на фото: Эскиз Бакста к балету "Жар-птица"
Интерпретация
Оркестра Мариинского театра под управлением
Валерия Гергиева и
Мистификации Игоря Стравинского
Я там, где лежит граница поэзии и музыки,
Где начинается нечто иное, невыразимое словами
Тот самый огонь Начал, огонь времени ОНО,
Не обжигающий пламенем, но зажигающий души
В тот самый вечер понедельника 29 января 1996, когда в Нью-Йоркской штаб-квартире на 67 этаже Рокфеллер-Центра титулованные особы и руководство некоммерческой организации "Save Venice" ("Сохранение культурных ценностей Венеции") завершали последние приготовления к балу-маскараду по случаю подготовки к открытию знаменитого театра оперы La Fenice (Феникс) после продолжительного периода реконструкции, в самой Венеции, в здании почти полностью восстановленного театра, на один только занавес которого ушло более 100 000$, был совершён поджёг и первые языки пламени уже начали выжигать историю последних трёх с половиной сотен лет прославленной сцены, основанной семьёй Гримани как Сан-Бенедетто, но после первого пожара восставшей из пепла нетленным Фениксом. А во дворце напротив театрального входа для "патрициев" граф Жиролaмо Марчелло (Girolamo Marcello), тоже, как и Гримани, наследник древнего венецианского рода, в котором было несколько дожей и тех самых патрициев, портреты кисти Тициана которых украшают ныне галерею Уффици, а венецианская консерватория, в большом зале которой играют музыку Стравинского, тоже носит имя одного из композиторов из знатного рода Марчелло, говорил по телефону со вдовой только что ушедшего в мир иной русского поэта Иосифа Бродского, Марией. Она просила Марчелло о помощи в выделении участка под захоронение Бродского на кладбище венецианского острова Сан Микеле. Но Жироламо отлично знал, что это было сделать совсем не просто. Для того, чтобы получить клочок престижной земли недостаточно было быть коренным жителем Венеции и иметь заслуги перед городом на воде, - нужно было за десятилетия до неизбежного события подписать соглашение с мэрией, которая с неохотой шла на подобные договорённости, да и то только при условии, что останки по прошествии 10 лет будут перенесены за пределы кладбища и, подальше от лагуны, захоронены на общих основаниях. Возможность быть упокоенными навечно в границах кладбища к тому моменту, о котором речь, получили лишь три человека за всю историю. Игорь Стравинский, Сергей Дягилев и Эзра Паунд. Судьбы двоих, русских, были неразрывно связаны.
Игорь Фёдорович Стравинский
Он называл Венецию "городом в стакане воды" и иногда капризно говорил, что не любит её, но задолго до ухода пожелал быть погребённым в её земле и решения своего за продолжительную жизнь не переменил. Он подолгу жил здесь и дирижировал премьерами своих вызывающе-непривычных для слуха храмовых опусов Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci nominis и Threni (Плач Пророка Иеремии) в честь Святого Марка в месте с беспощадной акустикой - Соборе святого Марка или в ничуть не менее славном, чем Ла Скала, оперном театре Феникс, где в 1951м прошли постановочный процесс и премьера его новаторской и очень необычной оперы "Похождения повесы", рукописные пометки которой сгорели в пожаре венецианского Феникса в том самом 1996 году *. Он не просто сочинял духовные оратории и мессы и управлял оркестром, по собственному утверждению, он "...конструировал холодную и отстранённую ото всего земного музыку",- ни больше, ни меньше. Если бы венецианский оперный театр имел русское название, он был бы Жар-Птицей, как первый балет Игоря Фёдоровича, сделавший его знаменитым.
Был ли Стравинский мистификатором? Прятался ли он под маской, как герои других его балетов в стиле импровизированной русской площадной трагикомедии с трюками и цирковыми номерами "Петрушка"(Сцены площадной жизни на масленичной неделе) или итальянской комедии dell arte "Пульчинелла", в основу которой легли опусы Перголези и других его современников, чего Стравинский, по его словам, даже не заметил, обрабатывая кипу нот, полученных от заказчика.
Вопросами о тайне творчества Стравинского наверняка много раз в своей жизни задавался Валерий Абисалович Гергиев,- каждый раз, когда ему доводилось прикасаться к произведениям универсального русского композитора. Ведь не случайно же в репертуаре Мариинского сегодня уже больше десяти балетов, опера, оратория, симфония и инструментальные концерты. И вот-вот, совсем скоро их станет ещё больше. Такой роскоши, уверена, нет ни в одном театре мира. Своими ответами Маэстро делится с музыкантами оркестра и публикой. На репетициях и в концертах. Не без помощи музыки Стравинского, в числе других великих авторов, оркестр Мариинского театра он превратил в оркестр первоклассных солистов. Не знаю, смогут ли эти музыканты показывать такой же результат, пустись они в самостоятельный путь и окажись на сцене один на один со зрительным залом, но то, как они звучат по руке Маэстро, приводит в восторг. Вчера Валерий Абисалович разделил своё творчество со зрителями московского зала "Зарядье". Но, чуть позже об этом.
Шостакович как-то сказал журналистам об умении Стравинского лихо отвечать на любые вопросы:"Как будто казак на джигитовке или рубке лозы,- и добавил,- но всё равно ведь говорил неправду. Для правды это слишком эффектно. Правда никогда не бывает такой занимательной". Стравинский знал об этом и продолжал в том же духе. Он и называл свои произведения так, чтобы эффектом "правды Шостаковича" даже не пахло. Чего стоят хотя бы его "Грибы идут на войну", "Четыре песни для кошек" или "Цирковые номера для слона".
В июне 1908 года научивший Стравинского приёмам инструментовки и композиции Николай Андреевич Римский -Корсаков ушёл из жизни и молодому композитору пришлось задуматься о том, как самому торить дальнейший путь. Но в конце того печального года случилось знаковое событие - состоялся Концерт Придворного оркестра, в котором исполнялись первые, написанные ещё под руководством великого учителя, произведения Стравинского (о сюите для голоса и оркестра я ещё скажу ниже). Среди прочих на мероприятии присутствовал и Сергей Дягилев, дальний родственник Игоря Фёдоровича. Там и познакомились поближе два человека, которых соединит многолетняя дружба и совместное творчество.
Уже в 1909 Дягилев сделал первое предложение Стравинскому-композитору, заказал ему балет "Жар-птица". Справедливости ради нужно сказать, что поначалу он планировал отдать этот заказ маститому Лядову, но очень скоро стало понятно, что лядовская скрупулёзность в мелочах, его тщательность в подходе к музыке, к каждому такту, не дадут возможности завершить музыкальную часть в срок. А время поджимало. В соответствии с контрактом, весной 1910 года новый балет с ярким, как оперение птицы, названием должен был быть представлен парижской публике. И премьера состоялась. Но музыка к балету была написана не Лядовым, а молодым Игорем Стравинским. Он дерзнул и у него получилось. Игорь Фёдорович сочинял и тут же отдавал партитуру Фокину. Тот немедленно ставил, разучивая с танцорами сценодвижения.
Утром после парижской премьеры Стравинский проснулся знаменитым. Жар-птица и ему подарила своё волшебное перо. Сюжет, вобравший в себя несколько похожих друг на друга русских мифов (сказки о "Прекрасной царевне и сером волке", о "Кащее Бессмертном", "О Руслане и Людмиле"), поэзию Пушкина (У Лукоморья дуб зелёный...), литературный опус Фёдора Сологуба ("Ночные пляски"), русскую народную песню для темы любви Царевны и Ивана и религиозные апокрифы о молниях Ильи Пророка, слышанные Стравинским в детстве от няни, сделался только насыщеннее, как прекрасное настоявшееся вино. А Фокин использовал свои же хореографические находки из шедшего на сцене петербургского "Театра на Литейном" спектакля.
Русский фольклор в инструментовке ученика Римского-Корсакова зазвучал новыми красками. Эти краски, эти взрывы ломаных мелодий, хроматические переходы всего оркестра безо всяких модуляций или какой-нибудь подготовки к ним, отданные духовым главные темы поначалу вводили публику в шок, а теперь приводят в неизменный восторг. Но они по-прежнему не поддаются каждому дирижёру. До сих пор музыку Стравинского, такую возбуждающе прекрасную, дирижёры берут крайне редко. Во-первых, не каждый дирижёр в состоянии справиться с ней, а во-вторых, чтобы справиться и обуздать, нужно ещё и сильно полюбить. Ну и поскольку партитура очень сложна, профессиональные умения и дирижёрские способности для этого нужны выдающиеся, превосходящие даже умения управлять вагнеровским или штраусовским (речь о Рихарде) оркестрами. Но В.А.Гергиев подчинил себе партитуры Стравинского абсолютно. Да так, как сам автор не сумел подчинить советский оркестр, когда приехал в СССР в 1962 году. Конечно, для этого были причины. В родной России музыку гения исполнять было запрещено, её не изучали и не понимали, как её играть. Стравинский пришёл тогда в отчаяние, у него даже случился приступ прямо на сцене, когда он стоял за дирижёрским пультом. К сожалению, времени на репетиции с оркестром и подготовку к концерту у него не было. Но перенесёмся, наконец, в московское Зарядье.
Маэстро не теряет нити управления малейшими нюансами, лавируя в мелодиях переменных размеров Стравинского, синкоп и акцентов на любые доли, или, когда в скрипичном концерте, например, политональная партитура звучит ещё и в разных метрах у солиста и оркестра. Яркому скрипачу Павлу Милюкову, несмотря на то, что Стравинский почти не писал для скрипки по причине нелюбви, неумения играть на ней и недосконального знания её, удалось показать характер, быть эмоциональным и экспрессивным на фоне неоклассической поступи почти генделевских частей у оркестра.
Медные и деревянные духовые гергиевского оркестра были главными соавторами торжества музыки Стравинского в тот апрельский вечер балетов в дни после равноденственного солнцестояния и победы священной весны, подчиняющей и наполняющей ритмы мысли восторгу приобщения к живой мистерии музыки. Впечатления и эмоции нарастали всё больше от балета к балету, от концерта фортепианного к концерту скрипичному, от сыгранной после этого "Весны священной" и невозможности не сыграть Колыбельную из "Жар-птицы" на бис по требованию восторженной публики. В открывшем программу "Петрушке" вибрирующие струнные, по большей части, лишь сопровождали мелодии духовых. Даже ударные играли ведущие роли. Первой скрипке Лоренца Настурика Гершовичи, первому альту Юрия Афонькина и первой виолончели Олега Петровича Сендецкого всё равно удалось блеснуть, но лишь в редкие моменты музыки балетов и концертов. А вот по-настоящему удало смогли разгуляться в балагане площадного буйства русских песен и звуков шарманок вместе с духовыми рояль Татьяны Аникиной и волшебная арфа Софьи Кипрской. Флейта другой Софьи, Виланд, впрочем, вместе с солирующими гобоями Павла Кундянока и Алексея Фёдорова и кларнетом Никиты Ваганова, была королевой бала Гергиева и Стравинского в каждом из трёх представленных танцевальных опусов. В причудливой музыке "Жар-птицы" и "Весны священной" гораздо чаще нас баловали фаготы всех мастей, движения мелодий которых напоминали порой звуки входящих в гавань кораблей. Чем увлечённее и призывнее пела главные темы по руке маэстро труба Тимура Мартынова, тем воинственнее и насмешливее хроматически гуляли вверх и вниз громогласные тромбоны и валторны Александра Афанасьева и Захара Кацмана. Разделившись на две группы, чтобы, посмеиваясь, катиться вниз интервалом в секунду и добавить перчика всем девушкам из кащеева плена и окаменевшим героям, они задали жару приходившим к Бессмертному вызволять своих невест молодцам. Тубы иронично изображали поступь армии Кащея. Все инструменты были настолько уверенно-дерзкими в своих мелодических ходах любой сложности и в непривычно использованных Стравинским регистрах, что не было ни малейшего сомнения в том, что в этом оркестре собраны солисты-первачи. Оркестровая банда Никиты Истомина добавила ужаса звучавшим на сцене тромбонам и тубе Евгения Бородавко, которые с огромными сурдинами или без них поддавали гротеска и ещё чуток нескончаемой злости, подключившись и, затем, соединившись со всей группой фаготов, кларнетов и басовыми саксофонами. Царство нечисти получилось фантастически фактурным. Невероятные возможности всех инструментов,- все группы флейт, кларнетов, гобоев, труб, всё пиршество звуков объединилось в одну восхитительную мощь, похожую на ослепительное сияние Жар-птицы с картин, вдохновивших композитора век назад и управляемую сегодня рукой подлинного Мастера, заставляющего нас испытывать тот же восторг, что испытывали, создавая балет, его творцы!
Во время работы над "Жар-Птицей" у молодого автора возникли и новые задумки, которые в преображённом виде появятся в следующих творениях Стравинского. Мысль о неистовом танце, когда ноги сами в пляс идут, претворилась не только в "Жар-птице", а и в "Весне священной", задуманной композитором как раз в 1910 году. Но, если в "Жар-птице" нас завораживает красота и мягкость мелодий фагота и гобоя в колыбельной после пляски нечисти или струнные в хороводе девушек-пленниц Кащея и сценах любви, то в "Весне священной" работает уже магия другого рода. Метр, хлёсткий и меняющийся так часто, что человеческий мозг не в состоянии больше отслеживать его смен, как и накладывающиеся на метр ритмические фигуры и акценты, неминуемо вводят зрителя в гипнотическое состояние, как участника действа, насыщая мысль токами и ритмами музыкального священнодействия. Вместе с оркестром Маэстро Гергиева, вместе с танцем и взрывом атональных соединений Стравинский погружает вас в обрядовый транс. Эти токи и ритмы мысли о священной Весне насыщают пульсацией сердцебиения текст. Этот восторг приобщения к яркому торжеству музыки Стравинского - щедрый подарок Мастера. Так был ли Стравинский мистификатором?
Многое становится понятно, если подойти к вопросу с позиций философии игры Й.Хёйзинги, изложенной в его "Homo Ludens", где игра - это некая общая универсалия, присущая всем культам, всем народам. Среди древнейших форм трансформаций Хёйзинги отмечает распространённые представления о человеке vеrsipellis , принимающем на время облик животного или являющимся частью божественных метаморфоз. И Дягилев, и Стравинский, и Нижинский, и Фокин прекрасно отдавали себе отчёт в том, какой эффект возымеет подобное действо. Будто все барабаны и бубны ожили вместе с пробуждающейся землёй в бурной семантике ритма, - семь-девять-три-пять, одиннадцать, два, один, -будто соединилось дыхание всех танцоров, будто ударили ноги изображаемых животных о камень первоначал, будто закружились юбки дервишей на сцене, так же, как вращаемая Богом ось вселенной. Но это не юбки дервишей - это древние русские льняные узоры символов плодовитости и рождения закружили нас в своём ритуальном хороводе.
Нежные возлюбленные любят провокации и всегда бросают вызов окружающим. Этот вызов бросали обществу Дягилев и Нижинский, пронзённые Эротом и смело шедшие покорять Париж, как когда-то шли покорять города описанные Платоном в "Пире" древние греки. Семь-девять-три-пять-одиннадцать...,- отсчитывал в кулисе, покрывая голосом заглушаемый свистом и топотом публики оркестр Нижинский.
Если же вернуться к мистификациям Стравинского, тут на ум приходит воспоминание им в "Хронике моей жизни" заочного спора с Николаем Рерихом о том, кто же первым подарил миру идею "Весны священной". Рерих - художник и автор текста, впоследствии доказывал, что не только писал декорации-картины, придумывал эскизы костюмов, но и сочинял либретто, совершенно справедливо апеллируя к договору с С.П. Дягилевым, сохранившемуся в архиве. Стравинский же рассказывал о том, что ему было видение, но никому не открывал, какое именно. Прямо не указывал, но часто говорил о своей первой поездке к Николаю Константиновичу в Смоленск с предложением о совместной работе над балетом и о том, как поведал тому по приезде свой необычный сон. А позже, продолжая работу над балетом в семейном имении на западной границе Российской Империи в Устилуге, веселил друзей историей, приключившейся с ним по пути в имение княгини-меценатки М.К.Тенишевой Талашкино, где часто бывали музыканты и театралы, гостили Яновский, Врубель, многие другие. Тем же летом Стравинский вместе с Рерихом работали над "Весной священной", ради которой Игорь Фёдорович прервал ненадолго сочинение другого своего балета из "Русских сезонов", "Петрушки", прозвучавшего в первом концерте. Стравинский опоздал на суточный поезд, но, чтобы не терять дня, влез в товарный вагон, предназначенный для скота, где непрочной веревкой был привязан к прикрученному пруту стены огромный бык, от которого Игорь Фёдорович укрылся в противоположной стороне. Игриво он добавлял, что был счастлив, добравшись до места назначения, что "...являл странное зрелище, когда покинул эту корриду...". Представить себе, что такое произошло в реальности с элегантным и ироничным франтом Стравинским, дворянином, петербуржцем, довольно трудно. Вряд ли он вообще сел бы в вагон, увидев там огромного быка. Но если вспомнить о космогоническом значении корриды, после победы тореадора в которой в древние времена божество в образе разъярённого быка разделывали, смешившая с вином кровь и приносили в жертву ему же, Божеству, чьё сердце было спасено, сожжено и разделено между всеми людьми при творении человека, всё становится на свои места. Мистификация. Это божество присутствовало почти в каждом произведении композитора, сказочном ли, языческом, древнегреческом, барочном, неоклассическом, в стиле модерн, симфоджаз, или в его религиозных мессах, ораториях и кантатах, не важно ,- православными ли, католическими или иудейскими они были,-оно превращалось, по необходимости, в разных животных и существ, принимало человеческий облик, было святым или ведало лесами и полями, и, между прочим, театральными действами, оно же было украшено виноградными и хмельными ветвями на эскизах костюмов Рериха к "Весне священной", оно же выбивало мёд и молоко тирсами из скал, ..."плясало щеголихами и ходило Лолитами с вывернутыми ногами", как иронически замечал Стравинский, неистово танцевало с бубнами и рожками вместе с людьми, водило дикие быконогие и козлоногие хороводы, было девушкой-танцовщицей с оленьими или лосиными рогами, или юношей, или стариком с молодыми глазами. Его одежды художник украсил козьими, медвежьими и оленьими шкурами, а первый хореограф Вацлав Нижинский заставил прыгать на негнущихся ногах в неистовых переменных размерах, меняющихся ритмах, в сопровождении экстатических звуков политонального оркестра.
Примерно такая же вакханалия, как на сцене, разыгралась в 1913 году на Парижской премьере "Весны священной" в театре Елисейских полей в зрительном зале. Публика визжала от негодования, свистела и топала ногами. Она ведь шла на классический балет. Но спектакль доиграли. Дягилев, заказчик балетов, приказал осветителям включать и выключать электрический рубильник, безнадёжно призывая зрителей к порядку, а Нижинский из-за кулис отсчитывал такты для растерявшихся артистов. Стравинский стоял рядом с ним за кулисами, покинув зал после первых же освистанных публикой тактов прекрасной мелодии фагота, подражающего рожкам. Как, фагота? Как посмел?
Вульгарное представление современника об экстатической обрядовости древних приводит нас к мысли об ужасе, боли или страхе жертвы. Но в дни празднования весеннего месяца di-wo-nu-so-jo-me-mo, для которого откупоривали первые бочки с молодым вином, олицетворявшим кровь божества, люди сливались с пробудившимися силами возрождающейся природы. Чем жарче разгорался огонь вина в крови, тем сильнее становилось неистовство танца и тем ближе счастливый экстаз приводил избранницу, - на алтаре уже богиню, или избранника, как повезёт, стрела с картины Рериха летела наугад, - к жертвенному превращению бурлящего в жилах вина и тела. Танец на разрыв сердца, танец одного и тысяч сердец в едином божестве.
Кто был прав в споре, Рерих или Стравинский, теперь не важно. Однако не стоит забывать, что с Дягилевым Игорь Фёдорович познакомился после первого публичного исполнения своих произведений на концерте Придворного оркестра в Петербурге, одним из которых был "Фавн и пастушка". Музыка Стравинского, живопись Рериха, ожившие русские древности и талант антрепренёра Дягилева победили. Через сорок лет балет был признан самым значительным в двадцатом веке. А опрошенными журналом студии ВВС студентами-композиторами британских учебных заведений творчество Стравинского поставлено на вторую после Баха ступень, как оказавшее наибольшее влияние на мировую музыкальную культуру. Не говоря о том, что в Петербурге есть Площадь Стравинского, в Амстердаме- улица Стравинского, в Париже - именной фонтан, Весной священной названа улица в Швейцарском городе Кларан, в котором, как и в фамильной Устилуге довелось поработать над "Весной священной", "Жар-птицей" назвал свою виллу один из богатейших музыкальных критиков Флоран Шмитт, а коллекционер - поклонник творчества Стравинского, лично бывший с ним знакомым, Пауль З. выкупил на аукционе рукописную партитуру великой русской "Весны священной" за $ 548 000. Сегодня его фонду принадлежат письма, музыкальные автографы и рукописи композитора, оцениваемые в $ 5 250 000.
И очень символично, что все декорации и костюмы "Весны" были распроданы с аукциона и разлетелись в разные стороны света,- в музеи и частные коллекции, будто сердце разделанного жертвенного быка (В одном из платьев- костюмов Рериха знаменитая Ванесса Редгрейв красовалась на знаковой британской вечеринке). Символично также и то, что музыка дала жизнь нескольким потрясающим постановкам. В 2003 году в Мариинском театре восстановили хореографию Нижинского, а в 2013, к столетию премьеры, поставили "Весну" Михаила Фокина. Кажется, что все постановки абсолютно антагонистичны. Но, если взглянуть внимательнее, увидим, что все они друг друга дополняют, будто являясь частями одного целого.
А на вопрос изнеженных барочными балетами парижан 1913 года, как смел этот русский отдать главные темы не струнным, а духовым, сегодня, как и всегда теперь, мелодией, открывающей ритуал "Весны священной" ответил фагот Родиона Толмачёва, увлекающий за собой гобои и весь оркестр, управляемый Мастером высочайшего класса, роль которого и в искусстве нашей страны, и в мировом, сегодня трудно переоценить. И отвечает преданный ценитель музыки, - овациями, ожиданием новых работ, продолжительными аплодисментами и желанием слушать в интерпретации Валерия Абисаловича Гергиева Стравинского или любого другого великого автора, сочинения которых он бережно берёт в свои руки и несёт нам их подлинный смысл в неискажённом виде.
Примечания:
Далеко не полный список произведений И.Ф.Стравинского
Оперы
Соловей (лирическая сказка; либретто Стравинского и С. С. Митусова по сказке X. К. Андерсена, 1908-14, поставлена 1914, «Гранд-Опера», Париж)
Мавра (опера-буффа, либретто Б. Кохно, пo поэме А.Пушкинa «Домик в Коломне», 1922, «Гранд-Опера», Париж)
Царь Эдип (Oedipus Rех, опера-оратория, по трагедии Софокла, либретто Ж. Кокто и Стравинского, перевод с латыни на французский язык Ж. Даниелу, 1927, Театр Сары Бернар, Париж; 2-я редакция 1948)
Похождения повесы (Карьера мота — Rake’s progress, либретто У. Одена и Ч. Кальмана по серии гравюр Дж. Хогарта, 1951, театр «Фениче», Венеция)
Балеты
Жар-птица (L’oisеau dе feu, сказка-балет, либретто М. М. Фокина, 1910, «Театр Eлисейских полей», Париж; 2-я редакция 1945)
Петрушка (Petrouchka, потешные сцены, либретто А. Бенуа и Стравинского, 1311, театр «Шатле», Париж; 2-я редакция с уменьшенным составом оркестра, 1946)
Весна священная, картины языческой Руси в 2 частях (либретто Н. К. и С. П. Рерихов, 1913, «Театр Елисейских полей», Париж; 2-я редакция сцены Великой священной пляски, 1943)
Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана, весёлое представление с пением и музыкой (по русским народным сказкам, 1917, поставлен 1922, «Гранд-Опера», Париж)
История солдата (Сказка о беглом солдате и чёрте, читаемая, играемая и танцуемая, в 2 частях, для чтеца, 2 артистов, мимической роли, кларнета, фагота, корнета, тромбона, ударных, скрипки и контробаса; на основе русских народных сказок из собрания А. Н. Афанасьева, и переведено на французский язык Ш. Рамюза-«L’histoirе de soldat», 1918, Лозанна)
Песнь Соловья (Chant du rossignol, 1 действие, на музыку из оперы Соловей, «Русский балет С. Дягилева», Париж, 1920)
Пульчинелла (Pulcinella, балет с пением, по неаполитанской рукописи начала 18 в.; музыка на основе тем, фрагментов сочинений и пьес Дж. Б. Перголези, 1920, «Русский балет С. Дягилева», «Гранд-Опера», Париж)
Свадебка (Les nocеs, хореографические сцены с пением и музыкой на народные тексты из собрания П. В. Киреевского, 1923, театр «Гете лирик», Париж)
Аполлон Мусагет (в 2 картинах, для струнного оркестра, 1928, Театр Сары Бернар, Париж — Вашингтон; 2-я редакция 1947)
Поцелуй феи (Le baiser dе la fee, балет-аллегория в 4 картинах, либретто С. по сказке Андерсена «Снежная королева», 1928, «Гранд-Опера», Париж; 2-я редакция 1950)
Игра в карты (Jеu dе cartes; другое название — Покер, балет в 3 «сдачах», хореография Стравинского совместно с М. Малаевым, 1937, Нью-Йорк)
Цирковая полька (Circus polka, по пьесе для камерного оркестра, «Барнум энд Бейли сёркус», Нью-Йорк, 1942)
Орфей (3 картины, либретто Стравинского, 1948, «Нью-Йорк сити балле», Нью-Йорк)
Агон (для 12 танцовщиков, в 3 частях, 1957, там же)
Клетка (Cage, 1 действие, на музыку Базельского концерта для струнных, «Нью-Йорк сити балле», 1951)
Для солистов, хора и оркестра
Священное песнопение во славу имени св. Марка (Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci nominis, на текст из Ветхого Завета, 1956)
Threni (Плач пророка Иеремии, на латинский текст из Ветхого Завета, 1958)
кантата Проповедь, притча и молитва (A Sermon, a narrative and a prayer, 1961)
Заупокойные песнопения (Requiem canticles, на канонический текст католической заупокойной мессы и погребальной службы, 1966)
Для хора и оркестра
Симфония псалмов (Symphony of psalms, на латинские тексты Ветхого Завета, 1930, 2-я редакция 1948)
Звёздное знамя (Star-spangled banner, американский национальный гимн, 1941)
Кантаты
К 60-летию Н. А. Римского-Корсакова (для хора с фортепьяно, 1904; утеряна)
Звездоликий (Радение белых голубей, на cлова К. Д. Бальмонта, 1912, 1-е исполнение 1939)
Вавилон (по 1-й Книге Моисеевой, глава XI, песни 1-9, 1944), кантата на слова английских поэтов 15-16 вв. (1952)
Для хора и камерно-инструментального ансамбля
месса для смешанного хора и двойного квинтета духовых на канонический текст католической литургии, в 5 частях (1948), Памяти Т. С. Элиота (Introitus Т. S. Eliot in memoriam, на латинский текст католической заупокойной молитвы, 1965)
Для оркестра
3 симфонии (Es-dur, 1907, 2-я редакция 1917; in С, 1940; в 3 движениях- Symphony in three movements, 1945)
Дамбартон-Окс концерт, Es-dur (Dumbarton Oaks, 1938)
Базeльский концерт, D-dur (для струнного оркестра, 1940)
Фантастическое скерцо (1908)
Фейерверк, фантазия (1908, также «футуристический балет без танцоров», 1917, Рим)
Русская песнь (1937)
4 норвежских настроения (Four Norwegian moods, 1942)
Балетные сцены в 11 частях (1944)
Поздравительная прелюдия, или Маленькая увертюра (Greеtings prelude…, 1955, к 80-летию П. Монте)
Памятник Джезуальдо ди Веноза к 400-летию (Monumenturn pro Gesualdo di Ve-nosa, 3 мадригала, также под названием Мадригальная симфония, или Монумент, 1960)
8 миниатюр (1962, инструментовка фортепьянных сочинений для 5 пальцев, 1921)
Вариации памяти Олдоса Хаксли (1964), канон на тему русской народной мелодии «Не сосна у ворот раскачалася»
Для камерного оркестра
3 сюиты из балета Жар-птица (1919)
сюиты на основе циклов лёгких пьес для фортепьяно в 4 руки (1921, 1925)
Концертные танцы (для 24 инструментов, 1942, также в переработке для балета)
Траурная ода (элегическая песнь, в 3 частях, или Триптих памяти Н. Кусевицкой, 1943)
Цирковая полька для молодого слона (Circus polka, 1942)
скерцо a la Russe для симфоджазового оркестра (1944)
прелюдия для джаз-оркестра (1937, 2-я редакция 1953, не издано)
Для инструмента с оркестром
концерт для скрипки D-dur (1931)
Движения (Movements) для фортепьяно (1959)
концерт для фортепьяно и духовых инструментов (1924, 2-я редакция 1950)
концерт для 2 фортепьяно (1935)
Эбеновый концерт, для кларнета соло и инструментального ансамбля, 1945)
каприччо для фортепьяно (1928)
Камерно-инструментальные ансамбли
Duo concertant для скрипки и фортепьяно (1931)
Эпитафия к надгробию Макса Эгона Фюрстенбергского (для флейты, кларнета и арфы, 1959)
3 пьесы для струнного квартета (1914; обработки вошли в цикл 4 этюда для симфонического оркестра, 1914-28)
Концертино для струнного квартета (1920)
симфонические пьесы для духовых инструментов Памяти К. Дебюсси (также под названием Симфония для духовых инструментов, 1920, 2-я редакция 1947)
октет для духовых инструментов (1923, 2-я редакция 1952)
Песня волжских бурлаков для духовых и ударных инструментов (обработка русской народной песни «Эй, ухнем!», 1917)
Регтайм для 11 инструментов (1918)
5 монометричсских пьес для инструментального ансамбля (1921)
Для фортепьяно
скерцо (1902)
сонаты (1904, 1924)
4 этюда (1908)
3 лёгкие пьесы в 4 руки (1915, также в 2 руки, 1915, включены в сюиту для малого оркестра, 1921)
Воспоминания о марше бошей (1915)
5 лёгких пьес в 4 руки (1917), 4-я включена в сюиту для малого оркестра, 1921; 1-я -для фортепьяно в 2 руки)
Траурный хорал памяти Дебюсси (1920)
5 пальцев (8 легчайших пьес на 5 нотах, 1921)
Вальс для маленьких читателей «Фигаро» (1922)
Серенада (1925)
Танго (1940; обработка для скрипки и фортепьяно, 1940, также для малого оркестра, 1953)
Вальс цветов (для 2 фортепьяно, 1914)
Для хора а саррellа
Подблюдная для женских голосов на народные тексты (1917)
Отче наш (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1926; новая редакция с латинским текстом Pater noster, 1926)
Верую (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1932; новая редакция с латинским текстом Credo, 1949)
Богородице Дево, радуйся (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1934; редакция с латинским текстом Ave Maria, 1949)
3 духовные песни Карло Джезуальдо ди Веноза, написанные к 400-летней годовщине со дня рождения Джезуальдо (Энезeм — Anthem, 1959, Спускаясь, голубь рассекает воздух — The Dove descending breaks the air, на cлова Т. С. Элиота, 1962)
Для голоса с оркестром
Фавн и пастушка (сюита на cлова Пушкина, 1906)
Авраам и Исаак (священная баллада на иврите, из Ветхого Завета, 1963)
Для голоса и инструментального ансамбля
3 японских стихотворения (для сопрано, 2 флейт, 2 кларнетов, фортепьяно и струнного квартета; русский текст А. Брандта, 1913; переложение для высокого голоса с фортепьяно, 1913; для высокого голоса и камерного оркестра, 1947)
Прибаутки, шуточные песенки (для контральто и 8 инструментов, на русские народные тексты, 1914)
Кошачьи колыбельные песни (сюита на русские народные тексты для контральто с 3 кларнетами, 1916; также с флейтой, арфой и гитарой, издано 1956)
3 песни (на слова У. Шекспира, для меццо-сопрано, флейты, кларнета и альта, 1953)
4 русские песни (для сопрано, флейты, арфы и гитары, на основе 4-х русских песен для голоса и фортепьяно и «3 историй» для детей, 1954)
Памяти Дилана Томаса (Траурные каноны и песнь, для тенора, струнного квартета и 4 тромбонов на английские стихи Д. Томаса, 1954)
Элегия Дж. Ф. К. (посвящена Дж. Ф. Кеннеди, на стихи У. X. Одена, для баритона, 2 кларнетов, альтового кларнета, 1964)
Для голоса и фортепиано
романс «Туча» (на слова Пушкина, 1902)
Кондуктор и тарантул (на текст басни Козьмы Пруткова, 1906; ноты утеряны)
Пастораль (песнь без слов, 1907)
2 песни на слова С. М. Городецкого (1908)
2 стихотворения П. Верлена (1910; 2-я редакция 2-го — 1919, 1-го — 1951)
2 стихотворения К. Д. Бальмонта (1911; 2-я редакция 1947)
3 истории для детей (на русские народные тексты, 1917)
Колыбельная (на собственный текст, 1917)
4 русских песни (на народные тексты, 1918)
Сова и кошечка (The Owl and the pussy-cat, на английские стихи Э. Лира, 1966)
Грибы, идущие на войну (1904)
Воздух моря (?)
Обработки и переложения сочинений других композиторов
фортепьянная пьеса «Кобольд» Э. Грига (инструментовка, для балета Пиршество, 1909)
«Песня Мефистофеля о блохе» Бетховена (из «Фауста» И. В. Гёте; для баса и оркестра, русский текст В. А. Коломийцова, 1909)
«Песня о блохе» Мусоргского (для баса и оркестра).
