Макс Эмануэль Ценцич. Искусство синтеза

«На зеленом сукне казино, что Российской Империей

называлось вчера еще

проливается кровь как когда-то вино,

и не свечи горят – полыхают пожарища...

Гусарская рулетка – жестокая игра

гусарская рулетка – дожить бы до утра»

(из песни)

Рубеж 18-19 веков оказался грозовым. Сначала Европу накрыл ураган Великой Французской Революции, следом к власти пришел генерал Бонапарт - и стал императором. Закономерный, увы, итог - ибо «нет заботы беспрерывнее и мучительнее для человека, как, оставшись свободным, сыскать поскорее того, пред кем преклониться»…(1)

Это было жестокое время. Время циников и стяжателей, время массовых убийств и казней, время озлобленных сердец и кипящих умов. Время полной безысходности, которое, будучи не в состоянии выдержать самое себя, всегда порождает свою противоположность.

Так случилось и на сей раз. Стальную перчатку эпохи подняли романтики. Они позвали за собой в мир могучих страстей и высоких чувств, в мир, который мог быть - если не мечтой воплощенной, то хотя бы утешением. Одним из властителей дум стал кельтский бард Оссиан, живший, по преданию, в Ирландии в 3 веке н.э.

Поэмы Оссиана, словно пение сирен, зачаровавшие современников, были чистейшим вымыслом, мистификацией, под этой маской скрывался литератор Джеймс Макферсон. В июле 1760г, в Эдинбурге вышли «Отрывки старинных стихотворений, собранные в горной Шотландии». Имя переводчика названо не было, зато в предисловии было упомянуто, что отрывки эти, предположительно, только малая часть большого эпоса о Фингале. Книга имела успех, была практически тут же переиздана, а Макферсона уговорили отправиться на «дальнейшие поиски», собрав ему средства по подписке. И так же, по подписке, собрали деньги на издание первого английского перевода, вышедшего в 1761-1762 гг.

Впоследствии эпос еще несколько раз переиздавали, интерес к нему был огромен, его влияние затронуло практически все сферы культурной жизни, и самым прочным было это влияние в Германии, среди поэтов-романтиков.

«Оссиан вытеснил из моего сердца Гомера. В какой мир вводит меня этот великан! Блуждать по равнине, когда кругом бушует буря и с клубами тумана, при тусклом свете луны, гонит души предков, слушать с гор сквозь рев лесного потока приглушенные стоны духов из темных пещер и горестные сетования девушки над четырьмя замшелыми, поросшими травой камнями, под которыми покоится павший герой, ее возлюбленный!.» - восклицает Вертер у Гёте. (2)

Страстным поклонником легендарного кельта был и Наполеон, от этого мода на Оссиана во Франции носила оттенок государственный. На сюжеты из его поэм сочинялись драмы и оперы, специально для императорской резиденции Мальмезон были написаны картины «Сон Оссиана» и «Оссиан, встречающий тени французских воинов» (3)

Вся Европа лежала под каблуками французской армии, за пару десятков лет развеялись в дым и старые порядки, и старые принципы. Когда войска Наполеона вступали в Италию, итальянцы встречали его как национального героя. Они ласково называли его Буонапарте. Они кричали ему evviva, а он вывозил в Париж деньги и шедевры. Они подарили ему свою веру в него и свои надежды, которые он впоследствии обманул. Безграничная власть и лесть развращают и губят не сразу, но зато наверняка..

Великий полководец повлиял на жизнь и творчество обоих «отцов» «Девы Озера». Но, если интерес Вальтера Скотта носил исследовательский характер, то на жизненный путь Джоаккино Антонио Россини, Наполеон и его окружение не единожды оказывали самое непосредственное воздействие.

Отец Джоаккино был заядлым республиканцем, есть даже легенда, что когда наполеоновские войска вступили в город, он повесил на дверь табличку: «Жилище гражданина Виваццы (прозвище отца Россини), истинного республиканца». В финансовых отчетах цизальпинских войск (4) есть записи, свидетельствующие, что маленький Джоаккино, в возрасте всего лишь шести лет, уже принадлежал к революционным силам в Пезаро, и получал небольшое жалованье за посильное участие в деятельности местного оркестра.

Голос у Джоаккино был так хорош, что его приняли в Филармоническую Академию Болоньи в возрасте всего лишь 14 лет. Мечтая о карьере виртуоза бельканто, юный Россини попутно учился всему, что могли ему дать те, с кем сталкивала его судьба - игре на чембало и скрипке, на альтовой виоле, игре на клавесине, виолончели, фортепиано, он занимался контрапунктом, литературой, изучал творения Гайдна и Моцарта. Впрочем, особо усидчивым и прилежным учеником Россини не был никогда. Он обладал живым и непокорным характером, любое принуждение сковывало его, парализуя данные ему способности и не позволяя им развернуться во всю мощь. Природный дар, великолепная память и твердая уверенность в том, что устаревшие правила и методы годятся только на то, чтобы выбросить их прочь, создав вместо них новые, на основе всего доступного ему арсенала, – вот предпосылки, породившие фирменный россиниевский стиль, которому присущи невероятная мелодичность, и столь же невероятные легкость и щедрость. Что же до самозаимствований и лености, в которых бесконечно упрекает его Стендаль, то они были следствием необходимости содержать семью и многочисленных родственников, и диктовались скорее условиями работы, нежели чертами его собственного характера.

«… переезжая из города в город, словно кочевник, я писал по три-четыре оперы в год. Но не думайте, что это дало мне возможность жить как вельможа. За «Цирюльника» я получил 1200 франков, да еще импресарио подарил мне костюм орехового цвета с золотыми пуговицами, дабы я мог появиться в оркестре в приличном виде. Этот костюм стоил, пожалуй, франков 100, всего, следовательно, 1300 франков. У меня ушло всего тринадцать дней на то, чтобы написать партитуру...» (5)

А если точнее - в его распоряжении оказалось всего 13 дней, чтобы написать партитуру. Как тут не вспомнить знаменитое бежаровское: «У Микеланджело не было гения - у него была работа! Он не поспевал к сроку, и папа приходил в ярость».(6)

В 1815-ом, в год Ватерлоо, Россини пишет музыку к «Гимну Независимости», по заказу Мюрата. За этот гимн, прозванный «итальянской Марсельезой», австрийские власти потом долго держали Россини под надзором как подозрительного субъекта, склонного к подрывной деятельности. И с ними, кажется, были вполне солидарны столпы итальянского музыкального Олимпа того времени, Паизиелло и Цингарелли - первый называл Россини «непристойным» композитором, а второй, будучи директором Королевской музыкальной школы в Неаполе, запрещал своим студентам даже просто читать партитуры россиниевских опер.

Конечно, когда Паизиелло величал юного Джоаккино «непристойным» композитором, он имел в виду именно музыкальные особенности стиля Россини, однако, возможно, в выборе слова крылось все же нечто большее, чем просто недовольство профессионала.

Бетховен говорил про музыку Россини, что она «отражает фривольный дух нашего времени». О да, нравы той эпохи «пробовали на зуб» все мыслимые барьеры, и любовные связи были всего лишь еще одним способом проявить себя. Большинство знаменитых примадонн зачастую были также не менее знаменитыми куртизанками, и пользовались покровительством высших чинов и знати. Осуждать ли их за это? Свобода самовыражения и стремление к новому, еще неизведанному, также как умение принять вызов и готовность платить его цену – эти качества необходимы в обоих случаях.

Джоаккино Россини был истое дитя своей эпохи, он любил роскошь, отличный стол и красивых женщин. Как говорил он сам: « Хотя я был еще мальчиком (мне было тогда тринадцать лет), но я уже был большим поклонником прекрасного пола. Одна из моих приятельниц и покровительниц – как мне назвать ее? ….» (7)

Что ж, давайте скажем как есть: «одна из моих любовниц…»

Его любовницей стала и знаменитая Изабелла Кольбран, на которой он впоследствии женился. Впервые Россини услышал ее в 1807 году, в Болонье. Их следующая встреча состоялась в Неаполе, в том же 1815-ом, и прекрасная испанка стала его вдохновительницей, исполнительницей (одной из лучших) в его операх-сериа, ее вклад, ее участие в его жизни сложно переоценить. Кольбран была удивительно красивой женщиной, ее необыкновенный голос и дар трагической актрисы не могли не покорить Россини.

Еще одним человеком, сыгравшим более чем значительную роль в жизни и творчестве Россини, стал бывший официант Доменико Барбайя. К моменту встречи с Джоаккино, Барбайя был уже очень важной фигурой в оперном мире Неаполя. Он был плохо образован, но зато невероятно умен и проницателен. Энергии и деловой хватки Доменико было не занимать. Состояние свое он заработал в игорном бизнесе, в том числе благодаря тому, что получил на откуп азартные игры в фойе «Ла Скала». В Неаполе он был главным импресарио на протяжении почти 30 лет и, так же как в Милане, контролировал театральные игорные столы. Он вращался во всех кругах общества, включая королевские, и «на счету» Барбайи числятся 10 из творений Россини, в том числе и «Дева Озера», премьера которой состоялась в театре «Сан-Карло», в Неаполе, 24 сентября 1819 года.

Хотя выбор либретто чаще всего был прерогативой импресарио, «Дева Озера» стала исключением из правил, текст поэмы Вальтера Скотта попал сначала в руки Россини, и только потом уже к либреттисту Андреа Леоне Тоттоле. «…может быть, впервые в жизни….» - писал Стендаль, - «… Россини был вдохновлен своим либретто…»(8)

Так оно и было. Один из коллег Россини нашел для себя книжечку Вальтера Скотта, но проговорился о ней Джоаккино и тот, прочитав и придя в полный восторг, помчался к либреттисту. Поэма оказалась настолько хороша, а автор её был уже столь именит, что Тоттола, изрядно перекроив и оригинальный текст и оригинальный сюжет, счел своим долгом принести официальные извинения Вальтеру Скотту, разместив их в предисловии к своему либретто. Лейтмотивом этих извинений стало утверждение, что все внесенные им правки, сколь бы серьезны и обширны они ни были, тем не менее, категорически необходимы для превращения поэмы в оперное либретто, и Вальтер Скотт просто обязан это понять. Ну и простить, разумеется.

Будущий титан «от литературы», поэт, переводчик, писатель, историк - сэр Вальтер Скотт, родился в 1771 году, там же, где появилось на свет оссианство - в Эдинбурге. Несмотря на славу свою как романиста, первые 20 лет своей литературной деятельности он прошел и приобрел известность именно как поэт. Страстное увлечение балладами Бюргера и Гете, совместившись с интересом к «преданьям старины глубокой», вылилось в двухтомник «Песни шотландской границы», (1802-1803) который стал поистине событием и в науке и в литературе того времени. «Оссианомания» не минует и его, он разыскивает сказителей, записывает песни и поверья. За балладами, возникшими как имитации народных баллад, следуют поэмы, в том числе и знаменитая «Дева Озера» (1810), которая выдерживает в течение первого года шесть изданий, а в 1836 году выходит баснословным по тем временам тиражом в 50 000 экземпляров.

Взгляды Скотта на историю и на общество, можно назвать провиденциалистскими, что роднит его с Уильямом Шекспиром, и, возможно, не так уж случайны переклички в либретто Тоттолы со знаменитым «Сном в летнюю ночь». Что-то такое начинает сгущаться вокруг тебя, когда касаешься «узловых» тем, смыслов или их творцов; и порой, вовсе не стремясь совпасть, все равно «шагаешь в ногу», даже если не знаешь - с чем именно. Однако день сегодняшний столь далек от той эпохи, что порой прицельное возвращение к истокам способно внести изрядную смуту в умы и души широкой аудитории.

Введение в Оперу

В «Деве Озера» Макса Эмануэля Ценцича трактовка сюжета, изложенного в либретто, такова, что у вас только два варианта. Либо плюнуть на попытки понять «почему все так происходит» и просто наслаждаться этим «происходящим», что вовсе нетрудно, учитывая великолепие музыки Россини и изысканность сценографии Бруно де Лавенера. Просто слушать и смотреть, нежась в потоке ассоциаций (иногда больше похожих на галлюцинации), просто любоваться причудливо-эклектичными костюмами (если вы поклонник всего этнического с примесью дьявольщинки), и почти обнаженными женскими телами (если вы не вовсе ханжа и зануда). Либо второй вариант: все-таки попробовать разгадать этот культурологический ребус, но тогда «просто смотреть» невозможно, потому что все время хочется вскочить и полезть в справочную литературу. И первое, что приходит в голову – это раскрыть тот самый томик Вальтера Скотта, который читает главная героиня. И вот тут-то начинается самое интересное.

Сэр Вальтер Скотт – редкое явление. И не только в литературе, но и в психологии. Поэт (и прекрасный поэт!) и одновременно ученый-исследователь - сочетание почти невозможное, потому как чаще всего, взаимоисключающее. Таким был Джон Рональд Руэл Толкиен. Макс Эмануэль Ценцич – тоже из этой породы. Его трактовки – и отдельных арий, и полновесных опер - невероятно одухотворенные, поражающие многослойностью ассоциаций, прочно уходят корнями в огромность знаний и основательность научного подхода ко всему, что занимает его ум. Все, к чему он обращается, так или иначе, несет на себе символ «reboot». Знак второго дыхания, новой жизни для забытых шедевров.

Кстати, именно это современники ставили в заслугу Марии Каллас - «отдельной строкой», если можно так выразиться. Для нее возобновлялись забытые шедевры Беллини, Керубини, Доницетти, Спонтини - целый ряд опер, которые до появления Каллас считались либо полностью отжившими, либо несценичными, были возвращены к жизни именно благодаря ее примеру.

История «Девы Озера», начавшаяся 24 сентября 1819 года, прервалась в середине 19 века, оперу забыли почти на 100 лет – до фестиваля Maggio Musicale Fiorentino (Флорентийский музыкальный май ), в 1958 году, где за дирижерским пультом стоял маэстро Туллио Серафин. Потом в ее истории были 1969-ый год – на фестивале в Кэмдене ( с Кири Те Канавой в партии Елены), 1981-ый, в Хьюстоне и 1985-ый в Лондоне - с Фредерикой фон Штаде и Мэрилин Хорн. Были еще Пезаро, в 1983-м, с Катей Ричарелли и Лючией Валентини-Террани, и Милан 1992-го, в Ла Скала с Рикардо Мути, Джун Андерсен и Рокуэллом Блейком. И наконец, из самых заметных, недавних: постановки с участием Хуана Диего Флореса - в 2001-ом (с Мариэллой Девиа) и 2010-ом (с Джойс Ди Донато).

Студийных записей насчитывается тоже немного – чуть более 20ти.

Не это странно, есть оперы с еще более «несчастливой» судьбой, странно другое. Практически каждая ария, каждый музыкальный номер в «Деве Озера» – маленький шедевр. Таковы и каватина Малькольма «Mura felici…», и следующая за ней кабалетта «Oh quante lagrime», и его дуэт с Еленой «Vivere io non potro…» исполненный невероятной нежности, напевности и красоты. Добавим сюда каватину Уберто «Oh, fiamma soave», терцет «Alla ragion, deh rieda» Елены, Уберто и присоединяющегося к ним чуть позже Родриго («Qual pena in me gia desta»), и разумеется, красивейшее рондо «Tanti affetti» из 2-го акта. И не забудем оба дуэта Умберто и Елены из 1-го акта, и сцену их прощания, когда она отправляет его с Альбиной, и сцену ссоры Умберто и Родриго, и… и так можно до бесконечности, пока не перечислишь всё, включая великолепные хоры ( вновь все до единого, абсолютно все!), и – конечно же, фантастический по напору и слаженности финал 1-го акта.

Так что же, все-таки, было не так с «Девой Озера», почему ее забыли на столь долгий срок и почему, несмотря на возвращение, все равно - так мало её по сравнению с другими его операми? Только ли потому, что она была написана в расчете на великолепную Изабеллу Кольбран и ее уникальный голос?

Стендаль писал, что «Дева Озера» скорее опера-эпос, чем опера-драма, ей свойственны «оссиановская окраска и крайне острая, дикая энергия», и вдобавок, ей необходима большая сцена и очень качественная, как сказали бы теперь, сценография. Несмотря на все свое восхищение этим детищем Россини, саму поэму он считал «плохой», что странно, поскольку Стендаль был очень высокого мнения о Скотте-романисте, в чьей писательской манере он находил много сходства с композиторским стилем Россини.

Возможно, живому французскому уму, столь склонному к изяществу, претили все эти исторические факты и подробности, которые, будучи уместны в большом романе, были нехороши в стихотворном изложении и совсем не сочетались с романтизмом героическим и любовным. Но, увы, после того, как почти весь «исторический бэкграунд» из поэмы был изъят, оставшейся мелодраматической составляющей оказалось недостаточно для того, чтобы стать внятным, интригующим сюжетом.

В основу поэмы Вальтера Скотта легло реальное событие, конец дома Дугласов, сломленных после долгой борьбы Иаковом II, королем Шотландским, из династии Стюартов. Арчибальд Дуглас, 5-ый граф Дуглас действительно был назначен регентом, когда отца шестилетнего принца, Иакова I, убили заговорщики. И у него и вправду была дочь - Маргарет Дуглас, Прекрасная леди Гэллоуэй, которая впоследствии вышла замуж за Уильяма, 8-го графа Дугласа, того самого, чья смерть довершила разгром «Чёрных Дугласов» и стала триумфом королевской власти в Шотландии.

В поэме образ Элен многогранен и привлекателен. Знатная девушка, гордая и самолюбивая, но послушная и преданная дочь, она боится Родрика Ду, влюбленного в нее, ведь глава клана, давший им приют, славится не только могуществом, но и жестокостью. Взаимная привязанность Элен и Малькольма очевидна для него, и он ждет только случая, чтобы покончить с этим. Элен красива, молва о ней разлетелась уже далеко, рассказы и воспоминания о роскоши королевского двора, которая могла бы окружать ее, если б не это изгнание - льстят ей, так же как льстит встреча с королем, переодетым в охотника. Ей льстят его обхождение, внешность и внезапно вспыхнувшая страсть. Однако в ее тщеславии больше каприза, нежели привычки; стоит соблазну исчезнуть - и она тут же раскаивается и корит себя. Верная своему долгу, Элен готова отдать Родрику жизнь, но не руку:

…«Мы всем обязаны ему,

И за него я смерть приму,

Всю кровь отдам по капле я,

Но не возьму его в мужья»…(9)

И только опасность вынуждает ее к попытке спасти отца ценой своей свадьбы.

Образ Дугласа - и ярче, и мягче, и не в пример великодушнее. Жертва, на которую решается Элен, неприемлема для него, и он категорически отказывает Родрику в руке своей дочери. Малькольм - влюбленный и любимый, тот, кто помог им бежать от королевского гнева: он должен стать ее мужем. Дуглас готов принять на себя все последствия своего решения, он наотрез отказывается воевать с королем, который был его воспитанником и которого он по-прежнему любит и чтит.

Пока Дуглас и Элен соревнуются в благородстве, Малькольм под покровом ночи переплывает озеро, чтобы успеть предупредить Стюарта о грозящей ему опасности. Кланы под властью Родрика поднимаются на войну, их благословляет христианский священник с душой язычника-друида, чье рождение опутано самыми черными слухами. Переодетый король вновь пытается очаровать Элен и увезти ее с собой, но получает в ответ признание в любви к другому. Элен называет имя жениха, что в те времена означало официальную помолвку. Король растроган и дает ей свое кольцо, обещая, что при случае она сможет воспользоваться им, если ей понадобятся королевские помощь и заступничество.

Раненный в схватке со Стюартом, Родрик Ду попадает в плен. В плену оказываются и Малькольм с Дугласом, последний сам отдает себя во власть короля, желая помочь своим друзьям и союзникам. Элен приходит ко двору с данным ей кольцом, и спасает всех.

В результате вмешательства Тоттолы (а возможно, и самой Изабеллы Кольбран) от поэмы, по сути, осталась только любовная история Элен, превратившаяся в гимн ее красоте, а борьба горцев стала еще одной декорацией - в дополнение к скалам и озеру. Перемена имени героини моментально вызвала к жизни «связку» с античным мифом, а введение в либретто традиционного конфликта «отцов и детей», перекинуло мостик к «Сну в летнюю ночь», одной из самых знаменитых пьес Шекспира.

Параллели, впрочем, напрашивались сами собой, обусловленные и текстами и сюжетами. И там и там – прекрасная чистая девушка, чьей любви ищут знатные юноши-соперники, и мудрый, отважный правитель, соединяющий влюбленных. Герцогу Тезею соответствует король Иаков (Джеймс), а графу Дугласу – Эгей. Вот только в либретто, Дуглас Вальтера Скотта из благородного и мудрого рыцаря превращается во вздорного тирана, каким у Шекспира описан отец Гермии. Слова, с которыми «оперный» Дуглас обращается к дочери:

«Как странно говорят твои уста.

Да не услышу больше никогда подобные слова впредь от тебя.

Как бы ни был дерзок тот, кто попытался бы мне противостоять,

вынужден будет он понять, что должен подчиниться моей воле.

Не в моих привычках сносить позор.

Молчи, такова моя воля, такова моя воля….

….Я прощаю тебе взрыв гордости и обнимаю тебя нежно,

чтобы доказать тебе, что ты всё ещё мне дорога...»(10) -"

лишь развернутый парафраз краткого statement`a Эгея:

«Она - моя, и я над ней всевластен.

Поэтому я дочь мою отдам

Деметрию иль обреку на смерть,

Как это предусмотрено законом».(11)

Стоит еще добавить, что в обоих случаях одним из самых непосредственных участников действия становится огромный, таинственный лес. И хотя в «Деве Озера» нет волшебных персонажей, здесь есть вещие девы и вещие сны, есть знамения и пророчества, и реальная Элен существует в ней наряду со своей магической ипостасью, духом местности.

Что же до появившейся в либретто любовной линии Уберто-Елена, стоит отметить, что в поэме есть намеки на благосклонность Элен к королю, но кроме того факта, что она получает от него кольцо (хотя известно, что короли такими символами не «разбрасывались» ) , других подтверждений этой связи у Скотта не существует. Но тема королевской благосклонности, начавшаяся «темой кольца», продолжается у Россини – наш век вовсе не единственный, кому приходят мысли о необходимости «слегка осовременить» сюжет, чтобы публика лучше принимала спектакль. К тому же, как ещё раскрыть образ героини, если не через любовную коллизию, как воспеть ее талант и красоту, если не через арии, предназначенные для нее и через дуэты с ее обожателями? И чем великолепнее будут эти арии и дуэты – тем лучше! Тем более, если сами вы – в плену у той, что будет их петь.

Воплощения Оперы.

Определение, которое Стендаль дал «Деве Озера» (скорее эпос, чем драма»), было «не в бровь, а в глаз» и разом обозначило как главные достоинства, так и основные недостатки этой оперы. Ведь если в основе драмы всегда лежит конфликт, происходящий «прямо сейчас», то эпос - это рассказ о давно минувшем. И, сколь бы жестокими и кровавыми ни были события, временная отстраненность снижает ощущение сопричастности и остроту конфликта. Да, эпос - это масштаб, но это «много описаний» и это «разговорный жанр». И хотя эпическое вдохновляет в разы сильнее, в отличие от драмы эпос статичен, и практическое его воплощение связано с большими сложностями.

«Эпос о Елене» - твердый орешек для режиссеров. Чем сильнее вы приближаете сценическое воплощение к первоисточнику, тем монотоннее оно становится, и тогда слишком бросается в глаза контраст между эмоционально наполненной, то взвихренной, то томно переливающейся музыкой, и неподвижностью чисто драматургической.

В версии Ла Скала 1992 года 1ый акт длится 1 час 40 минут, из них 10 минут - это хит «всех времен и народов» “Mura felici», а полтора часа - монологи, диалоги, восхваления, обсуждения, прерываемые только появлением хора, который выходит - и «просто стоит на сцене». Нет действия - одни разговоры, а сценография Вернера Херцога, максимально приближенная к «духу Оссиана» и гравюрам из прижизненных изданий поэмы, только еще сильнее «утяжеляет» спектакль.

Версия Метрополитен (я смотрела запись 2015-го) - несколько поживее. И за счет костюмов – ярких, нарядных, и к тому же приближенных к той исторической эпохе, где происходит действие, и за счет большей вовлеченности хора.

Возможно, уникальный голос, природное величие и дар трагической актрисы, присущие Кольбран, настолько завораживали современников, что в постановках с ее участием никакого дополнительного «оживляжа» не требовалось, да и публика в те времена была другой, и традиции оперные изрядно отличались от нынешних.

Но как бы то ни было, вновь сталкиваюсь с пониманием того, что гораздо лучше слушать, чем смотреть. Музыка Россини настолько живописна сама по себе, что достаточно закрыть глаза – и не нужен вам никакой режиссер! Но тогда лучше слушать версию Пезаро, 1983 года, с Ричарелли и Валентини-Террани – она ближе всего к описанию Стендаля. «Оссиановской окраски и крайне острой, дикой энергии» здесь не занимать, взволнованная мятежность и невероятная живость царят в этой записи. Она очень динамична, пронизана и лирическими и героическими порывами, и еще она очень легко визуализируется в танец. Больше того, в какой-то момент вас вдруг охватывает непреодолимое желание в нем поучаствовать.

В старом фильме про Россини есть сцена, где у него спрашивают «Это правда, маэстро, что вы хотите убрать балет из оперы? А что же это будет за опера без балета?».

«Правда!» – отвечает им Россини.

Нет в «Деве Озера» балета. Но вот ведь парадокс - он все равно есть!

И реализация этого парадокса - одно из главных, на мой взгляд, достоинств «Девы Озера» в постановке Макса Эмануэля Ценцича. В дополнение к своим прямым функциям, хор (артисты лозаннской Оперы, хормейстер Антонио Греко) у него существует еще и как визуализация музыки Россини, зеркалом танцевальных движений отражая интонации, переходы, темпы. У каждого хориста своя маленькая сольная партия, свой образ с личной историей, и каждый из них от души наслаждается происходящим на сцене. Итог очевиден: образы, создаваемые участниками хора настолько выразительны, что воспринимаются наравне с образами, создаваемыми солистами. Это неудивительно, ведь чем большее наслаждения ты получаешь от того, что делаешь, тем выше градус качества в итоговом продукте.

Однако версия Ценцича спокойнее и лиричнее пезарской, здесь темп медленнее и ровнее звук, нет таких диких энергических перепадов, здесь больше томности, кошачьей ласковости и вкрадчивости, которые присущи не только нежности, но также магии порока и соблазна. Полнозвучное меццо-сопрано Лены Белкиной (Елена) прекрасно сочетается с музыкой Россини, и как бы то ни было - низкий голос гораздо лучше вписывается в общую тональность оперы, особенно, если это не только опера-эпос, но еще и опера-сон.

Прослушанные версии «Девы Озера» разных лет намертво убедили меня, что сопрано нечего делать в роли Елены - вся атмосфера оперы никак не сочетается с высокими, чистыми голосами и затейливыми «соловьиными трелями». Как ни парадоксально, это касается даже великой Монтсеррат Кабалье в туринской записи 1970 года. Ее голос не в ладу с оркестром, он словно сам по себе, такое впечатление, будто они находятся в разных комнатах, далеко отстоящих друг от друга. И в какой-то момент вы просто физически начинаете видеть этот «зазор» - великолепное сопрано Кабалье парит в заоблачной выси, над сценой, от этого звучание оркестра уходит куда-то вниз и вглубь, и словно бы глохнет.

Я рискну выразиться определеннее: сопрано в партии Елены - не в музыке «Девы Озера» Россини. Единственное исключение - голос Кири Те Канавы ( Кэмден, 1969 ), и это было бы противоречием всему написанному выше, если бы не одна маленькая деталь – начинала она как меццо-сопрано, и пела репертуар меццо до 1971 года.

Россини писал оперу в расчете на голос Кольбран, одной из лучших драматических сопрано, а если точнее, одной из лучших драматических гибких сопрано того времени.

«Голос ее способен по-настоящему очаровать своей плавностью, силой и изумительной протяженностью тонов: от басового «соль» до высокого «ми», что составляет почти три октавы, он поражает своим сочетанием мягкости и мощи... Метод и стиль ее пения совершенны...» - писали о Кольбран газеты.

«… До начала XIX века лучшими мастерами вокального искусства считались особые вирутозы – кастраты… Они были признанными мастерами фиоритурного стиля, царившего на протяжении всего XVIII века. … Когда певцы-кастраты постепенно исчезли, … возник естественный спрос на певиц с большими возможностями в верхнем регистре. И тут произошло событие весьма странное …: некоторым певицам-контральто удалось расширить свой вокальный диапазон, продвинуться в области верхнего регистра и стать, таким образом, сопрано. Их нижний регистр почти не пострадал, а средний расширился, обогатившись высокими и даже чрезвычайно высокими нотами.

Наиболее фантастический феномен такого рода представляла собой Мария Фелисита Малибран,… Судя по свидетельствам современников, Малибран стала обладать огромным вокальным диапазоном, простиравшимся от «соль» малой октавы до «ми» в третьей. У Джудитты Пасты, …., был почти такой же диапазон, как у Малибран.

…современники называли этих певиц soprano sfogati (льющиеся – Е.С.) –… ничем не стесненные, бесконечно гибкие. Но после того, как Верди блистательно использовал героинь, мучимых высокими страстями и чувствами, этих певиц стали называть «драматическим гибким сопрано» (drammatico soprano d`agilita). Они обладали огромным вокальным диапазоном, виртуозной техникой, унаследованной от мастеров бельканто и значительной силой голоса. … К числу их достоинств прибавилось еще одно – драгоценная способность петь вполголоса (mezza voce), которой отличаются многие нынешние певцы, но корифейки прошлого еще и умели применять mezza voce в пассажах, требующих чрезвычайной вокальной гибкости….» (12)

Если исходить из вышесказанного, у Кольбран было сопрано того же типа, что у Джудитты Пасты и Марии Малибран, а в 20 веке таким же драматическим гибким сопрано обладала Мария Каллас. В нынешнем оперном мире, который живет согласно принятому делению голосов-сопрано на три типа (лирическое, драматическое и легкое, или как теперь принято говорить, колоратурное), а также их подвиды, партии, написанные для драматического гибкого сопрано, представляют изрядные сложности для певиц.

Впрочем, то же самое (про серьезные сложности) можно сказать и о теноровых партиях «Девы Озера». Судя по ним, техника пения в те времена была гораздо более совершенной, а публика – более искушенной. И требовательной.

Сознательно ли писал Россини теноровые партии «запредельными» по высоте и вокальным украшениям, «мерил» ли он их возможностями собственного голоса, или просто писал для певцов, с которыми на тот момент были заключены контракты? Или это было сделано для того, чтобы оттенить и выделить именно голос Кольбран? Но как бы то ни было, низкий женский и высокий мужской голоса для этой оперы – самый верный расклад и с точки зрения символико-смыслового наполнения. Оба тенора – вожди, повелители, их власть дана свыше, а значит, и сами они несут отблеск Божественного сияния. А Елена – женщина, да еще и дух озера, почти колдунья. Мужское начало – это духовное, это свет, это разум, а женщина – грех, дьявольский соблазн и тайна. Подход не от физики, но от мистики.

Обе партии (и Уберто, и Родриго) изобилуют высокими нотами и большим количеством вокальных украшений, но верно оценить все это богатство сегодня почти невозможно. В большинстве случаев создается впечатление, что «high notes», может быть, и остались, а вот бельканто - точно закончилось.
Потому что «бельканто» (лезу в словарь, чтобы найти самое точное и полное определение) это «техника виртуозного пения, которая характеризуется плавностью перехода от звука к звуку, непринуждённым звукоизвлечением, красивой и насыщенной окраской звука, выровненностью голоса во всех регистрах, лёгкостью звуковедения, которая сохраняется в технически подвижных и изощрённых местах мелодического рисунка».

В прослушанных мной версиях, местами, переходы с «ноты на ноту» по звучанию напоминают спуск на стиральной доске по каменной лестнице, или «блинчики» камня по воде. К ним прилагаются резкие выкрики и странный мяукающий призвук на самых верхах. И ощущение такое, что певцы не поют, а толкают штангу. Куда пропал чистый открытый звук, столь характерный для оперы прошлых веков, разве бельканто – это «пение в нос»?

Проблемы теноров меньше всего затрагивают двух Уберто - Хуана Диего Флореса и Даниеля Беле в «Деве Озера» Макса Эмануэля Ценцича. И хотя назвать Даниеля идеальным Уберто я не могу, но заметно, что реальная проблема для него это не столько высокие ноты или зубодробительные пассажи, с которыми он справляется гораздо легче и изящнее, чем прочие его предшественники, сколько пение сидя. Но если меня попросят сделать рейтинг для «Oh, fiamma soave» - я буду вынуждена поставить Даниэля Беле на первое место, невзирая на славу и титулы его конкурентов.

Что касается партии Родриго – то она еще более «навороченная» с точки зрения высоких нот и затейливости нотного письма, и если главные сложности для Уберто – во втором акте, то Родриго - это мощный «вызов» певцу с самого начала и до конца. Вождь, властелин, жестокий и самолюбивый – своего рода «Король-Солнце», существо почти сверхъестественное.

В постановке Макса Эмануэля Ценцича эта роль отдана Хуану Франциско Гэтеллу, аргентинскому тенору. Его Родриго самоуверен и заносчив, не любит попадать в неловкое положение, и очень нуждается в поддержке своих сторонников (чуть не написала – избирателей). Однако его выходная ария и впрямь похожа на предвыборную речь кандидата, а жесты и взгляд, которыми он одаривает окружающих, полны самодовольства и эйфории, наступающих, как правило, после того, как все обещания розданы и набрано необходимое число голосов. И хотя актерская игра Гэтелла очень хороша, технические изыски партии не вполне ему покорны и особенно это заметно в 1 акте, в “Eccomi a voi miei prodi”, и ещё, в тех местах, где нужно петь сидя. В прошлые века пели стоя, но даже если бы Россини решил написать что-нибудь для «любителей посидеть», то в «Деве Озера» это мог быть кто угодно, только не Родриго - мятежник, воин, вождь, ведущий полки на бой. Поэтому арии, написанные для этого героя и спетые сидя – это мегасложно, и то, что Гэтелл, несмотря ни на что, все же справляется с этой задачей, много говорит о его таланте и профессионализме.

Впрочем, сидя тут поют практически все, не исключая и самого Ценцича, но это только добавляет класса его постановке, потому что, невзирая на все эти акробатические этюды - и общий уровень вокалистов, и общий баланс голосов здесь на очень и очень высоком уровне. Последнее – мегаважно, поскольку перед нами все-таки «цельный» спектакль, а не концерт. Очень, признаться, напрягает когда на сцене один-два приличных голоса, а все остальное «выезжает» на их могучих ( или, наоборот, хрупких) плечах..

Абсолютный хит в лозаннской постановке «Девы Озера» - это, конечно же, каватина Малькольма «Mura felici» в исполнении Макса Эмануэля Ценцича. Равным этому может быть разве что его же дуэт с Еленой «Vivere io non potro», … ну и, собственно, все последующие сцены с его участием. Писать о ювелирной технике, невероятной «выделке» и чистоте звучания, о немыслимой эмоциональной глубине и богатстве вокальных красок и тонов, свойственных его исполнению, можно бесконечно. В любом случае, сколько бы ни нашлось голосов «за» или «против», осмелюсь утверждать, что исполнение партии Малькольма Ценцичем – это эталон. Золотое сечение, камертон и образец для подражания. Здесь каждая нота, каждый звук – именно на том месте, в том виде и образе, какие были изначально определены для них композитором. Эмоциональность исполнения не сбивает, не мешает, она, наоборот, как некий волшебный кристалл, в который пойман луч солнца, - фокусирует, углубляет, расцвечивает, дополняет, превращая его голос из способа выражения музыки и чувств в средство преображения реальности.

Добавлю, что когда на странице Parnassus Arts Productions, в анонсе написали, что «роль Малькольма будет исполнять Макс Эмануэль Ценцич, и это - мировая премьера, потому что впервые эта партия будет спета мужчиной”, я, помню, улыбнулась про себя – изящная игра слов, красивый рекламный ход. Но сейчас, прослушав, в процессе подготовки к написанию статьи, 8 полных версий оперы (из них три - в видеоформате) и еще немножко в «обрывках» на You Tube, рискну заявить, что это действительно - мировая премьера, потому что это а). один из, «по пальцам одной руки пересчитать», случаев, когда спето так, как надо, а не так, как могу или хочу, и б). до Макса Эмануэля Ценцича, были только две певицы, которым покорилась партия Малькольма – Джиллиан Найт ( в постановке 1969 года, с Кири Те Канавой и Пьетро Ботаццо) и Даниела Барселлона.

Постановка 1969 года вообще может служить эталоном, особенно, с точки зрения верности партитуре, потому что в те годы никому даже в голову не приходило, что можно вынести композитора «за скобки», как это принято сегодня. «Я помню, как Серафин сказал мне одну очень важную вещь: «Если ты хочешь найти нужный шаг, нужное движение на сцене, помни, что композитор уже подумал об этом, слушай внимательно музыку, слушай, что играет оркестр, и ты найдешь в музыке любые движения и жесты. Композитор уже все за тебя сделал». ( Мария Каллас, из интервью) (13) И можно быть совершенно уверенным: в мире, где величайшие интерпретаторы музыки вот так относились и к самим композиторам и к их творениям, любая «отсебятина» была просто немыслима.

Помимо того, что в этой постановке практически безупречная Елена, в ней еще и самый лучший Родриго – Пьетро Ботаццо. И пока я слушала, мне неоднократно приходило в голову - а не пел ли он, случаем, как и Россини, сопрано до 13 лет - уж очень красив оказался его голос, светлый, лиричный, с великолепно развитым верхним регистром, а главное, очень открытый, радостный, с обертонами ликующего подростка. Ботаццо был прекрасным интерпретатором классиков итальянского бельканто, Беллини и Доницетти, а в операх Россини он спел за свою карьеру 26 сольных теноровых партий.

Признаюсь еще, что одним из открытий в этой постановке стала для меня Лена Белкина. Год назад, наткнувшись на информацию о том, что она будет петь Елену в постановке Макса Эмануэля Ценцича, я, конечно же, полезла на You Tube. Почему он выкидывал мне только очень давние записи – Бог весть, но мне не понравилось. Я сказала «ой, нет» и загрустила. 27 апреля во время прямой трансляции из Лозанны, я все время делала большие глаза, потому что вдруг поняла – мне нравится. Даже несмотря очень осторожные верха, особенно в конце «Tanti affetti”, там, где целая россыпь ослепительно переливающихся пассажей, и мое изначальное предубеждение. «Стоп» - сказала я себе. – «Не торопись с оценкой».

И вот, 8 полных версий – за плечами, 8 разных Елен, и я остаюсь с двумя – Еленой Кири Те Канавы и Еленой Лены Белкиной. Они разные. Елена Кири Те Канавы скромна и горделива, нежна и сдержанна, в ней очень много от изначальной Елены, от Элен Вальтера Скотта. А Елена Лены Белкиной живет совсем в другом мире - в мире безумных страстей и грез, которому прекрасно соответствует ее роскошный, грудной голос, чьи бархатные, глубокие тона, словно горячий шепот из-под маски, они так близки к вкрадчивой походке, взгляду, брошенному искоса, к манящему трепету ресниц и шелесту дорогих тканей. Когда же голос Лены начинает звучать сильно и чисто, он словно визуализирует огонь желаний, сжигающий ее героиню, и единственное, что нам остается, так это пожелать певице большей, чисто актерской убедительности. Драматический талант пока не самая сильная ее черта, но стоит заметить, что с этой точки зрения именно ее героине не повезло больше всех. Она та, что видит сон, изменчивую, расплывчатую, загадочную реальность. Собственно, она её творец, и одновременно, жертва. Жертва, потому что в конце понимаешь: она скользит по краю бездны, именуемой безумием. Это и само по себе более чем непросто сыграть, а уж в сочетании с имеющимся, совершенно каноническим, классическим, и ни в одной букве не поменявшимся текстом; текстом, который автоматически, рефлекторно вызывает цепочку «классических», уже в течение не одного столетия сложившихся, привычных ассоциаций и реакций, «впадающих в противоречие» с режиссерской концепцией, - это серьезное испытание даже для опытного драматического актера.

«Дева Озера» из Лозанны очаровывает вас не сразу, она больше похожа на колдовской морок, чем на привычную оперную постановку, и, тем не менее, рискну утверждать, что, с точки зрения музыкальной, а главное - вокальной, сегодня, через почти 50 лет после кэмденовской версии 1969 года, у нас наконец-то есть новый эталон. И как когда-то все певцы «подтягивались», участвуя в спектаклях с Каллас, так сегодня, наверное, неловко плохо петь тем, кто работает с Максом Эмануэлем Ценцичем и, слава Богу - если это действительно так. А что до режиссуры - да, здесь не классическая трактовка сюжета, здесь - вольный пересказ, но этот вольный пересказ невероятно близок к самой сути - и музыки Россини, и поэзии сэра Вальтера Скотта.

Сон Девы Озера.

Опера-сон в пересказе Ценцича полна аллюзий и подтекстов и также как автор поэмы о дочери Дугласа, режиссер сплавляет в своей постановке сон и явь, мифы и реальность, личное прошлое героев и седую древность, следуя за волшебным клубком, свитым из мелодий Россини.

Озеро, которое пересекает лодка Элен так часто и бестрепетно, что оно видится частью ее самой. Озеро - символ мечты и тайны, голубая бесконечность, в которой переплетены два обнаженных тела, две души, отъединенные от всего мира, самозабвенно лаская друг друга…

И тело Елены, проецирующееся на экраны наверху, белые плечи, шея, по которой она медленно проводит сорванным цветком. Леда, ждущая своего Лебедя, Елена Прекрасная, ставшая причиной Троянской войны…

«Она во мглу вперяла взгляд,

Откинув волосы назад,

Богине греческой равна,

Уж не наяда ли она?...»(14)

Наяда, нимфа, русалка, Русалочка… Безмолвное парение двух тел приводит на ум клип La Cross, где великолепный текст бьется в висках так, что невольно вспоминаешь уленшпигелевское «пепел Клааса стучит в мое сердце»; где взволнованный метроном рэпа переплетается с бессмертной темой Лебедя Чайковского, и где схваченная неведомым колдовством, молит о помощи узкоглазая красавица, заточенная в прозрачную, непроницаемую толщу воды как в глухой каменный бастион.

«…Like a swan in a cage, what does it take to stop
And open it up to make you fly away
to make your beauty shine thru the deserts of fake
But I guess it's too late
You're already made yourself up, ready to die
God knows you cry and I can't lie, It makes me going mad
And believe me it's truth
If I get the chance I will save you! …» (15)

О кровавых обрядах напоминают звериные маски хора и рога с рожками всевозможных форм и размеров. О жрецах, что творили заклинания, прогоняли скот меж зажженных костров, проводя его через ритуальное очищение, а, чтобы отогнать злые силы, приносили в жертву преступников, осужденных на смерть или воинов, захваченных в плен.

И если Элен у Вальтера Скотта – воплощение духа озера, то ее отец тоже - не совсем человек…

Там Дуглас с дочерью сыскал

Себе пристанище меж скал.

Давно ходил в народе слух,

Что там живет нечистый дух,

Что феи там в полночный час

С урисками пускались в пляс

И навсегда губили тех,

Кто видел этот смертный грех.(16)

Урисками звали кельты злых духов, которые в их представлениях были очень похожи на сатиров Древней Греции: сходные условия жизни порождали сходные образы, ведь козлоногий бог Пан, к чьей свите принадлежали сатиры, тоже был покровителем пастухов и скотоводов.

Животные и люди, горевшие в огне, либо отождествлялись со злыми силами, либо считались зачарованными ими, пламя было оружием борьбы - во имя процветания и плодородия. Кто-то обязательно должен был погибнуть, чтобы жизнь продолжалась. И Елена, призрачным видением парящая над сценой, со сложенными на груди руками - не только символ любовного томления и призыва, но и парафраз жертвоприношения.

В Майские королевы всегда выбирали самую прекрасную. Но красота – соблазн, за которым так и видны дьявольские рожки, и потому чаще всего она приносит горе своим обладательницам. И наверно, именно отсюда можно попробовать рассказать еще одну историю Елены и Малькольма.

Где же и когда жила эта русалочка, которую продал ее собственный отец, продал за власть, за влияние и выгоды для себя, и которую не смог спасти этот мальчик? Мальчик, который бежал (или был изгнан) из дома, а спустя годы - вернулся. Вернулся уже старым и уставшим, с пиратской нашлепкой на одном глазу, вернулся, потому, что все годы жил воспоминаниями о трогательной детской дружбе и о любви, которая оказалась обречена бездне.

А ведь был, был пират в наполеоновскую эпоху – да еще какой! Знаменитый король корсаров, Робер Сюркуф, вдохновивший французский кинематограф 60-х годов прошлого века на сагу о его возвышении и о его любви, только в ней девушка все-таки дождалась своего любимого. А в нашей истории Елена-русалочка вышла за другого, так и не осмелившись воспротивиться, и эта червоточина пришла за ней в сон, перевоплотив залы роскошного особняка в бордель экстра-класса, где царят похоть, жадность, ложь и равнодушие.

Текст либретто, не меняясь ни в одном слове, накладывается на чуждую ему реальность, обретая новые оттенки и смыслы, и это изначальное противопоставление, эта двумирность (или двумерность – верно и так и этак) – пронизывают оперу от начала и до конца. Все в ней двойственно и загадочно – как и должно быть во сне.

Мыльный пузырь, переливчатый как душа ребенка, - олицетворение надежды и ее тщетности. Символ хрупкости, невинности и одновременно, лжи и пустоты. Клятвы, которыми обмениваются Малькольм и Елена, звучат с окончательностью смертного приговора; они поют по очереди, держась руками за перила, то ли желая придать еще больше веса своим словам, то ли ассоциируя прутья лестницы с клеткой. Один поет слова твердые как сталь, а второй в это время с отрешенным видом выдувает мыльные пузыри, словно говоря: « Я знаю, что ты веришь в то, что говоришь, но это невозможно, это только мечты, и этого не будет…» И этот поцелуй на лестнице, он прощальный, это точка. А тот, который Малькольм дарит Елене у игорного стола – это не ласка, это перчатка, брошенная в лицо Родриго, это вызов на бой.

Когда Малькольм поет арию «в обнимку» с халатом – в его движениях такие бережность и доверчивость, что кажется, будто у него в руках и впрямь живое существо, он баюкает и нежит его, как чудом обретенную возлюбленную. Когда же в его объятиях оказывается реальная Елена – он словно деревенеет. Слишком далеко разошлись их пути, нет возврата к прошлому – и реальность сна героини чутко отзывается на «нестыковки» внутреннего мира, материализуя и эту, и прочие в причудливых, изящно-ехидных сочетаниях.

Швабра и смокинг, тряпка для пыли и пиратское прошлое, на которое намекает нашлепка на глазу, мечтательный растяпа-слуга и хитроумный флибустьер… Два вместе - не бывает!

Ах, милый, мы всё понимаем, мы терпим твои причуды из уважения к твоим шрамам - но пора заняться делом! Ты устал и расстроен – вот, съешь кусочек… и не смей становиться на стулья в обуви! …Но закончена ария о неземной любви, вытерта пыль - и теперь можно спокойно съесть пирожное, цапнув его с подноса.

Бурные, продолжительные аплодисменты.

Все-таки флибустьер! А вы всё «не бывает, не бывает»….

Все бывает, когда правит бал реальность сна. Родриго – нелюбимый, равнодушный, занятый только собой и газетами или Родриго, внимательно выслушивающий пульс, рассказы о прочитанном, жалобы на жизнь и на сны… Так муж или …врач? Елена спит, Елена нездорова, или Елена – безумна? И только ли Фрейд, «отец либидо», в ответе за фантазмы, рождающиеся в ее мозгу? Или ее сводят с ума воспоминания о первой любви, о грехе, в котором были повинны они оба с Малькольмом, и о том, как выгодно пристроил её отец, продал как вещь, как кусок мяса, как подпорченный товар? И о том, как был изгнан Малькольм, и как небрежен и равнодушен стал потом муж...

«Прочь, проклятое пятно, прочь, говорю я тебе!» (17)

Вина и отчаяние, переплетаясь с подавленными страхами и желаниями, будят в ней страстное желание сбежать, не важно - куда, но сбежать. И найти защитника, а еще лучше - мстителя. Бросить к своим ногам самого могущественного, самого всесильного, услышать, как он молит о любви и о пощаде – и потребовать за них самую высокую цену. Колье на шею, кольцо на палец, хлыст, зажатый в руках – кнут и пряник, символы власти и успеха. Они хорошо знакомы Елене. Ей есть с кого брать пример, и она знает условия игры.

Игорный стол, место Божьего поединка, тема Божьего суда, воплощенного в колесе рулетки, где ставка – она, Елена. И хотя судьба любит безумцев, она не любит, когда ей бросают вызов: Малькольм проигрывает поединок и отправляется в изгнание. В мире роскоши и разврата удача всегда на стороне тех, кому есть чем платить по счетам.

А память нашептывает на ухо знаменитое, булгаковское: «... Его полюбила одна девушка, а он взял и продал ее в публичный дом….».(18). Отец продал ее одному, а тот – передал дальше? Или харизматичный, самолюбивый богач, баловень судьбы и толпы на деле оказался хозяином шикарного притона, в исключительных случаях лично набирающим «персонал»? Что ещё было в жизни этой женщины, в платье цвета свежепролитой крови и роскошном ожерелье, где вделанные в металл рубины огранены в форме слез? И вспомните, как там, во сне, где она в белом платье невесты, Родриго срывает с нее фату уверенным жестом работорговца, а свадебным подарком от него становится колье, больше напоминающее колодки, которые когда-то надевали на шею преступникам…

И низкий, глубокий бас Даниила Голосова (Дуглас), расчетливого, самоуверенного, и при этом, обаятельного в своем цинизме тирана, и звериные рога и маски - все работает на эту жестокую трактовку сюжета. Бесчеловечное поведение Дугласа по отношению к собственной дочери словно дополнительно подчеркивается через нечеловечие образов, задуманных создателями спектакля.

КОДА

Мне снятся разные сны. Сны – предсказания, в которых мозг как ЭВМ, проведя на глубинном уровне обработку всей имеющейся (не у меня, у него) информации, рисует картинки возможного будущего, разыгрывая более или менее абсурдные сценки, и сны-паззлы, где действительность, разъятая на составляющие разных форм и размеров, причудливо перемешана с воспоминаниями, страхами, надеждами и мечтами. Но порой подсознание, запертое в тайниках, укрытое за стенами, заботливо взращенными сознанием, как-то ухитряется договориться со своим тюремщиком - и тогда они устраивают праздник и приглашают меня в «кинозал». И я смотрю «кино», полнометражное, цветное, с множеством персонажей, делящихся на главных героев, второстепенных и просто массовку, с интерьерами и натурными съемками, с вполне различимым, связным сюжетом. В этот сюжет вплетается все, что я когда-то знала и слышала в самых неожиданных, странных и в то же время совершенно логичных сочетаниях; заключенный и его сторож совместно «выворачивают» меня наизнанку, вытряхивая всё-всё, чтобы создать свой шедевр. С каким отчаянием порой, проснувшись, жалею я, что нет возможности во сне нажать кнопку «запись»; и что я не могу, не в силах запомнить всё до мельчайших деталей.

В «Деве Озера», где на кнопку «запись» нажимает Макс Эмануэль Ценцич, тени и грезы обступают Елену, заснувшую на кушетке, с книжкой в руках. Ее принимает в себя иная реальность, созданная Бруно де Лавенером, строгая и причудливая, лаконичная и изысканная, добротно-точная и восхитительно-неправильная. Жутковатая и притягивающая, шокирующая и манящая одновременно. И в этой «другой реальности», где перемешаны эпохи и страхи, где меняются маски и правила игры, неизменным остается только одно звено – вы сами. И когда вам снится исполнение ваших заветных желаний, вы просыпаетесь именно в тот момент, когда вы ближе всего к победе. Это правило сна. Он не ставит точек. Он всегда оставляет открытым финал. Изгнанник Малькольм так и не получает в нем свою Елену, ему достается подменыш, дочь рогатого сатира. Елена, попавшая в сказку, которую читала и «перекроившая» ее под себя - оказывается «вне игры», причем во всех смыслах. Реальность сна выкидывает ее в реальный мир, где финалом сказки становится горячечный диалог с Родриго-врачом, танец с веерами ( ах, эти старые времена, кабаре и красавицы topless), да еще руки её, вскинутые в исступленном жесте, в немой мольбе - «мы еще встретимся,… мы обязательно встретимся…»

Вся «Дева Озера» Ценцича, все её сценическое воплощение в сочетании с текстами и музыкой, просто-таки переполнена культурологическими «крючками», на которые «ловится» зритель. И узнавание, пусть и неявное, преследует вас - и именно здесь, вот в этих «встречах», и заключена та самая современность, которая одновременно есть аутентичность; а достигается этот эффект через спайку культурных эпох на тех участках, где они комплементарны друг другу.

Новая история Елены, Девы Озера, развертывается в эпоху Второй Империи, чьи «просвещенные нравы» только усугубляют безнравственность Первой. Наполеона III (его облик в постановке отдан Уберто), заботят, главным образом, любовницы, балы и карнавалы, а его жену, прекрасную, холодную испанку Евгению Монтихо - политика, в которой она мало что понимает. Абсурдное сочетание, полностью соответствующее правилам «дурных снов».

Вторая Империя как символ «божественного упадничества» и бессмысленного падения - от славного начала к бесславному концу – сколько раз это было в истории? Розы и шипы гниющего тоталитарного режима – эпохи разные, а душок – всё тот же … Эскапизм как панацея – снова «не ново»… Судьбы мира, которые решаются за партией в вист, бросанием костей, монетки – было, было…

- Что заказывать изволили - орла или решку?

Изменилось ли что-то со времен Вальтера Скотта, Джоаккино Россини или героев их произведений?

Верный ответ: «нет».

И потому для Ценцича-режиссера игорный стол в борделе это не еще одна отсылка к биографии Россини (такая же, как сцена, где Тристан Бланше (Серано), пародирует самого Макса Эмануэля в постановке генделевского «Александра»; сцена, эхом отражающая россиниевское «самозаимствование»), и не просто способ разрешения любовного конфликта. Это зеркало эпох - и той, что выбрана для «окантовки сюжета», и нашего «сегодня», с его идеалом вседозволенности, элегантно именуемой толерантностью, с его оголтелым культом успешности и культурой как сферой услуг. Мир, где придуман и работает рекламный слоган «Лучшие друзья по лучшей цене», намертво влетающий в память, - этот мир есть бордель. Не более, и не менее.

«Всюду — глубокая ночь. Во Франции нет больше ни парламентской трибуны, ни печати, ни свободного слова. …В этом застенке под покровом темноты творятся гнуснейшие преступления: всюду — незаконные поборы, грабежи, разбои, высылки, расстрелы, виселицы……Европа — притон, где режут людей.» (19)

И если Европа, форпост цивилизации – притон, то Елена – не только символ возвышенной страсти, но еще и великий соблазн и вызов для мужчины, воплощение Божества, на чей жертвенный алтарь можно положить весь завоеванный мир. Жестокая Диана-Артемида, охотница-девственница, и любвеобильная, щедрая, соблазнительная Афродита – в одном лице. Вот вам и «окантовка сюжета», причудливый микс язычества и всей его чертовщины с роскошными интерьерами 2-ой половины XIX века; отсюда и рога, и бордель, и игорный стол, и голые тела, и солдаты с ружьями в финале, прицельно расстреливающие всех действующих лиц. А гимнический хор бардов, экстатичная молитва перед решающей битвой, даже став хором игроков в казино, все равно остается тем, чем он был изначально: священным ритуалом, заклинанием «на удачу».

«Это не искусство», - скажете вы мне, - «это китч». Что ж, сегодня, когда весь мир тонет в удушающей, сыто-самодовольной атмосфере того, что называется этим коротким, броским словом, Ценцич, который, несмотря на весь свой блеск, парчу, эстетизм и парадоксы, подходит к своему творчеству более чем всерьез, использует китч самым искусным, самым надежным и самым профессиональным образом – как приправу. Он кидает его в блюдо в строго дозированных пропорциях. И тогда этот стиль, а точнее, эта безвкусица, но столь огромная и вызывающая, столь беспардонная и оглушающая, что не случилось другого способа избавиться от нее, кроме как дать ей название и определить ей место в истории - этот стиль, повторю я, служит настоящему искусству и становится его частью. И часть эта очень важна для современного искусства, существующего в условиях мега-перенасыщенности информацией, конкуренцией и рекламой, искусства, вынужденного подчиняться высокоскоростному ритму цивилизации и человеческому сознанию, которое постепенно становится импульсным, «краткоживущим».

Эта часть играет роль «захватчиков внимания», на которые так или иначе должен среагировать современный человек и которые способны заставить его «смотреть кино» дальше. Нечто знакомое среди чужого и непонятного - для того, чтобы раз начавшееся путешествие уже не прерывалось. Это своего рода "вешки", как в балетах Мэтью Борна, этакие "островки безопасности". Но их расположение и внешний вид должны быть очень хорошо продуманы режиссером, иначе зритель рискует сбиться с пути.

«Для меня режиссура – это композиция, прежде всего. Она связана с монтажом, который находится где-то на стыке театра, кино и живописи. Как склеить историю так, чтобы человек ничего не понимал, а оторваться было совершенно невозможно? В театре зритель, если с первой секунды ничего не понимает, или со второй, он страшно расстраивается, отчаивается, считает режиссера дураком, а в кино совершенно по-другому…Разная психология смотрения и понимания….» (Юрий Бутусов)

Может быть, разница в том, что театр веществен и условен, театр – это суровая реальность, твердая как ножки стола водруженного на авансцене. А кино – это проекция, это не-реальность, это те же грезы или сны, объединенные неким условным (опять-таки) отрезком времени и пространства, да еще некоей концепцией (или ее отсутствием, что тоже, в общем, может сойти за нее), и вот именно с этим связана бутусовская « разница в смотрении и понимании». В кино зритель не протестует против абсурда, потому что он не-реален, он только проекция, его нельзя потрогать, он «не настоящий», это a priori условность, игра… а, следовательно, почему бы и нет? И зритель принимает игру, и тем самым, принимает в ней участие, становится ее со-участником, верифицируя ее не-реальность своим собственным, более чем реальным, существованием.

И вот здесь, наконец-то, появляется «точка пересечения». Здесь возникает «кинематографичность», как способ восприятия, который напрямую связан с музыкальностью, и такое понятие, как «сотворение мира» (как и любой другой из космических процессов) обязательно должно предполагать это самое кинематографическое сознание - многослойное, многоплановое, внешне хаотичное, но внутренне архитектурно-упорядоченное. Сознание, существующее как процесс, что развивается неуклонно, в строгой последовательности, от начальной точки к финалу. Сознание, включающее в себя абсурд и гротеск как составные части реальности и не-существование как ее изнанку.

Кинематографичность это единство места, времени и действия - со всем, что попало в прицел кинокамеры. Это поток визуального восприятия, который равен потоку восприятия звукового и запараллелен с потоком смысловым, что, в итоге, позволяет рассматривать каждый отдельный, сколь угодно малый отрезок потока, как некий символ, имеющий право на самостоятельное существование. Кинематограф - это реальность магического шара, волшебного зеркала, или воды налитой в ладони, где можно было увидеть прошлое и будущее и далекие, неведомые страны. Кинематограф – реальность, текущая перед вами, как река, как время, как сон, как музыка.

Музыка выражает то, для чего не существует слов, или их нужно слишком много. Кинематограф - делает то же самое. И оба они, выражая мир - пересоздают его.

Но пересоздание – это синтез. Сплав воедино всего доступного в данный момент, всего, до чего может дотянуться рука творца, со всем тем, что он знает, помнит или предчувствует. Это - прорыв в нечто качественно новое. История мира – синтез, эволюция – синтез. Музыка и кино – тоже синтез. Кино, но, увы, не театр.

Невероятная энергия и литая непрерывность «музыкальной ткани» в «Деве Озера» заставляют вспомнить сказанное о другой, более ранней опере Россини: «Это кантилена, всегда кантилена, прекрасная кантилена, новая кантилена, волшебная кантилена и замечательная кантилена…» (20)

Борис Покровский, в своей книге «Сотворение оперного спектакля» дает определение профессии оперного режиссера: «Это … подлинный профессиональный режиссер, отличающийся умением и способностью создавать художественное решение спектакля, который он ставит…. Он должен быть профессионально образован как музыкант, по плюс к этому его музыкальность должна быть специфична – он должен видеть ( выделено мной. – Е.С.) музыку и слышать (выделено мной. – Е.С.) сценический образ, то есть воплощать в сценических действиях точные, рожденные музыкальной драматургией сопоставления…». «Мы ждем от режиссера своего взгляда …» - пишет дальше Покровский. В зависимости от сценических акцентов « произведение может оказаться то трагедией, то эпосом, то мелодрамой…. однако внутри определенного автором-композитором круга образов-эмоций есть бесчисленное множество идейно-художественных концепций, влияющих на постановщика оперы, дающих ему в руки огромные возможности…»

Кинематографичность режиссерского сознания Ценцича опирается на саму оперу как таковую, вытекая из непрерывности музыкального материала. Хотя в либретто полно условных разграничений, сама по себе музыка - это единство, как некое живое существо, которое растет, развертываясь от первой ноты к самой последней. Конфликт статичности, условности либретто Тоттолы и стремительного полноводья музыки Россини преодолевается Ценцичем именно через введение дополнительного, идущего параллельно основному, сюжета, который становится «действием», «драмой», тем, что всегда «сейчас». И в итоге, перед нами возникает нечто совершенно новое - то, чего не существовало ранее в истории этой оперы. Перед нами – фильм. Фильм-опера, фильм, снятый как сон или мечта что, в общем-то, зачастую, одно и то же. И это - кантилена.

Кино, сон, музыка – это всегда «сейчас». Торжество настоящего, торжество сопричастности и соучастия. Действо, где как в фокусе магического шара, сходятся пути прошлого и настоящего, где река времени охватывает нас и влечет от одной знакомой пристани к другой, и мы проходим весь путь, не замечая ее течения, ибо движемся вместе с ней, пребывая в этом «сейчас», не отрываясь и не отвлекаясь. И словно во сне, все слито воедино в «Деве Озера» из Лозанны - музыка, голоса, образы, и принимая эту игру, мы становимся ее частью, и частью неравнодушной.

Можно глубоко знать прошлое и нагромождать исторически достоверные детали, стремясь к аутентичности – а получить в итоге архаичность. А можно быть по-настоящему аутентичным, как романы Вальтера Скотта или постановки Макса Эмануэля Ценцича, где главный секрет - в умении связать точность исторических реалий с «болевыми точками» настоящего и, создав эффект сопричастности, сделать прошлое дышащим, живым.

Примечания:

(1) Достоевский, «Братья Карамазовы», глава V, «Великий инквизитор»

(2) Гёте, Страдания юного Вертера», серия БВЛ, пер. Н.Касаткиной

(3) «Сон Оссиана» Жан-Огюст-Доминик Энгр, 1812 и» Оссиан, встречающий тени павших французских воинов» Анн-Луи Жироде, 1802

(4) цизальпинские войска - войска Цизальпинской (Цизальпийской) республики, «дочернего» государства-сателлита Первой Французской республики, созданного в 1797 году, после первой итальянской кампании Наполеона 1796-1797гг

(5, 7,20) Герберт Вейнсток, «Джоаккино Россини. Принц музыки»

(6)Морис Бежар, «Мгновение в жизни другого»

(8)Стендаль, «Жизнь Россини»

(9, 14,16) Вальтер Скотт, «Дева Озера»

(10)Либретто Андреа Леоне Тоттолы «Дева Озера»

(11)Уильям Шекспир, «Сон в летнюю ночь»

(12)Теодоро Челли, «Голос из другого века» из сборника «Мария. Каллас. Биография. Статьи. Интервью», М., Прогресс, 1978

(13)Из интервью Марии Каллас с Эдвардом Даунсом, там же ( см. выше).

(15) La Cross “Save me” Перевод: «Ты подобна лебедю в клетке – что сделать, чтобы прекратить это всё, открыть дверцу, дать тебе улететь,Чтобы твоя красота засияла сквозь все обманы и ложь? Но я боюсь, уже слишком поздно. Ты решилась, и ты уже готова умереть. Бог слышит твой плач, и я не стану лгать – это сводит меня с ума. И поверь мне, я клянусь, спасти тебя, если будет хоть малейший шанс». Текст песни взят с сайта https://www.amalgama-lab.com

(17)Уильям Шекспир, «Макбет»

(18)М.А.Булгаков, «Мастер и Маргарита», глава 23

(19) Виктор Гюго, «Седьмая годовщина 24 февраля 1848 года» (1855). Прим: из трилогии «Дела и речи», вторая часть «Во время изгнания» 1852-1870гг (публицистика)

(20) Слова принадлежат Джузеппе Карпани (1751-1825), итальянскому писателю, либреттисту, драматургу, автору биографий Гайдна и Россини, и были сказаны им по поводу «Танкреда». Прим. Кантилена - широкое, свободное, певучее, льющееся и связное исполнение мелодической линии, использующее при этом технику legato, что в переводе означает «связанный», «сопряженный», а одним из параллельных значений является associare (объединять, ассоциироваться).

Видео и аудиоматериалы использованные в работе над статьей

La Donna del Lago - 1969 Audio Recording

La donna del lago – 1970 Audio Recording

La donna del lago – 1983 Audio Recording

La donna del lago – 1985 Audio Recording

La Donna del Lago - 1992 Video Recording

La Donna del Lago - 2006 Audio Recording

La Donna del Lago - 2015 Video Recording

La Donna del Lago - 2018 Video Recording (Лозанна, 2018)

Elena: Lena Belkina
Malcolm: Max Emanuel Cencic
Giacomo V (Uberto): Daniel Behle
Rodrigo: Juan Francisco Gatell
Duglas d’Angus: Daniel Golossov
Albina: Delphine Gillot
Serano: Tristan Blanchet
Bertram: Aurélien Reymond-Moret

Orchestre de Chambre de Lausanne
Choir Opéra de Lausanne under Antonio Greco

Conductor: George Petrou
Stage Director: Max Emanuel Cencic
Set + costumes: Bruno de Lavenère
Light: David Debrinay
Video: Étienne Guiol