Автор этих строк, изучая вслед за русским знаменным пением пение византийское, а равно и грегорианский хорал, натолкнулся на одно любопытное явление. А именно: на протяжении своей истории бытования в Европе т. н. церковные лады воспринимались весьма по-разному; восприятие со временем менялось порой до полярной противоположности. И особенно в этом отношении «отличились» характеристики двух довольно специфических ладов – фригийского (для лучшего понимания указываем примерную схему – это лад от «ми» на белых клавишах) и гипофригийского (лад от «си»; приводим наименования этих ладов в соответствии со средневековой, а не с античной номенклатурой). Если мы откроем практически любое современное руководство по церковным ладам, то почти всегда прочтём в нём оценку этих двух ладов как крайне мрачных, похоронных и чуть ли не загробных (см., например, Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. СПб.-М.-Краснодар, 2003, с. 36, 140). Более того, примерно так же их характеризуют и европейские музыкальные теоретики времени Ренессанса – такие, как Глареан (см.: Эстетика Ренессанса. Т. II. Сост. В. П. Шестаков, М., 1981, с. 572). Но такие определения относятся только ко времени Ренессанса и позднее. У более же ранних теоретиков эти же лады (III и IV модусы грегорианики) определяются как почти нечто весёлое, даже ласковое и во всяком случае никак не загробное (Андреев А. Грегорианский хорал. М., 2004, с. 196). Конечно, вкусы людей могут меняться – и порой весьма кардинально. Но при прочтении всевозможных ранне- и просто средневековых теоретиков выясняется то, что они не только хвалили лады, ныне известные как мрачные, представляя их порой «игривыми» – они ещё и воевали с ладами – порой с микроладами, впоследствии ставшими популярными – и по сию пору остающимися таковыми. Так, раннесредневековый теоретик Арибо из Льежа (XI в.) считал, что тетрахорд до-ре-ми-фа (как бы протомажор) имеет «простонародное» звучание (Андреев…, с. 152), причём, судя по контексту, такая оценка имела явно отрицательный оттенок. Глареан (1488-1563) недоумевал, почему натуральный мажор и натуральный минор – лады, как он отмечал, любимые в народе – долго не признавались теоретиками (Эстетика Ренессанса…, с. 570-571, 573). Получалось, что теоретики шли против вкусов своих народов, пытаясь заглушить то, что было популярно – и навязать то, что воспринималось как минимум без восторга, ибо если народы Европы воспринимали как популярное то, что впоследствии стало основой музыки и до нашего времени сохраняет свою популярность – то скорее всего они и эти мрачные лады воспринимали если не по Холопову, то по Глареану – то есть как мрачные. В чём же дело?
Обыкновенно первое, что приходит в данном случае на ум – разность этосов. Грубое, простецкое веселье или таковая же печаль плохо подходили к воспарению духа, отрешённости от всего мирского, что и должно было царить в богослужении. Кроме того, явно было востребовано покаянное настроение, сокрушение о своих грехах и о греховности мира в целом. В этом контексте применение данных ладов имело бы смысл, как нагнетание мрачной, покаянной атмосферы сокрушения о грехах. Но ведь теоретики видели как минимум в одном из ладов «игривость», да ещё и «ласковость»! При чём тут эти свойства, если этос вроде бы должен отвечать если не прямо покаянному настроению, то хотя бы переносу в какой-то особый мир?
Разрешить эти противоречия, по нашему мнению, можно только одним способом – признать, что европейские средневековые теоретики музыки воспринимали церковные лады и лады вообще не так, как их окружение – а вкусы Ренессанса в какой-то мере были победой вкусов этого самого окружения. Откуда же тогда теоретики средневековья взяли свой специфический подход к ладовой окраске? Что на них так повлияло?
Самые разные источники, так или иначе проработанные исследователями, повествуют об огромном влиянии восточных музыкальных культур – и в первую очередь греческой – на раннюю западную практику церковного пения и –шире – на западную музыкальную мысль того времени. Достаточно посмотреть на такие труды, как, например, Ефимова Н. И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII – X столетий. М., 1998 или Floros C. The Influence of Byzantine Music on the West. Thessaloniki, 2011. Кроме того, были и иные влияния. Так, сама система осмогласия, бытующая, как известно, и в Византии, и на Западе, и у нас – сирийского происхождения. Что же до явного влияния древнееврейских напевов на тот же грегорианский хорал, то уже давно об этом написано столько, что и перечислять трудно. Достаточно указать, например, на знаменитые труды исследователя еврейской музыки А. Ц. Идельсона. Уже одно это указывает: на представителей церковно-певческой культуры Запада несомненно влияло как наследие Древней Греции, так и греко-византийская, а также иудейская и сирийская певческие культуры. И тут мы вынуждены поставить вопрос: а как в этих культурах воспринимались помянутые мрачные лады?
Если мы углубимся в собственно античный мир, памятуя про знаменитую смену местами многих, в том числе дорийского и фригийского ладов, произошедшую в средневековье – то увидим, что, к примеру, мрачный фригийский (в античности он звался дорийским) лад трактовался Платоном и Аристотелем как наиболее взвешенный, гармоничный и даже возбуждающий чувство достоинства лад (Топоркова Е. А. Легенда о Пифагоре, или новые сведения о теории ладового этоса. С. 252. Им. в интернете)! То есть там, где ренессансным европейцам, а заодно и современным людям слышалось и слышится мрак и тяжесть, там, где и для многих средневековых европейцев было нечто неприятное (по-видимому, они также воспринимали эти лады как нечто мрачное – и ещё и потому тянулись к мажоро-минору) – древние греки слышали совсем иное! Средневековые греки тоже никак не избегали сих ладов. Согласно знаменитому музыковеду-византологу Г. Тильярду, т. н. второй глас был в целом фригийским, а второй плагальный (по-нашему – шестой) – гипофригийским (Tillyard H. J. W. Handbook of the Middle Byzantine notation. – Monumenta musicae byzantinae. Subsidia. 1. Copenhague, 1970). И в православном богослужении, точнее, в годовом его цикле, песнопения, называемые стихирами и принадлежащие к этим двум гласам, занимают первое место по распространённости – это скажет любой регент – руководитель церковного хора – или уставщик. При этом тексты данных песнопений мрачностью отнюдь не отличаются – скорее наоборот. Так, во фригийском ладу, с которым почти однозначно схож второй византийский глас, византийцами изложены многие песнопения двунадесятым праздникам (наши предки восприняли, как известно, греческий богослужебный чин – поэтому мы можем приводить тексты песнопений по русским источникам). Если мы рассмотрим текст стихиры второго гласа на праздник Рождества Богородицы, то увидим, что характеристика данного лада по – не будем говорить, по светилам грегорианики раннего средневековья – но по Платону и Аристотелю вполне подходит к общему тону стихиры: «Что за шум праздничный раздаётся? Иоаким и Анна таинственно торжествуют, возглашая: «Радуйтесь с нами в сей день, Адам и Ева, ибо для вас, затворивших в древности преступлением рай, нам дарован славнейший плод – Отроковица Божия Мария, всем открывающая вход в него!»». То же самое можно сказать и по поводу стихиры второго же гласа на Рождество Христово: «Придите, возрадуемся Господу, поведая настоящую тайну: Разделяющая стена разрушена, огненный меч убегает, Херувимы отступают от древа жизни. И я опять получаю пищу из рая, Из которого был некогда изгнан за непослушание. Ибо неизменный образ Отца, Начертание Его вечности, Принимает вид раба. Произойдя из безбрачной Матери, Не подвергшись изменению, Так как Он, чем был, тем и остался, Будучи Богом истинным; И, чем не был, то воспринял, Став человеком по человеколюбию, Ему воскликнем: Рожденный от Девы Боже, помилуй нас». Более того, такая традиция восприятия данного лада у греков не исчезла и в наше время и в светской музыке: в сборнике традиционных греческих песен и танцев, например, имеется одноголосная танцевальная мелодия, изложенная в гипофригийском (!) ладу (Holden R., Vouras M., Greek folk dances. New Jersey, Newark, 1965, p. 91; стоит вспомнить, что этот лад охарактеризован Ю. Н. Холоповым как предельно мрачный – и насколько данная характеристика может быть связана с танцем как таковым); там же есть и танцевальная же мелодия во фригийском ладу. И это – несмотря на сильнейшее влияние в XX веке европейской массовой музыкальной культуры, основанной отнюдь не на церковных ладах!
Что касается иудейской музыкальной культуры – особенно древнего синагогального пения, записанного знаменитым А. Ц. Идельсоном в весьма глухих углах – то и там, во-первых, немало примеров фригийского лада – и, во-вторых, связанных отнюдь не с похоронными или хотя бы просто депрессивными настроениями. Что в целом недалеко от греческой специфики.
Предвижу возражения: но Идельсон записывал современные ему синагогальные напевы. Да, на них распевались слова, далёкие от депрессии (например, тексты из Библии, из книги Исход). Но это – традиция иудеев начала ХХ века. А такой ли она была в древности? Но исследователь сравнил эти поздние напевы с грегорианским хоралом, читаемым, как известно, с XI века. И… нашёл массу параллелей! Вот одна из них – на иудейский напев как раз пелись слова из Исхода (приводится по: Грубер Р. И. История музыкальной культуры. М.-Л., 1941, т. 1, ч. 1, с. 257):
двойной клик - редактировать изображение
Как видим, иудейский и грегорианский напевы крайне близки. А если учесть то, что в церковной латинской службе есть много реликтов службы синагогальной, что, по сути, собственно синагогальное пение (особенно в глухих углах) и католическая служба в музыкальном отношении есть две ветви, разошедшиеся чуть ли не с начала христианства – то такое сходство означает, что многое в позднем синагогальном пении восходит к древности. Что и требовалось доказать.
А как же обстояло дело с музыкой иных семитских народов? На сей случай можем посмотреть, например, редкие записи арабских музыкальных теоретиков XIII – XIV вв. Среди них выделяется прочитанный бароном д'Эрланже напев Абдул-Кадыра по записи XIV века (Грубер, с. 454):
двойной клик - редактировать изображение
Что сказать? Фригичность сплошная. Даже во второй своей половине, там, где устой напева понижается на тон и возникает ощущение простого минора, II ступень (соль) снова понижается – и перед нами опять фригийский лад. Причём эта песня опять же не о чём-то гробовом – просто о тоске по друге. Не смерть – а скорее страсть.
Итак, что же мы видим? Специфическое (для нас) восприятие пресловутых «мрачных» ладов типично для греческой музыкальной культуры вообще – от древних греков через средневековых византийцев (напомним – весьма повлиявших на становление грегорианики) и до наших дней. Иудеи проносят своё пристрастие к тем же ладам через века и, судя по косвенным данным, тоже не видят в них никакой особливой тьмы. Как, похоже, и их «родственники» арабы. В то же самое время в Европе простонародье стремится к иным ладам – и в конце концов в эпоху Глареана (рубеж XV-XVI веков) с этими вкусами начинают считаться даже высоколобые теоретики. А далее – мажоро-минор расцветает в XVII-XIX вв. в Европе – и до сих пор является основой современного музыкального образования. По нашему мнению, из этого можно сделать один вывод: есть две разные музыкальные культуры, проходящие через века – и, так сказать, говорящие на разных музыкальных языках. При этом «разнослышание» порой оказывается весьма специфичным: то, что в одной (условно говоря, греко-восточной) культуре определяется как «игривость», в другой (европейской) воспринимается как нечто загробное. И то, что на каком-то этапе одна культура сильнейше повлияла на другую, сформировав грегорианский хорал как таковой (другой вопрос, что при этом в него вошло и нечто местное), породило такой специфический сдвиг в восприятии. То, что в одной культуре (или даже – кусте культур) было уж никак не депрессивным – на европейской почве стало прямо гробовым. Такая вот квадратура круга – что одним игривость – то другим – смерть.
Рискнём предположить: на первых порах это даже помогло восприятию столь чуждой музыки средневековыми европейцами. Что бы ни говорили теоретики, приучившиеся, так сказать, многое слышать греческими ушами, немалая часть народа воспринимала хотя бы часть грегорианики как нечто депрессивное, а то и совсем мертвецкое; Глареан тому свидетель – но это явно было и задолго до него. Для массового же сознания, бывшего тогда в Европе в лучшем случае полухристианским-полуязыческим, частое бытование образов смерти в богослужении не могло не восприниматься как общение священника (служившего к тому же на мёртвом, но весьма статусном языке – латыни) с царством мёртвых. А такое общение несомненно имело свою ценность для людей с неизжитыми языческими представлениями – ибо для них особой ценностью было «успокоить-упокоить» мертвеца, остановить возможный прорыв из царства мёртвых в мир живых. Священник просто должен был восприниматься как персона, могущая это сделать. Но такое положение дел и ограничивало дальнейшее продвижение церковных вкусов и пристрастий в мир. «Спящий в гробе, мирно спи! Жизнью пользуйся, живущий!». С течением времени прежние церковные установки стали отодвигаться всё дальше…
Таким образом, развитие европейской культурной музыки в эпоху Ренессанса в немалой степени было возвращением европейского музыкального мира к своим истокам. К своим ладам, воспринимаемым отнюдь не как «нисхождение в долину смерти».
Естественен вопрос читателя: а как же обстояло дело в любезном отечестве? К сожалению, здесь для ответа имеется немного материалов, ибо у нас не сложилось серьёзной музыкально-теоретической школы. Но, например, знаменитый Н. Д. Успенский, исследуя древнерусское певческое искусство (см. его книгу с этим названием), обратил внимание на то, что т. н. блаженны (песнопения, повествующие о крестной смерти Спасителя и мольбе к Нему благоразумного разбойника) разных гласов (манер пения) заканчиваются в одном ладу. Правильно – гипофригийском (иногда не в полном виде, что и дало возможность исследователю говорить только о фригийском ладе – но это нуждается в уточнении). Опять мысль о смерти – и опять, вопреки гласовому разнообразию, всё сходится «туда же». (Правда, надо отметить, что, в отличие от как Византии, так и Запада, у нас из восьми видов древнего церковного знаменного пения мрачным являются не два – а только один – по С. С. Скребкову – третий глас – гипофригийский; всё-таки наши предки сумели заметно убавить греко-восточное наследие). Что же до мнения русского народа – то опять же от древних времён свидетельств не сохранилось. Но вот для русского фольклора, по мнению таких его знатоков, как А. Д. Кастальский, Т. В. Попова, Л. Л. Христиансен, фригийский лад нетипичен и почти не встречается (не говоря уж о гипофригийском). Так что в этом отношении мы близки к европейцам. Да и знаменное пение у нас менее мрачно в ладовом отношении. Правда, тут есть и иные обстоятельства, «омрачающие» знаменное пение - и они тоже, по нашему мнению, имеют восточное происхождение. Но это – тема другого очерка. Здесь же следует только упомянуть, что у нас отход от древней певческой, византийской в своей основе, традиции начался лишь во второй половине XVII века – чуть не на двести лет позднее, чем на Западе. Увы, но чужебесие петровское пришло на смену чужебесию византийскому. Впрочем, стоит упомянуть, что сам термин «чужебесие» был изобретён хорватом Крижаничем тогда, когда петровщиной ещё и не пахло… Но об этом, как и обо многом ином – далее.
