Дэвид Кроненберг снял красивое кино. Можно сказать – классическое, если теперь понимать под классикой невроз, облеченный в прекрасную форму. Наверное, это лучший фильм Кроненберга. Здесь все на высоте. Продуманный архетипический сценарий, основанный на реальных фактах; кадр — живописный и тонко выстроенный; драгоценные магические детали, незаметно подвигающие действие; волшебный монтаж; и, конечно, блестящая игра актеров (чего стоит только один Венсан Кассель). Для неискушенного зрителя фильм истинен и символичен, как сама жизнь. Это вечная и грустная история о нерожденном. Любовь обречена на трагическое несовершенство, счастья нет… Вот черные кони, вечнозеленый пейзаж и карета, в которой беснуется умалишенная. Это самое начало фильма, его камертон. Или вот жена героя в присутствии его будущей возлюбленной снимает кольцо, кладя руки на подушечки психологического прибора, и про себя мы отмечаем, что это и есть начало конца. Или появление «случайного» вестника – еще одного пациента – он послан на излечение герою его же «символическим» отцом, профессором. Он должен бы покорно покоиться на стуле, внимая сурово целительным трансакциям своего лечащего врача. Однако, облеченный какой-то тайной властью, за которой стоит все тот же метод, он бесцеремонно расхаживает по кабинету и раскрывает один за другим ящички комода своего терапевта, словно бы обнажая его потаенное, и даже похищает какое-то лекарство. Блестяще найденная кинематографическая метафора. А вот и яхта, на дне которой, мирно покачиваясь, лежат возлюбленные — герой, уступивший соблазну и его пациентка. Эта яхта подарена герою женой. Еще один великолепный образ. Или та же яхта, идущая под ветром, теперь герой в ней отрицает грех перед символическим отцом, профессором. И мы отметили лишь немногое. Фильм Кроненберга – и впрямь классическое произведение искусства, почти каждый поворот в развитии действия сопровождает точно найденный кинематографический образ. Прибавьте умные элегантные диалоги. «Свобода есть свобода», «путь к совершенству лежит через грех»…
Если бы главными героями были не Фрейд, отец психоанализа, обнаруживший «тайную» пружину сексуальности, подвигающую человека на его тернистом пути, и не Юнг, который в отличие от Фрейда предлагал обратить внимание на поиски всех архетипических содержаний бессознательного, а не только на выявление вытесненного сексуального желания, и если бы героиней фильма была не Сабина Шпильрейн, еще одна недооцененная звезда психологической науки, обнаружившая в бессознательном разрушительный инстинкт смерти, которым Фрейд позже дополнит свою теорию стремления к удовольствиям, и если бы не настойчивая артикуляция арийского происхождении Юнга, и еврейского – Фрейда и Шпильрейн, то фильм и вправду стоило бы посмотреть «ради фильма». Однако, эти трагические болезненные акценты, как ни странно, выводят фильм на гораздо более высокую культурологическую орбиту, особенно, в нашу эпоху. Пожалуй, стоит пристальнее вглядеться в те метафизические содержания, которые транслирует нам Дэвид Кроненберг. Тем более, что он и не скрывает своей ангажированности. В одном из интервью он отвечает на журналистский вопрос об этом прямо: «Фрейд говорит ей (Сабине – А. Б.) «Не доверяй арийцам. Мы евреи и всегда будем евреями». Я считаю, что это очень существенно. Это не второстепенно». Почему-то вспоминается Борхесовский рассказ «Гуаякиль» и хочется сыграть с Кроненбергом в шахматы. Может быть, и потому, что Дэвид Кроненберг – тонко чувствующий художник и еврей, которому можно доверять нам, тонко чувствующим арийцам? Во всяком случае, в своем фильме он демонстрирует именно тот уровень, на которым можно деликатно обсуждать эти проблемы. И именно поэтому мы ему и доверяем. Художнику всегда делает честь, если он достаточно неоднозначен в своей, так называемой, ангажированности. В художественном решении образов своих героев у Кроненберга нет той отталкивающей прямолинейности, которая обрушилась на нас с экрана в последнее время. Если в послевоенном и «постпослевоенном» кинематографе еще была живая боль великого еврейского народа, и к миру взывали страдания и муки жертв Холокоста, то в современном и «предсовременном» кинематографе эта подлинная беда сплошь и рядом становится лишь постмодернистским симулякром в руках рвущихся к власти «политкорректных» спекулянтов. И даже такие талантливые режиссеры, как Тарантино, только компрометируют эту больную тему, и, заметим, не в пользу евреев. Мы, собственно, заговорили обо всем, об этом в таком ключе, поскольку прокат фильма «Опасный метод» в России проходит под оголтелый гвалт, начиная со слогана русскоязычного постера «Фрейд против Юнга» и кончая многочисленными рецензиями, доходящими в своей антифашистской истерии до абсурда. К примеру, одна дама из сообщества журнала «Сноб» (менеджер по развитию бизнеса в сфере, как она выражается, luxury) пишет в своем блоге: Юнг «позже будет издавать журнал, поддерживающий идеи очищения арийской расы и включать выдержки из «Mein Kampf» во все свои публикации». Бред! Одержимые своим национальным происхождением люди перестали понимать разницу между арийским и фашистским. И политическую авантюру немецко-фашистского режима (о котором в фильме даже и речи нет) смешивают с исторической судьбой арийских народов. Выражаясь психоаналитически, такие рецензенты попадают «из переноса в контрперенос». И мы были бы рады, если бы наша «опасная рецензия» хотя бы отчасти скомпенсировала такой массированный гипнотизирующий налет на недостаточно образованного в этой культурологической сфере зрителя, и тем самым выполнила бы свою психотерапевтическую миссию.
Так что же, собственно происходит в «бессознательном» этого фильма? Попробуем препарировать его так сказать психоаналитически, обращая внимание именно на «болевые точки», так будоражащие общественность, и проинтерпретировать некоторые скрытые смыслы. Заметим между делом, что мы никому не навязываем свои интерпретации и при большом желании их можно назвать субъективными, так же, как, впрочем, и интерпретацию самим Дэвидом Кроненбергом реально произошедшей истории. В действительности она была несколько сложнее.
Итак, Сабина Шпильрайн – еврейка, пациентка арийца Юнга. То, что клиентка влюбляется в своего врача, довольно частая в психотерапевтической практике ситуация. Но она его соблазняет. Кроненберг не идет по пути создания целого ряда сцен обольщения и Кира Найтли не играет в обольстительницу. Однако в реальности Сабина была именно соблазнительницей, как это следует из переписки Юнга и Фрейда. Более того она была одержима безудержным стремлением к власти на фоне развивающейся депрессии, о чем свидетельствуют письма из ее архива, на основании которых и был создан сценарий этого фильма. Не менее любопытным штрихом к ее реальному портрету послужила также и ее увлеченность музыкой Вагнера. Реальная Сабина была одержима идеей родить нового Зигфрида. Напомним, что Зигфрид – это герой германского эпоса «Песнь о Нибелунгах», рожденный в инцесте. Сабина хотела родить от Юнга запретного еврейско-арийского ребенка. В сцене на пароходе, когда они оба обнаруживают свой архетипический интерес к Зигфриду, она говорит Юнгу: «Я еврейка, а вы ариец. Но путь к совершенству лежит через грех». Так незаметно в фильм вползает ветхозаветное. Инициация исходит от еврейки, но ее нравственный посыл – свобода от расовых ограничений. А ее неподлежащее сомнениям оправдание в том, что она любит Юнга, а не просто хочет его соблазнить, чтобы разрешить свои психологические проблемы девственности. Кстати, в фильме ариец Юнг в своем решении вступить в запретную связь с пациенткой, выглядит жертвой гипнотического воздействия другого своего пациента арийца Отто Гросса, посланного к нему на излечение Фрейдом. Справедливости ради стоит отметить, что анализ переписки Шпильрейн и Юнга позволяет сделать вывод, что их связь с гораздо большей вероятностью началась несколько раньше, до попадания Гросса в клинику (Р. Нолл). Но если следовать «мистической» логике фильма, то именно еврей Фрейд «посылает» арийца Гросса к арийцу Юнгу, «чтобы» тот вступил в «мистическую» связь с еврейкой Шпильрейн. Очевидно, Фрейд сам «заинтересован» в «Зигфриде». Да и в обычной логике фильма он не скрывает, что делает ставку на арийца Юнга, и называет его своим наследником, чтобы тот понес его идеи в арийский мир. Но Юнг, несмотря на «мистическое двойное совращение» порывает как со своим «символическим отцом» Фрейдом, так и с «мистической невестой» Сабиной. Он продолжает любить ее, но прекращает отношения с ней, чтобы не разрушить брака со своей женой, матерью его детей. С психоаналитической точки зрения Юнг Кроненберга нагружен чувством вины, в заключительных сценах фильма мы видим его фрустрацию. Он предал своего «отца» Фрейда, отказавшись от его учения и не создав ничего нового (то, что он создатель «аналитической психологии» мы узнаем уже из заключительных титров, но не из драматургии фильма). Он предал и свою любовь – он рыдает перед беременной не от него Сабиной, с горечью восклицая, что это мог бы быть его ребенок. Юнг, в общем-то, в фильме растоптан, хотя и «неоднозначно», его образ не лишен привлекательности. Хотя по сравнению с Фрейдом (блестящий Вигго Мортенсен), Юнг выглядит как подросток. Мортенсен лепит могучего ветхозаветного отца, харизматичную и полностью уверенную в себе личность исторического масштаба. И чтобы сделать этот образ непрямолинейным, Кроненберг мастерски вписывает бессознательную неуверенность Фрейда в своем авторитете – это и сцена с Юнгом на корабле, когда Фрейд отказывается рассказать ему свой сон, и падение в обморок перед Юнгом при обсуждении Эдипова комплекса сына фараона Аменхотепа, и в разговоре со Шпильрейн, когда говорит ей о своих разногласиях с Юнгом в вопросах о возможности признания религии в рамках его доктрины. Перед этим он сказал, что никаких разногласий нет, что он просто ошибся в Юнге (в действительности, Фрейд выражался гораздо резче, он писал Абрахаму: «Мы, наконец, избавились от этой святой скотины и его приспешников»). Но кроненберговский Фрейд не становится от этого «хуже», он становится только реальнее. И в нем несравненно больше обаяния, чем в хлыщеватом Юнге Майкла Фассбендера, который вдобавок открывает в себе еще и садистские склонности в откровенных сценах сладострастной порки Сабины ремнем, о чем документы, вообще говоря, умалчивают (известно лишь, что Шпильрейн действительно страдала мазохизмом). То есть Юнг по Кроненбергу еще и садист, пусть только в символическом формате любовных игр. Наказанием Юнгу служат его кошмарные сны, о которых он рассказывает в конце фильма беременной Сабине. Ему снится потоп, идущий с берегов Северного моря и смывающий все на своем пути. Напомним, действие фильма происходит накануне Первой мировой войны. Как следует из писем Юнга, после разрыва с Фрейдом он действительно был на грани необратимо разрушительной депрессии и ему снились кошмары (потоп, правда, в его реальных снах двигался от Англии к России). Но что касается разрыва со Шпильрейн, то реальный Юнг не переживал его столь трагически, как это показано в фильме. После Первой мировой войны он, вообще перестал о ней говорить и цитировать ее статьи (Д. Дэвис). Нельзя не сказать здесь и о трагической судьбе Шпильрейн, русской еврейки. Вернувшись в Россию, она, как следует из ее писем, хотела встретиться с тяжелобольным уже Лениным, она была уверена, что вылечит его. В сорок втором она была расстреляна нацистами в Ростове на Дону, о чем сообщается и в заключительных титрах фильма. Увы, объем рецензии не позволяет нам продолжить подробный анализ и пора переходить к завершающим выводам. Итак, «психоанализ фильма» по Фрейду показывает, что Юнг виноват. Он не воспринял освободительную идею, идущую от Фрейда, и он предал свою любовь. Кроненберг оставляет его на экране наказанным неврозом. Любопытно, однако, что юнгианский анализ фильма привел бы к прямо противоположным результатам. Юнг – не «наказанный преступник», а «жертва». Он лишь некая «мистическая жертва» своего «мистического отца» и «мистической невесты», потому что не согласился на уготованную ему «мистическую роль» наследника чуждого ему учения. Но, принося себя в жертву, сам «становится Зигфридом», порождая новую, отличную от фрейдистской, исцеляющую «парадигму». Хотя, можно развернуть наш «анализ» и так, что именно от соприкосновения с «мистическим учением отца» и в результате «мистической связи» с несостоявшейся невестой и рождается новое мистическое учение. Пусть каждый выбирает себе интерпретацию по душе.
