Роман Юрия Мамлеева «Шатуны» (1968) не может быть понят в полной мере вне контекста его философской работы «Метафизика “Я”», написанной в середине 1960-х годов и вошедшей в последствии в качестве главы в трактат «Судьба Бытия».
Как неоднократно подчёркивал сам автор, «Шатуны» — это не художественное произведение в обычном смысле, а «мистический текст метафизики Я» (СБ, «Судьба бытия — путь к философии», с. 141), «органический» и «стихийный» результат внутреннего опыта самореализации, выраженного в форме литературного повествования. В этом смысле роман представляет собой не иллюстрацию философии, а её художественную реализацию, где каждая сцена, каждый диалог и даже безумие героев, и даже самые обычные бытовые сцены становятся логическим следствием метафизической доктрины.
В романе «Шатуны» каждое слово автора фиксирует метафизический контекст его философской позиции. Это не вымысел, это искреннее и свободное отражение внутреннего мира автора, стенограмма его внутреннего поиска.
Главные герои — воплощение метафизической доктрины
Главные герои «Шатунов» — Падов, Извицкий, Анна Барская и Ремин — объединены не сюжетом, не дружбой и даже не единой нравственной позицией. Их связывает нечто другое, нечто более глубокое и радикальное: все они осуществляют самореализацию и тем самым представляют собой живое воплощение «Метафизики “Я”».
В отличие от всех прочих персонажей романа, чьё «Я» обретается в бездне эго, эти четверо осознанно прошли путь внутреннего преображения и достигли состояния, в котором «Я» перестаёт быть психо-физиологической данностью и становится абсолютной реальностью.
Их общее — не вера в идею, а живое обладание ею. Они не размышляют о Высшем «Я» — они живут им. Для них мир уже не иллюзия, которую нужно разоблачать, а тень, которая сама собой исчезает перед сиянием Высшего «Я». Именно поэтому их диалоги звучат не как споры, а как обмен онтологическим опытом, а их поступки проявляются не как выбор, а как неизбежное следствие метафизической свободы.
Этот принципиальный контраст — между теми, кто владеет «Я», и всеми остальными, кто лишь стремится к нему, ищет или не ищет его, имитирует его или бессознательно отражает его искажённый свет — и составляет внутреннюю архитектуру романа. Мамлеев не противопоставляет добро и зло, разум и безумие, плоть и дух. Он противопоставляет самореализацию всему остальному миру, всему, что остаётся за пределами Высшего «Я» — даже если это выглядит как святость, аскеза или гениальность.
Ситуация «метафизических», как представляется, вполне очевидна и не требует доказательств; посему не станем теперь погружаться в неё слишком основательно, ограничимся лишь наиболее яркими цитатами, раскрывающими самобытные грани образов основных героев романа «Шатуны».
Анатолий Падов: проблема индивидуальности в Абсолюте
Падов — не просто бунтарь против тварности. Его метафизический порыв гораздо глубже: он хочет быть Творцом самого себя, но при этом не отвергает Абсолют, а, напротив, стремится к нему как к личностному Центру, с которым возможно тождество без слияния.
Его истерический крик —
«Не приемлю, не приемлю! — визжал Падов, — я хочу быть Творцом самого себя, а не сотворенным; если Творец есть, то я хочу уничтожить эту зависимость, а не тупо выть по этому поводу от восторга» (Ш, с. 388) —
— это не атеистический бунт, а требование «равного союза»: он не хочет быть сотворённым объектом, но претендует на то, чтобы быть со-Творцом, равным партнёром Абсолюта.
На это ему отвечает Анна Барская — и слова её дословно повторяют один из ключевых пассажей «Метафизики “Я”»:
«Наша тварность может быть иллюзией; по существу это вера; решительно утверждать можно только то, что мы как будто не знаем, откуда появились; поэтому мы имеем право, такое же, как и вы, верующие в Творца, верить в то — ибо это для нас предпочтительней, — что мы произошли из самих себя и не обязаны жизнью никому, кроме себя. Все в Я и для Я!» (Ш, с. 388–389; ср.: СБ, с. 38).
И в данном случае это — не цитирование романа философией, а воплощение философии в романе: герои говорят языком доктрины, потому что живут ею.
Падов не хочет раствориться в Абсолюте, как капля в океане. Он хочет соединиться с Ним, сохранив свою «окраску», свою метафизическую индивидуальность. Он хочет остаться собой — даже в Боге. Интуитивно он чувствует: слияние с Абсолютом не означает утрату собственной «яйности». Эта мысль — пусть и не сформулированная в «Шатунах» прямо — звучит как предчувствие:
«Конечно, это всё прекрасно… Но я слышу зов какой-то бездны…» (Ш, с. 391).
В более поздних текстах Мамлеева (в частности, в комментариях к «Судьбе Бытия») эта интуиция получит развитие: речь пойдёт о том, что даже в единстве с Абсолютом «Я» может сохранять свою уникальную «окраску» — т. е. может проявляться как «тождественное, но неслиянное» (СБ, «Послесловие», с. 256).
Для Падова самореализация — это путь к личностному союзу с Абсолютом, а не к его отрицанию. Он — первый, кто в романе — да и вообще в философии — ставит вопрос не о том, как слиться с Абсолютом, а как остаться собой, сохранить себя в этом слиянии. И в этом — подлинная метафизическая новизна этого образа и всего романа.
Евгений Извицкий: эротика как путь к самореализации
Извицкий — единственный герой «Шатунов», кто осознанно трансформирует собственную сексуальность в метафизическую практику, направляя весь эротический импульс не на кого-то другого, а на самого себя. Для него тело становится храмом, любовницей и объектом поклонения одновременно. Его путь — не отречение от плоти, а абсолютизация плоти как проявления «Я».
Суть его практики сложно понять вне философского контекста Метафизики Я:
«Что касается способа непосредственного удовлетворения, то Извицкий сразу же предвидел все возможности… Вскоре Извицкий, например, выработал потаенную, психологическую технику общения с женщиной (или с мужчиной), когда она (или он) являлась только голым механизмом удовлетворения, а страсть, воображение, любовь и так далее направлялись лишь на себя» (Ш, с. 363).
Но даже этот «механизм» оказывается излишним. В финале Извицкий отказывается от посредника и погружается в чистую самолюбовь:
«Каждое утреннее прикосновение к собственной коже, к собственному пухлоокруглившемуся плечику вызывало истерический, сексуальный крик… В восторженной ярости Извицкий не раз впивался зубами в собственное тело… Собственные глаза преследовали его по ночам. Иногда в них было столько любви, что его охватывал ужас» (Ш, с. 402–403).
Это вовсе не патология. Это — онтологический экстаз: тело перестаёт быть «своим» в обыденном смысле и становится проявлением Высшего «Я», достойным обожания. Как говорит он сам:
«Каждое мое прикосновение к собственной коже — молитва, но молитва себе» (Ш, с. 368).
Такой путь полностью соответствует установке из «Судьбы Бытия»:
«Любовь к Себе есть одно из главных религиозных действий… Любовь к своему Я в Абсолюте стоит над всяким проявлением разделенности… даже над разделенностью на мужское и женское начало» (СБ, с. 46).
Извицкий не просто «любит себя» — он переживает своё тело как Абсолют, и в этом его подлинная самореализация. Его экстаз — не отклонение от доктрины, а её наиболее радикальное воплощение в плоти.
Анна Барская: бесстрашная муза метафизики «Я»
Анна Барская — единственная женщина в кругу «метафизических», но она не просто равна им — в своей решимости идти до конца, а затем ещё дальше, она превосходит их всех. Ничто не останавливает её — ни «абсурд», ни «падение», ни ни даже перспектива выхода за пределы «Я».
«Нам нужно право на поиск. Пусть даже перед поиском будет великое падение» (Ш, с. 385).
Она не ищет утешения в готовых системах — в христианстве, в индуизме, даже в самой «религии Я». Для неё все они — ограничения, мешающие подлинному поиску. Она отвергает любые готовые ответы, включая саму идею Бога как «данного». Её метафизическое чутьё выходит за все рамки:
«Я люблю этот таинственный, черный мир, куда мы заброшены... а само понятие о Боге — это уже что-то данное, мешающее... поиску в трансцендентном... Бог — это очень скромно для моего мироощущения» (Ш, с. 268).
Её интуиция устремлена не к Абсолюту, но к запредельному — к тому, что не умещается ни в одну доктрину, даже самую радикальную. Она не боится остаться без опоры, без веры, без «Я» — потому что для неё свобода важнее спасения.
Эта позиция находит отклик в более поздних текстах Мамлеева:
«Богореализация — только первый шаг... А потом — высший отказ от полноты и счастья... Уход в вечно-трансцендентное...» (СБ, «Последняя доктрина», с. 233).
Анна Барская — не «искательница истины», а испытательница пределов. Она — муза метафизики «Я», потому что воплощает её самую радикальную возможность: свободу идти туда, куда не ведёт ни одна дорога, и оставаться собой даже там, где нет «Я».
Геннадий Ремин: практические аспекты самореализации
Геннадий Ремин — не экстатик и не мистик в обычном смысле. В нём мало буйства Падова, нет сексуальной одержимости Извицкого, трагического напряжения Анны. Он — холодный, обстоятельный практик, подошедший к «религии Я» с методичностью исследователя и задором конкистадора, осваивающего новое пространство.
Именно через Ремина доктрина «Метафизики “Я”» попадает в круг «метафизических»: он знакомится с ней через Глубева — таинственного учителя, чьё имя звучит в романе как символ подлинной метафизической традиции. Ремин не просто принимает данное учение — он впитывает его, систематизирует и передаёт другим, становясь живым проводником доктрины.
Его знаменитая речь — не вдохновенный порыв, а чёткая программа действия:
«Наше Я — единственная реальность и высшая ценность, — заговорил Ремин, — надо не только верить в его бессмертие и в его абсолютность; не только любить свое Я бесконечной духовной любовью; надо попытаться реализовать это высшее Я при жизни, жить им… и тогда мир превратится в стадо теней» (Ш, с. 390).
Он не цитирует философию — он осваивает её как технику бытия. Для него реализация «Я» — не мечта, а практическая задача, требующая дисциплины, медитации и «вхождения». Он говорит о «наслаждении» от жизни в «Я», но это — наслаждение победителя, а не экстатика.
Его позиция полностью соответствует установке из «Судьбы Бытия»:
«Единственный объект поклонения и веры — собственное Я (верующего). Оно бессмертно и вечно… Эта вера исходит из первичной внутренней реальности (во мне)» (СБ, с. 32).
И у Ремина эта вера уже превратилась в опыт. Его речь — не художественная иллюстрация философии, а её плоть и кровь: он живёт доктриной, а не рассуждает о ней. И именно в этом — его уникальная роль в романе: он осуществляем метафизику практически.
Внешний круг: те, кто не прошёл порог
Вокруг «метафизических» — Падова, Анны, Ремина, Извицкого — вращается целый круг второстепенных фигур: Алеша Христофоров, Сашенька, Вадимушка, Игорёк, ученики Андрея Никитича и другие. Все они прикоснулись к доктрине, слышали речи о «Высшем Я», присутствовали при экстазах самореализации, но остались за порогом. Их не спасает ни интеллект, ни искренность, ни даже вера — их останавливают страх, духовная лень, гордыня, увлечение формой вместо сути.
Алеша Христофоров — типичный представитель этого круга. Он стремится к истине, но боится её последствий. Его душа раздираема между жаждой Абсолюта и страхом перед «великим падением»:
«Алеша был совершенно подавлен и растерян; интеллектуально его наиболее ущемили слова о пределе метафизической свободы; эмоционально — упоминание о том, что сильные духом, мол, пускаются в неизвестное, страшное, потустороннее плаванье» (Ш, с. 266).
Он не отвергает «религию Я» — он не выдерживает её «градуса». Вместо пути вглубь себя он уходит в мораль, в обрядоверие, в «метафизический комфорт» — выбирает пустую форму, где нет риска — и нет жизни.
Такова участь всех, кто останавливается на подступах к “Высшему Я”. Как сказано в «Метафизике “Я”»:
«Существование и несуществование отличаются поэтому лишь степенью своего отношения к Я» (СБ, с. 36).
Для самореализлованных внешний мир —это проекция «Я». Для Алёши и ему подобных — это самодовлеющая реальность, которую они не готовы отпустить. И в этом их трагедия: они видят свет, но не решается шагнуть в него.
Роман «Шатуны» — летопись метафизического подполья
Приведённые выше цитаты вполне наглядно иллюстрируют, что главные герои «Шатунов» — не просто литературные персонажи, а носители метафизической доктрины, каждый из которых осознанно выбирает путь утверждения высшего «Я» как единственной реальности. Их диалоги — не художественный приём, а форма философского высказывания, где литература становится метафизикой в действии.
В значительной мере эти образы списаны с участников Южинского кружка, сформировавшегося в 1960–1970-е годы вокруг Юрия Мамлеева и его литературного творчества. Хотя сюжет романа, конечно, является плодом художественного воображения, образы основных героев имеют реальных прототипов.
Как писал сам Мамлеев:
«Художественный текст нередко бывает более глубок в философско-метафизическом отношении, чем собственно философский текст… Для меня такие возможности искусства несомненны. Я могу это утверждать, так как непосредственно занимаюсь этими двумя сферами (литературой и метафизикой)» (СБ, «Послесловие: Метафизика и искусство», с. 102).
Те идеи, тот общий поиск, который объединяет «метафизических», — это не вымысел; и в этом отношении роман «Шатуны» — в философском плане — практически документальное произведение: художественная фиксация подлинного духовного опыта целого поколения русских искателей, живших в эпоху «торжества научного атеизма». Именно этот реальный духовный опыт в последствии лег в основу философского трактата Малмеева «Судьба бытия».
Мир не-Я: онтологические фантомы
В отличие от основных героев — подлинных носителей метафизики «Я», для которых Высшее «Я» становится абсолютной реальностью, — прочие персонажи «Шатунов» не достигли самореализации и даже не стремятся к ней. Соннов наощупь ищет смысл смерти, Клавуша наслаждается своей плотью, Петенька горделиво брезгует миром, Михей похотливо кичится своим увечьем, а Куро-труп обретает покой в безумии. Ни один из обитателей Лебединого не задаётся вопросом о Высшем «Я» — все они привычно живут в пределах собственного эго, пусть даже в его экстремальных, извращённых или гротескных формах.
И всё же они не случайны в мире «Шатунов». Напротив — они неотделимы от «метафизических». Их образы возникают как тени, проекции, внутренние искушения тех, кто действительно идёт путем самореализации. Они — зеркала, в которых отражаются ловушки, соблазны и искажения, поджидающие ищущих на границе между эго и «Я». Их судьбы — не альтернатива метафизике, а её негативное дополнение: они показывают, что происходит, когда человек касается истины, но не способен её вместить — и потому остаётся в своём «пустом месте», в своей «нелепости», в своём «кудахтанье».
Они — не второстепенные персонажи. Они — необходимые участники онтологической драмы, без которых невозможно понять, что такое самореализация — и почему лишь немногие способны её осуществить.
Фёдор Соннов — последнее искушение «метафизических»
Фёдор Соннов — главный герой «Шатунов» с «другой стороны» реальности. Он не философ и не адепт; он — живая форма «несуществования», наделённая волей и... «топором». Он — не сумасшедший, не социальный изгой, не жертва обстоятельств. Он — убийца по призванию, чья душа инстинктивно тянется к тайне, скрытой за гранью смерти.
«Причиной его смертоносного желания была нарастающая, бурная потребность прорваться в потустороннее... поступить согласно своему внутреннему состоянию, состоянию, которому, казалось, не было наименования на человеческом языке» (Ш, с. 376).
Он не ненавидит людей — он просто не считает их живыми:
«Сколько мертвецов», — подумал Федор на вокзальной площади, заполненной двигающимися толпами» (Ш, с. 310).
Эти толпы обываетелей для него — уже тени, их убийство — лишь способ ускорить их переход в то состояние, к которому они все изначально предназначены, в котором они, наконец, перестанут быть загадкой. Он даже «любит» своих жертв после смерти:
«Но уже убитых, ушедших “в пустое место” — обычных или благословенных — Соннов любил всех, уже другой, ровной, сладостной, почти материнской любовью» (Ш, с. 300).
И всё же — он не случаен. Его путь неизбежно приводит его к «метафизическим». Для Фёдора они — «мистический магнит», притягивающий к себе всё, что способно испытать их на прочность, живая форма «несуществования», наделённая волей, и именно поэтому он естественным образом оказывается там, где происходит мистерия самореализации.
Мамлеев обосновывает метафизическую необходимость Соннова в «Судьбе бытия»:
«Мир как существование несуществования… Это не пассивная иллюзия, а активная, иногда даже агрессивная реальность, противостоящая Я» (СБ, с. 35).
Соннов — воплощение этой агрессии. Он приходит к «метафизическим» не как убийца, а как последнее искушение: если они сойдут с пути, если отступят от своего «Я», — он исполнит свою миссию и уничтожит их как предателей Абсолюта: за то, что дерзнули, но «не смогли».
Но они не отсутпают, они верны себе и идут до конца. И тогда происходит то, над чем Соннов не властен: он упирается в непроницаемую стену, отделяющую реализованное «Я» от мира теней. Для «метафизических» он — ничто, а ничто не может уничтожить бытие:
«Существование и несуществование отличаются поэтому лишь степенью своего отношения к Я» (СБ, с. 36).
Соннов — абсолютное «несуществование», направленное на уничтожение. Но перед абсолютным «Я» даже такое «несуществование» теряет силу. Так Соннов становится символом бессилия зла перед подлинной метафизикой: он опасен лишь для тех, кто ещё не вышел за пределы страха, кто ещё не стал самим собой.
Клавуша: нелепость как онтологическое логово
Клавуша — не мистик, не искательница Абсолюта и не адепт «религии Я». Она — воплощение мракорадостного пребывания в бытии, где нелепость обретает форму внутренней устойчивости. Её сознание не стремится за пределы мира — оно целиком погружено в него, но переосмысливает его изнутри, превращая гусей, трупы, людей и даже дождь в элементы собственной, цельной, но обособленной реальности.
Её мир — не хаос, а онтологическое логово, в котором она уютно обустроилась:
«Ее мир иррационален, нелеп, — думал Падов, — но в то же время защищен и самодовлеющ, устойчив именно своей нелепостью, в которую она замкнула реальность; никакие чуждие ветры не врываются в него; мой мир — моя крепость» (Ш, с. 348).
Ей далеко до самореализации, но интуитивно она находит контакт со своим Высшим «Я»: эта связь для неё — источник баланса, интуиции и радости жизни. Потустороннее её не привлекает, но и не пугает — она любит жизнь во всех её проявлениях, умиляется ею, относится к ней с нежностью:
«Кто же там у нас? — спросила она, увидев Падова. — Ах, Толюшка!.. Какой ты милый… Прямо хочется тебя поцеловать… или сковородку надеть!» (Ш, с. 345).
Она не ищет спасения — для неё всё уже и так спасено. На вопрос Падова о бессмертии души, она без сомнения отвечает:
«Ну что вы кипятитесь?! «Бессмертна, бессмертна», — расхохоталась Клавуша. — Она и так вечна. Сама. И нечего об этом спрашивать. Нашли об чем волноваться.» (Ш, с. 347).
Клавуша не осознаёт, что её нелепое, плотское бытие покоится на том же «самотождественном корне», что и у «метафизических». Ее бессознательная связь с этим корнем самобытия делает её мир не банальной иллюзией, а полноценным суррогатом реальности, о котором Мамлеев пишет в «Судьбе бытия»:
«Мир не-Я… не заслуживает того, чтобы его принимали всерьёз в метафизическом смысле… Однако возможно… чисто условно принять мир так, как будто он был бы реален, т.е. сознательно принять некие правила игры» (СБ, с. 44).
Только Клавуша не играет — она просто принимает эти правила как неизбежную необходимость, как «закон природы». Её нелепость — это не бегство от смысла, но попытка принять в свой внутренний мир любое проявление мира внешнего, даже самое «неприемлемое» и «мракобесное», вроде своего брата-убийцы. Она переосмысяет окружающее через любовь к жизни во всей её плотской, смешной, трогательной конкретике.
Не случайно «метафизические» имено в её доме находят приют для своих мистических собраний — их роднит изначальная причатсность к общей тайне, с той лишь разницей, что Клавуша не ищет самореализации, а для них это — безусловная данность.
Петенька-самоед: гротеск эго без «Я»
Петенька бесконечно далёк от всякого метафизического порыва. Он — карикатурное отражение духовного поиска, доведённое до безумного абсурда. Его «сопротивление миру» — не подвиг свободы, а судорожный спазм замкнутого сознания, застывшего в собственной паранойе.
Его жажда освободиться от внешнего — зловещая пародия на стремление Падова к независимости от Творца. Но между ними — бездна. Падов рвётся к подлинной свободе через богореализацию, через слияние с Абсолютом. Петенька же, дрожа от страха, прячется от бытия в собственную плоть, пожирая её с нарастающим отчаянием:
«Петенька уже не только соскребывал с себя прыщи и лишаи, а по-настоящему поедал самого себя. И с каждым днем все глубже и глубже, все действительней и действительней» (Ш, с. 334).
Его недоверие к миру — не философская позиция, а идиотская фобия:
«К миру Петенька относился с подозрением, как к чему-то бесконечно оскорбительному, хамскому, и скорее готов был дать разорвать себя на куски, чем принять от мира что-нибудь существенное» (Ш, с. 318).
В этом нет ни веры, ни доктрины — только пустота самозакрытого эго, которое не любит себя, а боится самого факта своего существования. Он — не мученик и не аскет, а жалкий монстр саморазрушения, застрявший в ловушке собственной ничтожности. Как сказано в «Судьбе Бытия»:
«Любовь к объекту… есть предательство, так как Я в этом случае проецируется вовне. Настоящая любовь — это любовь к Себе как к Абсолютному Я» (СБ, с. 40).
У Петеньки нет ни «Абсолютного Я», ни любви к себе — есть лишь рефлекс самоненависти, замаскированный под аскезу.
И в этом — гениальность Мамлеева как писателя: фигуры обитателей Лебединого создают напряжённый, почти демонический фон, на котором метафизические идеи обретают поразительную глубину и остроту. Их бредовая абсурдность — не просто гротеск, а ядовитая сатира на обывательский материализм, для которого собственное эго — единственная и последняя святыня, выше Бога, выше смысла, выше самой жизни.
Дед Михей — блудный скопец
Михей оскоплён — но не ради Духа, а «по своей волюшке и хотению»: из раздражения, из усталости от плоти, но не из любви к Всевышнему. Его «пустое место» становится не символом отречения, а объектом новой, извращённой похоти — со стороны Милы, которая «лижет его пустое место», и самого Михея, который гордится этим увечьем как знаком избранности.
«Сам Михей к секте относился иронически, считая скопцов не «белыми голубями», как они себя называли, а воробышками; Господа или Творца вселенной Михей, обтирая крошки со рта, любовно называл — «хозяином», но внутренне считал, что сам он не имеет к Творцу никакого отношения. А о скопцах-сектантах говорил так: «это они все для Хозяина свой член обрывают... А я сам по себе, я свою особую загадку имею и по ней решаю, что мне обрывать, что оставлять»» (Ш, с. 304)
Это — не жертва во имя высшей жизни, а нарциссическая игра с формой. Он не отвергает плоть ради Духа, а делает своё увечье объектом сладострастного поклонения. Как раз об этом идёт речь в «Судьбе Бытия»:
«Если вы отождествите себя с вашим эго и скажете “я”, то есть мое эго — есть Бог, то это чистый сатанизм, это путь дьяволо-человека» (СБ, с. 259).
Конечно, дед Михей — не святой, не мученик; он «как раз такой вот дьяволо-человек» в обличье аскета: он имитирует духовность, но остаётся в плену собственной гордыни, прикрывая её в мантией мнимого смирения. Его «загадка» — не тайна Духа, а пустота, прикрытая изощрённой формой, и в этом — его подлинная трагикомическая суть.
Куро-труп: страх смерти и отрицательная самореализация
Андрей Никитич начинает как образец благочестия: он поучает, верещит, транслирует набор слащавых, умильных фраз, за которыми — пустота. Его вера — не живой огонь, а психологическая защита, попытка усмирить ужас перед смертью через внешнюю добродетель:
«Он действительно полагал, что если он будет очень добрым и человеколюбивым, то и смерть появится перед ним в виде этакого доброго, простого и ясного малого. И поэтому она не будет так ужасна для него» (Ш, с. 264).
Но когда страх настигает его в полную силу, эта хрупкая конструкция рушится. Его знаменитый монолог — не размышление, а паника перед бездной: небытия:
«№1. Я останусь на том же самом месте, самим собой, как в вечном круге. №2. Я вновь рождаюсь в другом теле достойным человеком… №3. Я стану человеком, который не будет продолжателем моей теперешней сущности, но все же будет достоин меня… или… я превращусь в ничтожного человека… в полуидиота… а может быть в животное… в индюшку… в лепесток…» (Ш, с. 260–261).
Конечно, это — никакая не метафизика; это психоз вызванный отсутствием внутреннего корня. У него нет «Я», за которое можно было бы ухватиться. Есть только страх исчезновения, который и сжирает его изнутри. Его превращение в курицу — это метафора окончательного внутреннего самораспада: сознание растовряется в небытии, остаётся только бессмысленная материальная оболочка.
От прежней доброты и других христианских атрибутов не осталось и следа; на Алешу глядело совершенно другое, новое существо; лицо его заострилось и приобрело мертвенный, восковой оттенок; маленькие глазки глядели злобно и недоверчиво. (Ш, с. 262)
Он теряет субъектность. Его «Я» не реализуется — оно просто гаснет. Остаётся лишь объект, вещь, мёртвый символ. Этот процесс точно описан в «Судьбе Бытия»:
«Существует состояние, когда человек, не достигший реализации Высшего Я, вдруг оказывается перед лицом собственной ничтожности… и тогда его сознание, не выдержав, просто гаснет, оставляя после себя лишь оболочку, способную к механическим движениям» (СБ, «Последняя доктрина», с. 232).
Куро-труп — жертва собственного страха. Он являет собой яркий пример «существования несуществования»: движется, но не живёт; говорит, но не мыслит; существует, но его нет. Его судьба — не просветление, а метафизическая аннигиляция: он теряет даже эго, превращаясь в пустую форму, в «курицу-труп» — символ абсолютного отсутствия «Я». По сути, это — «отрицательная самореализация»: не «Я = Я», а «Я = ничто», «Я = форма без субъекта».
Общий фон романа: метафизика повседневного сознания
В романе «Шатуны» нет ничего случайного. Каждый образ, каждая реплика, каждый визг или шорох в подворотне содержат подспудный метафизический смысл. Для Мамлеева «Метафизика “Я”» — не теоретическая конструкция и не интеллектуальный эксперимент. Это его внутренняя стихия, основа бытия, он так мыслит, он живет этим. Он не «измышляет» доктрину — это его стихия, и потому всё, что выходит из-под его пера, проникнуто этим духом.
Поэтому даже самые, на первый взгляд, бытовые моменты — прохожий на улице, дождь или луна на небе, пыль на книжной полке — превращаются в носителей онтологического смысла. Каждая деталь в его романе является активным участником метафизической драмы.
И это не художественный приём. Роман возникает не как литературное произведение, к которому «добавлена» философия, а как естественное продолжение внутреннего состояния автора. Мамлеев не теоретизирует — он фиксирует свершившийся метафизический факт. Литературное творчество для него — не игра в слова и не стремление к славе, а безусловная необходимость, способ выразить то глубинное переживание, которое есть результат его творческой внутренней жизни.
Приведённые ниже примеры — не подборка символических «метафор», выстроенных по некоему замыслу. Это — часть внутреннего мира автора; он не подбирает слова специально, чтобыпроизвести впечатление, он просто фиксирует эти моменты — профессионально, лаконично, с юмором.
Безымянный пассажир в электричке: реальность как внутреннее состояние
Роман «Шатуны» начинается не с откровения, не с крика или видения, а с тихой, почти незаметной сцены в вечерней электричке. Но уже в этих первых строках — вся метафизика романа:
«В вагонах было светло и почти пусто. Лишь изредка вспыхивали огни станций, и тогда можно было увидеть, как кто-то, сидя у окна, смотрит не на станцию, а внутрь себя, и всё вокруг — лишь фон для его внутреннего состояния» (Ш, с. 203).
Это не бытовая зарисовка. Это онтологическое заявление: человек не растворяется в мире, даже когда он погружён в него физически. Напротив — мир растворяется в нём. Станции мелькают, огни вспыхивают, вагон несётся сквозь тьму — но всё это не событие, а декорация, не реальность, а тень, отбрасываемая единственным подлинным бытием — «Я».
Как сказано в «Судьбе Бытия»:
«Внешний мир — лишь тень, отбрасываемая внутренним бытием» (СБ, с. 35).
Именно поэтому даже в толпе, даже в движении, даже в полной пассивности — человек остаётся один на один с собой. Весь роман — лишь развитие этой первой, почти незаметной истины: реальность начинается там, где заканчивается внешнее — и начинается внутреннее.
Могильщик, хоронящий самого себя
В мире «Шатунов» даже безымянные, маргинальные фигуры становятся носителями метафизической доктрины — не потому что они её осознают, а потому что сама структура бытия в этом романе устроена так: здесь сознание каждого героя неизбежно касается «Я».
Таков могильщик — человек, три года хоронивший мёртвых и постепенно утративший грань между собой и ними:
«Под конец он чуть не подрался с одним неказистым, исключительным могильщиком, почему-то принимавшим всех покойников за себя. За свою трехлетнюю службу этот могильщик совсем ошалел, полагая, что все время хоронит самого себя. Он даже не понимал, где и в каком состоянии сейчас находится, так как считал, что с каждой новой смертью уходит в следующий загробный мир и таким образом оказывается на том свете в степени, примерно равной числу себя-покойников, которых он хоронил. Естественно, он думал, что невероятно удален от мира» (Ш, с. 308–309).
Он не читал Мамлеева, не бывал в Лебедином и не знает о «Религии Я» — но его сознание интуитивно реализует ту же логику, что и у «метафизических»: если «Я» — единственная реальность, то каждая смерть — это смерть «Я», а каждый покойник — отражение собственного ухода в потусторонний мир.
«Я = Я есть Реальность» (СБ, с. 79).
Его безумие — не патология, а онтологическая логика, доведённая до предела: в мире, где нет ничего, кроме «Я», хоронить другого — значит хоронить самого себя. Каждый удар лопаты — не ритуал прощания, а акт самопогребения, и с каждой новой могилой он всё глубже уходит в ту единственную реальность, которой и является.
Смех без причины: онтологическая самодостаточность
В одном из московских переулков Падов замечает фигуру, которая, несмотря на свою маргинальность, оказывается ближе к истине, чем многие «метафизические»:
«Там, в темноте, сидел какой-то оборванец и тихо смеялся. Он не смеялся над чем-то — он смеялся потому что. Падову показалось, что этот человек давно перестал замечать мир и теперь живёт в своём собственном, где всё уже решено, и смеётся он оттого, что наконец-то ничего не нужно» (Ш, с. 189).
Этот смех — не признак опьянения и не проявление безумия. Это — онтологическая разрядка, радость освобождения от необходимости что-либо хотеть, искать или доказывать. Внешний мир для него уже не требует ответа — он просто исчез как обязательство.
Такое состояние прямо отвечает установке из «Судьбы Бытия»:
«Когда Я становится единственной реальностью, внешнее перестаёт быть необходимым» (СБ, с. 42).
Его смех — не реакция на событие, а чистое выражение самодостаточности «Я»: когда больше нечего терять, нечего доказывать и не перед кем оправдываться — остаётся только радость бытия как такового.
Старуха у окна: вечность вместо времени
Падов замечает её случайно — за запылённым окном старого дома:
«За грязным окном сидела старуха и смотрела в одну точку. Её лицо было спокойно, но глаза — пусты, как будто она давно перестала видеть этот мир и теперь жила в том, который она сама держит внутри. Время у неё шло иначе — не по часам, а по внутренним ударам сердца, и, возможно, она уже давно умерла, но просто не сочла нужным сообщить об этом миру» (Ш, с. 212).
Она не умерла — она отключилась от времени. Для неё нет ни вчера, ни завтра, ни даже «сейчас» в общечеловеческом смысле. Её бытие больше не подчинено ритму внешнего мира — оно течёт по внутреннему акону, известному только ей.
Тут открывается онтологическая независимость: когда «Я» становится единственной реальностью, время теряет смысл и власть.
Как сказано в «Судьбе Бытия»:
«Время — иллюзия, порождённая зависимостью от внешнего. Внутри Я — вечность» (СБ, с. 61).
Старуха — свидетельство того, что человек может жить в ином континууме, в вечности, которая начинается там, где заканчивается иллюзия «общего» бытия.
Пробуждение в толпе: мгновение, разрывающее иллюзию
В одном из эпизодов Падов наблюдает за толпой, движущейся единым, почти механическим ритмом:
«Люди шли, как будто по ниточке, все в одном ритме, все с одинаковыми лицами. Но вдруг один из них споткнулся — и на мгновение его глаза стали живыми. Он посмотрел вокруг и, кажется, увидел, что все эти люди — не живые, а лишь отражения его собственного сна. Потом он снова вошёл в ритм, но Падов знал: он уже не вернётся» (Ш, с. 322).
Это — момент неожиданного прозрения. В одно мгновение человек выходит за пределы коллективного сна, видит толпу не как сообщество живых существ, а как проекцию собственного сна, и теряет к нему принадлежность.
Этот эпизод контрастирует и историей про старушку у окна. Это аллегория пробуждения индивидуальности в контексте массового сознания. Даже краткое осознание иллюзорности внешнего мира разрушает участие в нём, и наоборот, сознание толпы засасывает, практически исключаая возможность самореализации.
Как сказано в «Судьбе Бытия»:
«Как только человек осознаёт, что мир — несуществование, он больше не может в него верить» (СБ, с. 36).
Толпа — это сон, в который можно погрузиться, и из которого можно проснуться. Одно мгновение ясности — и человек выпадает из навязчивого ритма внешнего мира.
Прохожий, который не видит других
В московской толпе Падов замечает человека, чьё поведение кажется странным — но лишь на первый взгляд:
«Один человек шёл по тротуару и не смотрел ни на кого. Не из гордости — просто он не видел других. Для него они были как деревья или фонари — часть пейзажа, но не субъекты. И Падов подумал: “Вот он, настоящий человек. Он не верит в других, потому что знает: других нет. Есть только Я, и всё остальное — тени”» (Ш, с. 276).
Это не гордыня и не отчуждение — это онтологическая ясность. Такой человек не отрицает других из ненависти или страха; он просто не признает их реальности, потому что в ней есть только одно бытие — «Я».
Это мимолётное наблюдение оно точно воспроизводит суть «Метафизики “Я”»:
«Другой — это проекция моего сознания. В реальности Я один» (СБ, с. 37).
В мире, где всё внешнее — тень, отношение к внешнему меняется: внешее теряет свою доминанту, свою исключительность.
«Шатуны» как онтологический опыт
«Шатуны» — это инициатический, «повятительный» роман. Многие прочитавшие его отмечают радикальное изменение собственного восприятия, своего отношения к самому себе и к «внешнему» миру. Почему это происходит?
Ответ теперь, кажется, очевиден. «Шатуны» — это не роман о философии, а роман, в котором сама философия является главным героем повествования. Сюжет, персонажи, бытовые детали — всё подчинено единой метафизической доктрине:
«Я = Я есть Реальность» (СБ, с. 79).
Этот тезис — не абстракция, а онтологический императив, лежащий в основе каждого диалога, каждой сцены, каждого взгляда. Мамлеев не объясняет метафизику — он строит мир, в котором она уже состоялась, и приглашает читателя не анализировать, а пережить её логику изнутри
«Шатуны» — это не эстетическое чтиво, а онтологический опыт. Чтение этого романа — это столкновение с пределом собственного бытия. И именно в этом — главный интеллектуальный вклад Мамлеева: он показал, что литература может быть не просто зеркалом мира, а инструментом трансцендентного познания — тем редким искусством, которое не описывает истину, а заставляет её пережить.
