Надо сказать: как-то не приходилось браться за анализ этой оперы. Тем более про неё столько наговорено, что кажется – дальше уже и некуда. Правда, при внимательном рассмотрении обнаруживалась одна любопытная закономерность. Многие музыковеды отмечали наличие архаических черт в музыке оперы (что, в общем-то, было и понятно – ибо сам сюжет составлен по событиям русской истории конца XVII века), но основное внимание уделялось ими (и, похоже, уделяется по сей день) только пресловутому новаторству в опере – не такому, так сякому, то гармоническому, то мелодическому, то необычным ходам, то необычной же обрисовке характеров. То есть – всё в духе известного стасовского призыва «к новым берегам». Здесь ново, там ещё новее, тут необычный гармонический ход, тут резкое столкновение характеров – да и вообще это уже вроде как не драматургия XIX века – а как минимум модернистского XX, а то и XXI. Старого там – только подлинные напевы. И на том спасибо.
Признаться, автор этих строк стал просматривать клавир оперы именно из-за этих самых подлинных напевов, в первую очередь старообрядческих. Из таковых там оказался только один, да и тот поздний – из духовного стиха, написанного никак не раньше 1840 г. Но собственно старины там, на мой взгляд, оказалось куда больше. Вся опера, при всех новаторских гармонических и прочих фокусах, оказалась в немалой степени наполнена стариной – да такой стариной, что, казалось бы, Стасову только и ругаться по поводу «ветхозаветности», «отсталости», «замшелости» и т. д., и т. п. Причём эта старина оказалась сосредоточена в самых ключевых, драматургически предельно насыщенных местах оперы. А новшества рисовали нечто, мягко говоря, неприглядное, выдаваясь во всей красе там, где нужно было обрисовать спесь, тупость, злобу, склочность, руготню, пьяный разгул и всё такое прочее действующих лиц. Оно, конечно, выглядит до сих пор эффектно – но как-то получается, что стасовские «новые берега» оказались просто старым кабаком. Невольно вспоминается известное выражение В. В. Розанова об определённой литературе, как о гениальной – но всё же плевательнице.
При внимательном просмотре и иногда проигрывании первым делом сразу бросился – не в глаза, а скорее уж «в уши» – хор стрельцов «Батя, батя, выйди к нам», где они молят, оказавшись в тяжёлом и тревожном положении, выйти к ним начальника – кн. Хованского-старшего (известного в реальной истории под прозвищем «Тараруй»). Само гармоническое построение хора сразу вызвало в памяти композиции времён барокко – с цепочкой уменьшенных септаккордов и их разрешений: сперва ум. септ. от минорной тоники, разрешающийся в доминанту, потом таковой же от VII натуральной, разрешающийся уже в субдоминанту – и т. д. Эта «цепочка» вызывает в памяти множество барочных композиций – ну хотя бы знаменитое «Stabat Mater» Эм. Асторги, композитора баховского времени – хотя, конечно, фактура у Мусоргского в разы примитивнее. Затем, уже в последнем действии, ариозо вождя старообрядцев Досифея, принявшего страшное решение о самосожжении. Фактура сопровождения весьма интересна – по большому счёту, скупое двухголосие, гаммообразные ходы баса, да ещё и с напряжёнными тритоновыми построениями, вызывающие в памяти аналогии с прелюдированием баховских времён, примитивизация фактуры – явная попытка сделать нечто ещё более архаическое по сравнению с баховским временем (когда Римский-Корсаков в песне Веденецкого гостя в «Садко» употребил нечто похожее в сопровождении – его верный приспешник Ястребцев сравнил такую музыку с живописью прерафаэлитов, старавшихся, как известно, писать картины «под XV век»). Опять трагический момент, ответственный, тяжёлый – и опять архаика. И далее – Досифей вопрошает старообрядцев, готовы ли они сжечь сами себя. В его партии – речитатив, иногда на одной ноте, иногда похожий на дьяконские возгласы. А вот аккомпанемент – строгий, из простых аккордов, иногда с гармоническим «перекрашиванием» той или иной ступени, опять же похож на подобный речитатив с сопровождением у… Монтеверди, композитора аж начала XVII века! Опять напряжённейший по драматургии момент – и опять архаика! И далее – просто предельная чёткость. Досифей поёт: «Да сгинут плотские козни ада» хроматическим ходом в сопровождении довольно-таки ехидных, авангардных для того времени гармоний – и дальше: «от лица светла правды и любви» – и «светлое лицо» сопровождено буквально тремя простейшими аккордами, да ещё и в похожей на церковное пение фактурой! Просто плакатно показано: авангард – аду, простейшая гармония – правде и любви!
Да, и ещё до того. Старообрядка Марфа, бывшая возлюбленная Хованского-младшего, гадает кн. В. В. Голицыну, предсказывая ему незавидную судьбу («Тебе угрожает опала и заточенье в дальнем краю»). Пока идут воззвания к разного рода, гм, духам – гармония также по тому времени авангардна. Но вот гадание свершилось, предсказана печальная судьба – и Марфа поёт предсказание на мелодию, взятую из народной протяжной песни (крайне рекомендую послушать старую запись в исполнении Максаковой-бабушки, чтобы прочувствовать, что такое пение, а не просто «вокализирование», более или менее умелое). Сопровождение же мелодии подчёркнуто просто. Никаких гармонических хитростей. Нет даже минорной доминанты в миноре, бывшей у кучкистов весьма любимой. Простейшие аккорды в простейшей же гармонической взаимосвязи – такого типа, как будто перед нами – не вторая половина XIX века, а едва ли не екатерининские времена. Даже двойная доминанта употреблена, а уж она-то считалась издавна не отвечающей духу русской песни. (Извиняюсь за специальную терминологию – но без неё в таком разборе не обойтись; я и так старался многое убрать). Ничего – всё «отвечает». Как будто это – часть сборника русских песен Львова-Прача 1790-х годов – разве что фактура сопровождения немного поувереннее. Опять откат – если не к барокко, то к классицизму, к моцартовскому времени. И главное – как по-русски, как пронзительно звучит этот классицизм! Слышавшие запись поймут…
А теперь – разъяснения, почему всё это было не просто необычно, но даже и нахально. «Могучая кучка» была, особенно в начале своего бытия, авангардной – и нигилистическое отношение к композиторам прошлого было почти что нормой. Считалось, что Моцарт – композитор «сухой» и «детский», Бах же – «музыкальная машина». Некий Бороздин на кучкистских вечерах потешал публику выплясыванием под фуги Баха: под один голос двигалась одна рука, под второй – другая, потом вступала нога – и со временем потешник наворачивал всем, чем можно и нельзя. По поводу таких фокусов Римский-Корсаков сформулировал своё блестящее, не утратившее и сегодня своего значения определение: «передовое мракобесие».
И вот в этой атмосфере, усугубляемой ещё неистовствами Стасова, Мусоргский творил свои злохитрости, долженствующие натуралистически передавать разные, часто неприглядные, стороны жизни. Однако, натворив их немало (к сугубому стасовскому ликованию), композитор начал мало-помалу отходить от писания такого типа музыки. Уже в его поздних романсах заметно некоторое упрощение гармонии (в своё время это прекрасно описал Ю. В. Келдыш). И, в конце концов, он захотел написать высокую музыкальную драму – не столько с кошмарами, ужасами, руготнёй и прочими натуралистическими житейскими подробностями, сколько с истинно трагическими коллизиями.
А теперь ещё раз посмотрим, где же использованы в «Хованщине» архаизмы. Гадание Марфы – высокотрагичное прозрение судьбы. Вопрошание стрельцов своего начальника, несомненно ими уважаемого, по поводу грозящей им кары. Решимость вождя старообрядцев идти на страшную смерть. Воодушевление им прочих к этой гибели.
Да, всё – высоко-трагично. Именно высоко. Sublime, если угодно. Но вопрос: при чём тут, в деяниях русской истории XVII века, барокко (и отнюдь не в ключе, скажем, партесов того времени, что хотя бы формально было непротиворечиво) – а высокое барокко, коего в русской музыке и не бывало? Тем паче – при чём тут классицизм? Когда во вступлении к III действию для характеристики полузападной обстановки кн. В. В. Голицына звучит некая пародия на классицистскую композицию – это понятно; композиция как бы обозначает образ Запада. Пусть он и не соответствует требованиям изображаемого времени – но в условном мире оперы нужны яркие, чёткие образы. А зачем нечто похожее прослеживается в гадании Марфы? Здесь уж явно ни к чему образ Запада любого времени. Далее. Буйные стрельцы, разом протрезвевшие и с трепетом призывающие своего начальника – здесь-то с какой стати нечто около-баховское, пусть и примитивизированное? И уж тем более – старообрядцы в V действии. У них есть и так свои мелодии, пусть поздние – но из их мира и прекрасно использованные в опере. Зачем же для передачи их чувств притягивать то некое полу-баховское прелюдирование, то нечто монтевердиевское? Вроде бы нелогично. И никак не отвечает тогдашним установкам на нечто «исконное», натуралистическое.
Но ведь получилось! Да ещё как получилось – при всей недописанности оперы!
Вывод может быть только один: Мусоргский убедился – или, лучше сказать, почуял – что все его прежние авангардистские находки в этом диапазоне не работают. Что для того, чтобы передавать задушевные, потрясающие предсказания, взывания толпы к своему вождю или страшную решимость идти на гибель, надо унестись в прошлое. Надо начать писать языком иногда времён барокко, а иногда времён классицизма. На тех «новых берегах», на которые манил всех Стасов и на которых одно время усердно пасся сам композитор, такое не растёт. Нужно воскресить то, над чем смеялись – и тогда будет возможность написать нечто высоко-трагическое. Пресловутый прогресс дал немало интересного, но ничего высокого, по-настоящему трагического. Надо признать немощь современного искусства, ограниченность новых находок, всего этого «ковыряния», которое он так смачно описывал в своих письмах. Только так можно объяснить его действия, обернувшиеся великим достижением. Смог бы он, томимый своим страшным и, увы, типичным для России недугом, если бы пожил подольше, всё это признать и как-то выразить своим колоритнейшим языком (не говорю уж – дописать оперу)? Как знать… Отпущено ему было мало – и тем не менее он многое сумел сделать. Его идеи в его делах – а дела до сих пор звучат со сцены и потрясают многих; у людей от хора стрельцов и от гадания Марфы наворачиваются слёзы. И это – урок нам.
И этот урок отнюдь не одинок – просто он наиболее показателен, так как исходит от авангардиста того времени. Как раз примерно тогда же русские композиторы стали, будто напоказ, обращаться к музыке прежних времён. Римский-Корсаков, тоже сперва яростный «кучкист», сам, по своей инициативе заново проходит школу обучения написания музыки в стиле прежних лет – а затем… многое что случается в его творчестве, вплоть до насквозь ретроспективной оперы «Моцарт и Сальери» (по Пушкину). Про «не-кучкистов» и говорить нечего. Чайковский открыто заявляет о своей приверженности «масс-культуре» того времени – романсам Варламова, Гурилёва-сына – это как если бы сегодня какой-то маститый композитор заявил, что он черпает вдохновение в «старых песнях о главном». И Пётр Ильич не только говорил – две удачнейшие его оперы: «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» насквозь ретроспективны (о чём нужно говорить особо), а последняя часть его последней, знаменитой Шестой симфонии – это в немалой степени просто школярское упражнение на написание хорала (другое дело, что можно и школярское задание гениально выполнить). Его знаменитейший ученик Танеев (к слову говоря, на дух не переносивший Мусоргского) в самом начале своего композиторского пути написал откровенно бахианскую кантату «Иоанн Дамаскин», а в дальнейшем сотворил ряд квартетов, в коих музыка моцартовского толка соседствовала с тогдашней современной – причём концепция была ясна: современные музыкальные средства рисовали тяготы и бурные житейские страсти – а моцартианство как бы обрисовывало потерянный рай. Такие примеры можно бы умножить – но, думаю, и изложенного ясно для обоснования того, что чем дальше, тем больше некоторые композиторы видели в музыке прошлого если не рай, то хотя бы нечто похожее на царство гармонии – а вот современные достижения всё больше походили на сумбур…
Да, и уж если речь пошла о сумбуре вместо музыки – что же получается? Уж если авангардист Мусоргский, фанат «правды жизни», потянулся к старине за высокими чувствами – да и не он один – то, может быть, и сталинская культурная политика, при всех её загибах и перегибах, всё же в чём-то если не оправдана, то хотя бы объяснима? «Вперёд, к старине!». Может быть, это был пролог к новому Ренессансу, пусть и преждевременный – и впереди нас ещё ждёт увлечение Бахом и Моцартом – как в Ренессансе увлекались античным искусством?
