Как Гюго удалось стать таким известным писателем? Какие художественные приёмы он использовал в свои повествованиях?
«Изображение общественной жизни, раскрытие духовного мира личности, показ действительности в её контрастах – всё это являлось особенностью творческого метода Гюго, о котором он писал в статье, посвященной роману В.Скотта «Квентин Дорвард» ( №20, стр.143).
Важной чертой нового искусства писатель «считал то, что оно открыло широкую дорогу гротеску. Другая важная черта – антитеза в искусстве, призванная отражать контрасты самой действительности, в первую очередь противоположность плоти и духа (здесь сказалось влияние Шатобриана), зла и добра» (№12,стр.124).
«В нём (писал Сент-Бёв, имея в виду «Собор Парижской Богоматери»- Н.Д.)изображены крайности человеческой природы, которые, оставаясь на противоположных полюсах, неспособны взаимно смягчить друг друга» (№18, стр. 144).
«Контраст, гротеск, гипербола являются основными художественными приемами Гюго»(№34).
«- Что такое гипербола? Гипербола – преувеличение тех или иных свойств предмета для создания художественного образа. Посмотрим на примере изображения Квазимодо:
“ У бедного малыша на левом глазу оказалась бородавка, голова глубоко ушла в плечи, позвоночник изогнут дугой, грудная клетка выпячена, ноги искривлены;..”» (№34).
«Каков же характер гиперболы Гюго? Почему она вырастает именно на этом этапе его творчества, совпадая по времени с его публицистикой, с его внимательным изучением освободительной борьбы, идущей во всем мире? Этот гиперболизм — не субъективное качество эстетики Гюго, а попытка отразить титанические силы народа, разбуженные к борьбе событиями 40-х гг., попытка выразить веру в колоссальную мощь этих сил, необычную для буржуазного представления о действительности. Перед такими подвигами людей из народа в недоумении и страхе останавливались буржуазные писатели — и либо молчали об этих подвигах, либо клеветали на героев» (№31).
«Гюго остро чувствует противоречия действительности и именно поэтому объявляет драму тем видом искусства, который наиболее соответствует духу времени. Отсюда центральное положение его поэтики драмы и ее важнейший исходный пункт: «Что такое драма, как не это ежедневное противоречие, ежеминутная борьба двух враждующих начал, которые всегда противостоят друг другу в жизни и спорят за человека от колыбели его до его могилы?».
Такого подчеркивания роли и значения конфликтов в драме мы не найдем у других теоретиков романтизма, даже и у Шлегеля. Для Гюго противоречие — альфа и омега его теории драмы, ибо ему это необходимо не только для обоснования содержания драматического произведения, но и для установления особенностей его формы.
Гюго пишет: «...особенность драмы — это ее реальность». Но мы поторопились бы, если бы решили, что Гюго идет к обоснованию реализма в драме. Это видно из того, как он определяет реальность: «Реальность возникает из вполне естественного соединения двух форм — возвышенного и гротескного, сочетающихся в драме, как они сочетаются в жизни и в творении...».
Реальность для Гюго распадается на две противоположные крайности. Он не признает никаких средних промежуточных явлений. В его теоретических рассуждениях, так же как и в художественных произведениях, мы видим всегда противопоставление противоположностей: красоты и безобразия, добра и зла, истины и лжи и т. д. Если для реалиста существенные стороны действительности концентрируются в типах, воплощающих в обобщенной форме подлинные явления жизни, то для романтика Гюго существуют только полярные концепции жизненных явлений. Это очень важно иметь в виду, как при рассмотрении теоретических высказываний писателя, так и при ознакомлении с его художественными произведениями» (№34).
Ещё в «Соборе Парижской Богоматери» мы видим эти контрасты, антитезы - любви и ненависти, красоты и уродства. Даже сам собор, с одной стороны, является воплощением средневековья с его суевериями и предрассудками, недаром в тёмных углах этого здания «клубится загадочная нечисть», и недаром с собором, как черепаха со своим панцирем, сросся в единое целое постоянно живущий под его сводами Квазимодо (считается, что этот литературный герой был списан Виктором Мари с критика Сент-Бёва - он был таким же безобразным внешне и таким же кристально-чистым внутри – Н.Д.). С другой стороны, собор – это замечательное произведение искусства…» (№6, стр.185).
Но эти контрасты по мере развития творчества Гюго насыщались новым смыслом, происходила некая их эволюция. Так, Квазимодо просто родился уродом, портрет же «Гуинплена подчёркивает действительные ужасы социальной жизни»(№ 10, стр.13), поскольку перед нами «человек, намеренно изуродованный по приказу короля, жертва социального зла, обличение которого достигает в романе глубокой силы»(№10, стр.13). Гуинплен – «ребёнок, предназначенный служить игрушкой для взрослых, - явление, не раз имевшее место в истории. (Оно имеет место и в наши дни)» (№10, стр.48). От себя замечу, что и в наши дни тоже – особенно страшно об этом рассказано в снятом несколько лет назад художественном фильме режиссёра Дмитрия Астрахана «Детки».
Уродства и Квазимодо, и Гуинплена нужны были автору для усиления, гиперболизации своих мыслей, для более сильного воздействия на читателей.
(продолжение следует)
Библиография
6. Е.В.Высоцкая. Вся зарубежная литература в пересказе для школьников. Минск, «Современный литератор», 2000.
10. Виктор Гюго. Человек, который смеётся. Государственное Учебно-Педагогическое Издательство Молдавской ССР «Шкоала Советика», 1954.
12. История зарубежной литературы ХIХ века. Под редакцией Я. Н. Засурского и С.В. Тураева. Москва, «Просвещение», 1982.
18. Ш. Сент - Бёв. Литературные портреты. Критические очерки. Издательство «Художественная литература», Москва, 1970.
20. М.Трескунов . Роман Виктора Гюго «Девяносто третий год». Москва, «Художественная литература», 1981.
31. Романтическая эстетика Гюго в романе «93-й год» (Девяносто третий… allsoch.ru/sochineniya/26125копия
34. Контраст и гипербола в романах Гюго
sovrus. mybb.ru>viewtopic.php?id=118
