ставший композитором, считался самым выдающимся учителем музыки. Лучшими учениками Линли были его необычайно даровитые дети: дочери Элизабет, Мэри, Мария и сын Том, тоже талантливый композитор и к тому же блестящий скрипач. Особен-ным успехом пользовалась опера Линли «Дуэнья», значительную часть которой сочинил его сын. <…..> Очаровательный рисунок Гейнсборо красным мелом и растушев¬кой, изображающий группу музыкантов и относящийся примерно к 1767-1772 годам, возможно, изображает как раз домашнее музицирова¬ние в семействе Линли. Мальчик со скрипкой, может быть, Том, он уже в 1767 году в возрасте двенадцати лет стал скрипачом-солистом в оркестре Бата (на следующий год он уехал в Италию, затем вернулся в Лондон, давал концерты и дирижировал оркестром в театре Друри-Лейн; в 1778 году утонул, катаясь на лодке)…».
14. Луиджи Родольфо Боккерини ( Luigi Boccherini; 19 февраля 1743 – 28 мая 1805) – итальянский виолончелист и композитор XVIII века. Главное место в его творчестве занимает инструментальная музыка (около 450 произведений). Славу композитору принесли его блестящее техническое мастерство, и редкая мелодичность, свойственная его произведениям.
15. Из письма Л.Боккерини к М.Ж.Шенье (Мари-Жозеф Блез Шенье, французский драматург и политический деятель). Письмо датировано 8 июля 1799 года, приведено в книге: L.Picquot. Boccherini. Notes et documents noveaux par Georges de Saint-Foix. Paris, 1930, p. 194; здесь цитируется по книге Льва Гинзбурга «Джузеппе Тартини», Москва, Музыка, 1969)
16. Антонио Лучо (Лучио, Лючио) Вивальди (Antonio Lucio Vivaldi; 4 марта 1678 - 28 июля 1741) — итальянский композитор, скрипач-виртуоз, педагог, дирижёр, католический священник. Один из крупнейших представителей итальянского скрипичного искусства XVIII века. Им были написаны 90 опер, 517 концертов, около 100 сонат; «Времена Года» (« Le quattro stagioni» - «Четыре времени года») - первые четыре скрипичных концерта из двенадцати концертов его восьмого опуса «Спор гармонии с изобретением». Были написаны в 1723 году. Каждый из концертов открывается сонетом, своего рода литературной программой. Автор сонетов неизвестен, но принято считать, что их сочинил сам Вивальди; Генрих Игнац Франц фон Бибер ( Heinrich Ignaz Franz von Biber, 12 августа 1644 – 3 мая 1704) –австрийский композитор, чех по происхождению, Один из самых виртуозных скрипачей своего времени. Выступал в Вене при императорском дворе, в 1690 году императорским указом был возведён в дворянское достоинство.
17. Франческо Петрарка (Francesco Petrarca, 1304—1374), - итальянский ученый и поэт, родоначальник европейской лирической поэзии, гуманист, священник, известный своими многочисленными сочинениями историко-философского характера, написанными на латыни, и немногочисленными (всего 1 сборник) стихами - канцонами и сонетами, на итальянском языке, которые он посвятил своей возлюбленной, мадонне Лауре, который с момента своего написания в 1348 году и до начала XVII века выдержал около 200 изданий; Пьетро Метастазио ( Metastasio, Pietro Antonio Domenico Trapassi, 13 января 1698 – 12 апреля 1782) — прославленный итальянский поэт и драматург, написавший множество либретто и текстов для опер, ораторий и кантат. В отличие от текстов других либреттистов, драмы Метастазио представляют самостоятельную ценность независимо от музыки и входят в число классических произведений итальянской литературы.
18. Motto (итал.) – слово, острота, шутка, девиз, здесь – «словесный эпиграф»
19."Destrier, che all’armi usato" - ария одной из опер Николо Антонио Порпоры.
«Destrier, che all’armi usato fugg; dal chiuso albergo,
scorre la selva, scorre il prato, agita il crin sul tergo,
e fa co’ suoi nitriti le valli risuonar.
Ed ogni suon che ascolta, crede che sia la voce
del cavalier feroce che l’anima a pugnar».
«Когда боевой жеребец, привыкший к лязгу оружия, покидает стойло,
он мчится через поля и леса, и эхо долин отвечает его ржанию.
И каждый звук для него, как зов его хозяина –
отважного наездника, летящего в самую гущу битвы».
20. См. примечание № 196 к т.1 «Музыкальных путешествий» Чарльза Бёрни. на стр.179.
21. Цитата из рассказа Елены Блаватской «Ожившая скрипка»
22. Этот текст - полная цитата из книги Ж.Ж. де Лаланда «Voyage d un Franfais», t. VIII («Путешествие француза по Италии», том 8), стр. 293-294. Жозеф Жером Лефрансуа де Лаланд (Joseph J;r;me Lefran;ois de Lalande; 11 июля 1732 – 4 апреля 1807) — французский ученый, астроном, член Французской, Берлинской и Петербургской Академий наук; его именем названа одна из звезд в созвездии Большой Медведицы и две планеты на её орбите).
23. Никколо Паганини (Niccol; Paganini; 27 октября 1782 – 27 мая 1840) — гениальный итальянский скрипач и композитор - артист, обладавший невероятной виртуозностью и столь же невероятной харизмой.
24. Антонио Страдивари ( Antonio Stradivari, или Страдивариус (Antonius Stradivarius); 1644 — 10 декабря 1737) — гениальный мастер изготовления смычковых инструментов. Учился у Николо Амати. Наиболее выдающиеся инструменты были изготовлены в период с 1704 по 1725 годы. Скрипки Страдивари этого периода ценятся очень высоко. К настоящему времени сохранилось около 650 инструментов работы Страдивари, в их числе около 450 скрипок.
25.Об этом см. у Льва Гинзбурга «Джузеппе Тартини» ( Москва, Музыка, 1969), стр.120
26.Об этом см. у Льва Гинзбурга «Джузеппе Тартини» ( Москва, Музыка, 1969), примечания на стр.121
27.Город в административном регионе Умбрия, в провинции Перуджа - родина и место религиозной деятельности святых Франциска Ассизского (итал. San Francesco) и Клары Ассизской (итал. Santa Chiara); Базилика Святого Франциска (La Basilica di San Francesco d'Assisi) — главный храм ордена францисканцев, получил всемирную известность благодаря знаменитым фрескам XIII века по мотивам жития Св. Франциска, автором которых считается Джотто с учениками.
28. Богуслав Матей Черногорский (Bohuslav Matej Chernohorskyi; 16 февраля 1684 – 1 июля 1742) — чешский композитор, органист и музыкальный теоретик, которого называли «чешским Бахом», монах-францисканец.
29. padre Boemo («отец-богемец») – так называли в Италии Богуслава Черногорского.
30. Парафраз знаменитого высказывания Анатоля Франса: «Случай — псевдоним Бога, когда он не хочет подписываться собственным именем».
31. Николо Гальяно - представитель семьи неаполитанских мастеров, изготавливавших музыкальные инструменты высочайшего класса, ученик Антонио Страдивари.
32. «Настоящего скрипача можно с ходу определить по весьма заметной «мозоли скрипача» — характерной мозоли, а в некоторых случаях — обозначенной гематоме, на шее и подбородке, возникающей из-за постоянного контакта с инструментом». Цитата с сайта www.laubach-shop.de
33. «Золотой горшок: сказка из новых времён» — повесть немецкого писателя-романтика Э. Т. А. Гофмана. Была закончена автором 15 февраля 1814 года и опубликована в том же году в сборнике «Фантазии в манере Калло». Студент Ансельм, который влюбляется в змейку Серпентину, дочь могущественного мага, принявшего облик старика-архивариуса Линдхорста – главный персонаж сказки.
34. Форменная одежда учащихся большинства высших учебных заведений в 18-19 вв. шилась из зеленого сукна. См. статью: Ирина Кулакова. Мундир российского студента (по материалам XVIII века) // Теория моды: Одежда. Тело. Культура. Международный журнал. Осень (№ 9). 2008, сайт РГГУ ( Российский государственный гуманитарный университет): www. visantrop.rsuh.ru
35. «….он посмотрел наверх и увидел трех блестящих зеленым золотом змеек, которые обвились вокруг ветвей и вытянули свои головки к заходящему солнцу….< … >… змейки скользили и вились кверху и книзу сквозь листья и ветви; и, когда они так быстро двигались, казалось, что куст сыплет тысячи изумрудных искр чрез свои темные листья. «Это заходящее солнце так играет в кусте», — подумал студент Ансельм; но вот снова зазвенели колокольчики, и Ансельм увидел, что одна змейка протянула свою головку прямо к нему….. Но когда последний луч солнца быстро исчез за горами и сумерки набросили на землю свой покров, издалека раздался грубый густой голос: «Эй, эй, что там за толки, что там за шепот? Эй, эй, кто там ищет луча за горами? Довольно погрелись, довольно напелись! …..» … Все замолкло, и Ансельм видел, как три змейки, сверкая и отсвечивая, проскользнули по траве к потоку; шурша и шелестя, бросились они в Эльбу, и над волнами, где они исчезли, с треском поднялся зеленый огонек, сделал дугу по направлению к городу и разлетелся» ( Э.Т.А.Гофман, «Золотой горшок», сб., М, 1991, стр. 7 - 9)
36. «Эликсиры сатаны» /«Эликсир Дьявола» - роман Э.Т.А.Гофмана, продолжающий стилистику «готического романа», однако, скорее в пародийном духе, в излюбленной им «манере Калло». Генрих Гейне писал об этом романе: В „Эликсире дьявола“ заключено самое страшное и самое ужасающее, что только способен придумать ум…... Говорят, один студент в Геттингене сошёл с ума от этого романа». Роман был одной из любимых книг русского поэта и писателя Валерия Брюсова.
37. «Фантазии в духе Калло», или «Фантазии в манере Калло» - сборник рассказов Э.Т.А.Гофмана, его первая опубликованная книга. Жак Калло (1592-1635) - французский художник и гравер, в произведениях которого причудливо сочетаются фантастика и реальность. В гротескной манере Калло Гофман видел прообраз своего собственного творческого метода. (см. «Эликсиры Сатаны», примечания, стр. 509, Москва, Республика, 1992)
38. Ф.М. Достоевский «Братья Карамазовы», изд-во Азбука, СПб, глава IV, стр.69
39. Фильм «Визит к минотавру», 1 серия, диалог Николо Амати и Антонио Страдивари.
40. Дж.Р.Р.Толкиен, «Сильмариллион», Москва, «Гиль Эстель», 1992, стр. 15.
41. «Новости культуры». Эфир от 17.12.2018 (23:40)
42. Опера-сериа «Cermanico in Germania» (Германик в Германии» Николы Порпоры на либретто Никколо Колуцци, премьера состоялась в Риме в 1732 году. В 2018 году фирма «Decca» выпустила в свет CD, а в декабре 2018 в КЗЧ им. П.И.Чайковского ( Москва) состоялось концертное исполнение этой оперы. Состав исполнителей:
Max Emanuel Cencic (Germanico)/ Макс Эмануэль Ценцич (Германик)
Julia Lezhneva (Ersinda)/ Юлия Лежнева (Эрсинда)
Nian Wang (Arminio)/ Ньян (Ниан) Ван (Арминио)
Dilyara Idrisova (Rosmonda)/ Диляра Идрисова ( Розмонда)
Hancz;r Gy;rgy (Segeste)/ Дьёрдь Хансар (Сегест)
Hasnaa Bennani (Cecina)/ Хаснаа Беннани ( Чечина)
Jan Tomasz Adamus (Conductor)/ Ян Томаш Адамус (дирижер)
capella cracoviensis (Orchestra)/ Оркестр капелла краковензис
43. Лейла Генчер (Leyla Gencer; настоящее имя Айше Лейла Чейрекгиль (тур. Ay;e Leyla ;eyrekgil); 10 октября 1928 — 10 мая 2008) — сопрано, знаменитая турецкая оперная певица XX века и педагог.
44. EMI ( Electric & Music Industries) — британская многоотраслевая компания, известная в первую очередь своей медиагруппой (EMI Group), была одной из крупнейших звукозаписывающих компаний мира До 2012 года третья по величине звукозаписывающая компания в мире после Universal Music Group и Sony Music Entertainment. В 2012 году EMI Group (сектор звукозаписи) была продана Universal Music Group и владеющему ей концерну Vivendi, а EMI Music Publishing (издательский бизнес EMI Group) была приобретена звукозаписывающей компанией Sony Music Entertainment, принадлежащей Sony. По сделке с Universal третья часть лейблов EMI (такие как Parlophone, EMI Classics, Virgin Classics и все остальные подлейблы EMI в Европе, кроме EMI UK) были куплены компанией Warner Music Group(из Википедии).
45. Вальтер Легге ( 1 июня 1906 – 22 марта 1979) - английский музыкальный критик, продюсер, специализировался на классической музыке. Ему удалось привлечь к сотрудничеству наиболее выдающихся музыкантов своего времени, кроме того он создал при студии оркестр , с которым записывались такие величайшие дирижеры как Тосканини, Клемперер, Фуртвенглер. Благодаря записям на EMI мировую известности и славу получили Герберт фон Караян, Мария Каллас, Борис Христов и многие другие. Под руководством Вальтера Легге фирма EMI осуществила целый ряд выдающихся записей классической музыки, вошедших в «золотой фонд» звукозаписи. В 1964 году, в результате конфликта с руководством фирмы, Вальтер Легге покинул EMI. Уйдя в отставку, он стал импресарио своей жены — Элизабет Шварцкопф, тесно сотрудничал с журналом Gramophone в качестве музыкального обозревателя.
46. Элизабет Шварцкопф ( Olga Maria Elisabeth Frederike Schwarzkopf; 9 декабря 1915 – 3 августа 2006), кавалер ордена Британской империи, немецкая певица, сопрано, Прославилась своими интерпретациями опер Моцарта и Рихарда Штрауча, а также немецкой камерной лирики. Её репертуар включал в себя произведения Баха, Глюка, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Брамса, Малера, Грига, Бриттена и многих других.
47. Информация взята из 4-ехчасового видео «Life of Primadonna - Leyla Gencer (Жизнь Примадонны - Лейла Генджер )», в основу которого лег материал передачи «Оперный театр радио "Орфей" от 10 октября 2008 года, сделанной к 80-летию певицы. Автор и ведущий передачи - Александр Водопьянов-Танненберг. Фильм можно найти на YouTube. Там приводится фрагмент интервью Лейлы Генчер, где она рассказывает о своем опыте общения со звукозаписывающими компаниями.
48. Ария Лотарио «Quando s`oscura il cielo» ( Carlo il Calvo, 1728) – ария из оперы «Карл Лысый», Николы Антонио Порпоры)
49. Андрей Тарковский, «Запечатлённое время», гл.II «Искусство –тоска по идеалу».( цит.с сайта www.litmir.me)

декабрь 2019 -февраль 2020 СПб

Приложение: Программа концерта "Музыкальная интервенция"
1 отделение
Франческо Джеминиани ( 1687-1762). Соната для скрипки и бассо континуо D-dur, op.4, No 1 (1739)
Adagio
Allegro
Largo
Allegro assai
Никола Антонио Порпора (1686-1768)
Ария Лотарио Quando s`oscura il cielo (Carlo il Calvo, 1728)
Ария Аэция Lieto saro di questa vita (Ezio, 1728)
Джузеппе Тартини (1692-1770). Соната для скрипки и бассо континуо g-moll IlTrillo del Diavolo, B.g5
Larghetto affettuoso
Allegro moderato
Andante
Бис – фрагмент из сонаты F-dur «Охотничья» Генриха Игнаца Франца фон Бибера.
2 отделение
Франческо Мария Верачини (1690-1768) Соната для скрипки и бассо континуо d-moll, op.2, No 12 (1744)
Passagallo: Largo assai, ma con grazia
Capriccio chromatic con due soggetti: Allegro ma non presto
Adagio
Ciacona: Allegro non presto
Георг Фридрих Гендель (1685-1759)
Ария Цезаря Si in fiorito ameno prato c солирующей скрипкой (Giulio Cesare in Egitto, HWV 17, 1724)
Ария Орландо Cielo! Se tu consenti (Orlando, HWV 31, 1719-1732)
Бис- Никола Антонио Порпора "Destrier, che all’armi usato" ( Poro II)