Две «Иоланты» П.И. Чайковского на Новой и Камерной сценах Большого театра 25 мая и 29 июля 2019 года
«Иоланта» Летней оперно-симфонической лаборатории New Opera World 29 июля 2019 года
Прежде всего важно отметить, что постановка Александра Легчакова соответствует гениальной музыке Петра Ильича Чайковского. Практически сразу, во время массовой сцены с подругами Иоланты сценическое действие, как и музыка, погружают в атмосферу хрупкой нежности, добра и любви. Последняя опера композитора – поразительное произведение – лёгкая, свежая, художественно компактная благодаря единству пространства, времени и действия, лаконичная, светлая, тревожно-грустная и при этом насыщенная замечательными партиями – «От чего это прежде не знала» (ариозо Иоланты), «Господь мой, если грешен я» (ариозо короля Рене), «Два мира» (ария-монолог Эбн-Хакиа), «Кто может сравниться с Матильдой моей?» (ария Роберта), «Чары ласк красы мятежной» (романс Водемона).
Кроме внешней красоты «Иоланта» содержит массу интересного философского подтекста, который за красотой формы может не осознаваться. Диалог Роберта с Рене великолепен не только по форме, но и по содержанию. Показательны две арии героев о идеалах женской красоты и характера. Водемон поёт гимн воздушной, нежно-дружеской, отечески-братской, родственной любви. Роберт мечтает о пламенной страсти. Две совершенно разные концепции отношений, ожиданий, два мироощущения и два идеала женщины. Контрастно и рядом.
В опере Чайковского нет ни одного негодяя, она сказочная, идеалистическая, мечтательная и одухотворённая. Режиссёру мастерски удалось следовать духу, морали, этике, чувству композитора, запечатлённым в его музыке. Очень простыми средствами, но в высшей степени деликатно и талантливо удалось авторам спектакля создать ряд мизансцен. Это и появление Иоланты в ярко красном платье из глубины зрительного зала, роняющей поднос с цветами, и замысел с появлением «второй Иоланты» с алой повязкой на глазах и в белоснежном наряде. Много современных прочтений в одежде, костюмах, но всё уместно, красиво, потому, что не входит в диссонанс, не противоречит словам и музыке, всё гармонично.
Единственное, что несколько озадачило – образ короля Рене с дирижёрской палочкой. Король выглядел человеком не совсем в себе и, как бы это сказать, из другой оперы. Может быть тут была заложена какая-то мысль, но она осталась непонятной. Рене дирижировал и другим, и самому себе. На какой-то миг возникла мысль о том, что может быть это волшебная палочка, но тогда к чему она здесь? Есть в спектакле и ряд символов, которые показались «несчитанными».
«Иоланта» в постановке Александра Легчакова оставляет замечательное жизнеутверждающее и светлое послевкусие. И это особенно удивительно, учитывая тот факт, как современные режиссёры умудряются убивать дух, душу произведений великих композиторов. Будь то «Волшебная флейта» Моцарта, или «Иоланта» Чайковского – произведения, которые, казалось бы, нельзя и прямо преступно портить.
Большая удача для начинающих артистов-участников Летней оперно-симфонической лаборатории New Opera World, что им удалось принять участие в такой элегантной, бережной, продуманной постановке. Режиссёр и художники смогли ограниченными средствами молодёжной постановки создать объёмных сказочный мир.
Лично у меня с «Иолантой» сложились непростые отношения. При первом знакомстве я ничего не знал о сюжете этой оперы. Знал несколько арий, но как выяснилось не знал откуда они. И в мае этого года посмотрел постановку «Иоланты», с 2015 года идущую на Новой сцене Большого театра. В произведение я влюбился сразу и бесповоротно. Однако сама трактовка и воплощение событий на сцене ввергли меня в полнейшее недоумение. Настолько сильное, что я постепенно прочитал либретто, несколько раз прослушал оперу, посмотрел какие были постановки. Понял, что возмущение моё было полностью оправданным. На этом контрасте встреча с «Иолантой» Летней оперно-симфонической лаборатории на Камерной сцене стала для меня большим и приятным событием. Из четырёх виденных постановок молодёжной программы New Opera World, «Иоланта» понравилась мне больше всего.
Странно только, почему качественные постановки и честное отношение к делу очень часто не двигается у нас дальше молодёжных программ, не попадает на сцену Большого театра, на Новой сцене которого с 2015 года идёт откровенно халтурная постановка.
Постановщикам и начинающим артистам-участникам Летней лаборатории хочется пожелать успехов в творческих начинаниях и выразить большую благодарность за замечательно талантливый и душевный спектакль.
«Иоланта» П.И. Чайковского на Новой сцене Большого театра 25 мая 2019 года
Максимальное упрощение
Декорационное решение спектакля представлено в виде «теплицы» в форме домика, как делали в перестроечные годы, да быть может и теперь ещё делают, на приусадебных участках, предназначенных для небольшого личного подсобного хозяйства. Эта «теплица» поделена на две части – чёрную, тёмную и белую, светлую. В чёрной части – «чулане» проживает Иоланта, а на светлой стороне наслаждаются гламурно – «райской» жизнью остальные герои.
Перемычка между двумя частями «тепличной» декорации не просматривается насквозь, поэтому зрителям, сидящим в первых рядах партера на боковых местах плохо видно, что происходит на второй половине сцены.
Постановка – комикс
Мода на постановки-комиксы убивает своим примитивизмом сложный оперный сюжет. По этой модульной схеме «смежных рисунков и других изображений в смысловой последовательности», к счастью пока без «словесных пузырей» с объяснением что есть что, на Новой сцене поставлены «Свадьба Фигаро», «Альцина», «Иоланта». «Иоланта» – самый примитивный двухчастный вариант такого сценического комикса. Увидеть в таком виде «Альцину» – куда ни шло, всё-таки варяжская постановка, да и размах присутствует… Один раз для экзотики можно и потерпеть… Однако эта модульная, по сути своей предельно примитивная модель тиражирования постановок становится нормой, эдаким постановочным макдональдсом, театральной табуреткой из Икеи, примитивным конструктором «собери себе сам» для лентяев.
Плохо костюмированный статичный концерт
Большой театр показал нам плохо костюмированный концерт, в котором хор всё действие стоит на сцене, на которой по большому счёту вообще нет никакого развития действия. Такие постановки – вопиющий регресс. Российская, советская оперная школа благодаря Шаляпину, Станиславскому, Покровскому, череде талантливых предшественников, придерживавшихся концепции действенного анализа либретто и произведения композитора, достигла того, чтобы опера ушла от статики и концертной формы исполнения вокальных номеров… На это ушли ДЕСЯТИЛЕТИЯ трудов. И что мы видим теперь? Возвращение к статуарности, ансамблю статичных поющих истуканов. К тому же плохо наряженных. Понятно, когда до такого уровня докатываются постановки оперных концертов, собирающих за рубежом стадионы, тысячи, а то и десятки тысяч людей. Но Большой театр, особенно Новая сцена – не стадион. Если верить данным из открытых источников зал Новой сцены насчитывает от 879 до 1000 мест. Какие существуют основания для того, чтобы при таких условиях настолько примитивизировать постановки?
Читал ли режиссёр либретто?
Вопиющий характер примитивизму постановки «Иоланты» придаёт тот факт, что режиссёр расставил в опере свои акценты, для которых нет оснований. Допустим режиссёр не смог проанализировать музыкальную часть произведения. Это теперь встречается сплошь и рядом, но он и текста Модеста Чайковского не услышал, не увидел, не понял, не прочитал, делая из окружения Иоланты сборище мерзавцев, при том, что в тексте не раз упоминаются мудрость и благородство короля Рене, нет ни одного подлого персонажа. Рене, конечно, может быть династически, по-феодальному хитроват, скрывает слепоту суженой от жениха, но в самом либретто, тут же на сцене в партиях короля видно, что он и гибок, и мудр, и незлокознен. Вообще в музыке нет ни намёка на какую-либо отрицательную черту в его характере, так что и хитрость – не про него, он скрывает правду не из соображений хитрости, подлости, жадности, а из любви к дочери и надежды на лучшее, счастливый исход. Прежде всего об этом свидетельствует сцена с грядущей мнимой казнью бургундского рыцаря, графа Водемона, непрошено вторгшегося в иллюзорный мир Иоланты. Не допустил бы такой человек сидения дочери в чулане на фоне попоек её подруг во главе с няней. Содержательная, смысловая, логическая беспомощность и глухота постановки поражают.
Совершенно садистская сцена получилась с «тестом» распознавания Иолантой цветов. Из песни слов не выкинешь, но можно было как-то элегантнее решить эту мизансцену. В данном же случае, особенно на фоне морально изуродованных режиссёром подруг и няни Иоланты, получилось, что Водемон моментами выглядит как негодяй. Потом, правда, пытаясь его оправдать, понимаешь, что он – вояка-рубака на всю голову и какой с него спрос. Главное, сердце у него отзывчивое и доброе. Однако на фоне общей созданной режиссёром атмосферы выпячивания содержательно ничем неоправданных отвратительных проявлений людских поступков и рыцаря начинаешь воспринимать как мерзавца.
Со вздохом облегчения и даже некоторым удивлённым недоумением понимаешь, что кончилось всё хорошо: король добр, врач опытен и мудр, рыцарь благороден, Иоланта прозрела. Счастливый конец.
Неясно только, что приключилось с циничными (волей режиссёра) «змеями-подругами» и няней любительницей музыкантов и шампанского? Они в конце тоже все счастливо преобразились. Хотя логичнее, исходя из заданной режиссёром линии, было бы, памятуя предшествующее поведение, превратить их в жаб.
Хочется сказать режиссёрам: Не надо умничать на пустом месте. Швы повествования у вас не сходятся. Либо прорабатывайте детали и обосновывайте свои действия логикой повествования, либо не суйте руки в сюжет, извращая его странными уродующими акцентами.
В данном случае эти надуманные акценты в купе с бездарностью, а по сути, если говорить честно, отсутствием постановки, испортили великолепную, содержательно глубокую и лирическую оперу, оперу-сказку, оперу-легенду, оперу-притчу П.И. Чайковского. Композитор великолепен, сама история Иоланты трагическая, мудрая и с добрым концом, как можно было её так проинтерпретировать?
В связи с сюжетом оперы, возникают закономерные параллели и вопросы о здоровье постановщиков. Иоланта была незрячей, а тут такое впечатление, что ставили глухонемые слепые, либо люди, которые русский язык не понимают, «ставили» слова, как и мелодию, не вникая, по принципу: «хор – направо, Иоланту – налево, оркестру – играть и всех делов...» Профанация… Наверное это называется так.
Иоланта подаёт рыцарю бутылку… Почему не кубок, или кувшин… Выглядит пошло. Хотя, может быть в этой бутылке режиссёр видел залог правдоподобия… Если так, то очень глупо – опера жанр условный, а сюжет «Иоланты» предельно сказочный.
Король Рене правда любит дочь, но режиссёру приятнее выстраивать сюжет «от противного» и извращать чувства, которыми герои наделены композитором и либреттистом.
Постановка совершенно не соответствует вокальным и артистическим дарованиям артистов. Впрочем, большинству из них в такой «постановке» никаких артистических способностей показать невозможно.
Если измерять постановку «Иоланты» стандартами Станиславского и Покровского, то ПОСТАНОВКИ ПРОСТО НЕТ.
Исполнение в спектакле симфонической сюиты «Щелкунчик» – казалось бы приятное дополнение к спектаклю. Однако мир незрячей Иоланты можно было изобразить исходя из буквы и духа, а также нравственного, этического содержания либретто.
Артисты
Мавританский врач Эбн-Хакиа, в исполнении Эльчина Азизова великолепен. Король Прованса Рене Вячеслава Почапского проникновенен, Иоланта Анны Нечаевой обаятельна и достойна играть и петь не в тёмном заброшенном закуте, порождённом режиссёрским нерадением, а в достойных её внутренних качеств, как человека, и социального статуса, как дочери короля, условиях.
Музыка, либретто, великолепны. Артисты и музыканты молодцы, а постановки по сути нет. При таких «постановках» можно вполне продавать билеты на репетиции, вообще «не заморачиваясь» постановкой.
В печальных реалиях вышеизложенных фактов неожиданно понял, почему в театре «служат». По-видимому потому, что артисту, как и военнослужащему приходится выполнять распоряжения вышестоящих, невзирая на степень их адекватности и вменяемости. Сказали участвовать в бездарной мизансцене, будешь участвовать и никакой талант не спасёт.
Что можно было сделать?
Не имея никакого специального образования, не заканчивая ГИТИСа, не посетив ни одного занятия на режиссёрских курсах, но имея представление о действенном анализе литературных произведений, методах Станиславского и Покровского уже можно набросать десяток идей для того, чтобы музыка не «провисала», чтобы сцена ожила и наполнилась осмысленным действием.
По сюжету король Рене любит дочь и сделал всё возможное, чтобы она была счастлива и не узнала о трагизме своего положения, радовалась тем вещам, которым может радоваться человек не имеющий понятия о своём недуге в такой ситуации. Как можно было наполнить смыслом и разнообразить её жизнь? Иоланта должна быть не в чулане, а в центре, вокруг неё должны быть любящие подруги и няня.
Вокруг неё масса приятных на запах и тактильно воспринимаемых вещей. Ей приносят красочные, разнообразные по форме флаконы с разными духами и эссенциями, демонстрируют разные виды трав и растений. Девушки придумывают игры, например, загадывают загадки, пытаясь определить из какого растения сделана та или иная эссенция. Они создают и обсуждают создание новых ароматов. Изучают разные специи и приготовление блюд. Иоланте приносят разные ткани и она радуется им, тактильно ощущая разницу в текстуре. Также ей демонстрируют разные музыкальные инструменты. Ей читают книги. Вокруг неё птицы и звери. Она слушает и гладит птиц, разговаривает с ними. Учит их говорить. Гладит кошку, альпаку, собак… Иоланта поёт песни. И мир её – мир счастья и любви. Хореография, пантомима, миманс – масса средств, которыми театр может изобразить яркий мир, вращающийся вокруг не подозревающей о своём несчастии Иоланты.
Опере необходимо наполнение музыки соответствующим действием и в либретто, как и в самой музыке, есть вся информация для того, чтобы режиссёр совершил этот синтез музыки и текста, музыки и смысла.
Но режиссёру милее максимально циничная и жёсткая трактовка происходящего, которая никак не вяжется с музыкой и текстом. Няня и подруги Иоланты на сцене Большого театра наслаждаются жизнью в светлой половине «теплицы». И режиссёру совершенно неинтересно, что изображаемая им картина – «Иоланта в чулане, а её подруги жуируют жизнью, не обращая на неё внимания» никак не сообразуется с сюжетной реальностью.
Солистка, играющая Иоланту (Анна Нечаева) как может одна «отдувается» в тёмном чулане за откровенную халтуру режиссёра, изображая метания героини в этом враждебном замкнутом пространстве.
Было бы оправданно, если уж не хватило фантазии и средств на качественную постановку и продумывание отвечающих замыслу авторов музыки и либретто мизансцен, пригласить хореографа и профессиональную артистку балета, чтобы она средствами танца изобразила тревогу героини.
Сцены разговора короля Рене с мавританским врачом Эбн-Хакиа должны быть поставлены самодостаточно и полноценно, отдельно от идеального мира, созданного общими усилиями для Иоланты. Это обязательное условие качественной постановки подобной оперы, о котором говорит вся логика внутреннего содержания.
И гложут смутные сомненья: а может быть вопрос в деньгах?
Постановка вызывает массу вопросов.
Может быть всё уходит на приглашённых звёзд и импорт постановок с фестиваля Экс-ан-Прованс и такое убожество ставится из соображений экономии? Нет денег на декорации, нет денег на режиссёра, который в результате откровенно халтурит?
70 лет в СССР всё ставили сами и были впереди всего мира, а теперь не стыдимся заполнять репертуар приглашёнными «звёздами» и годами ставить на российской сцене чужие постановки – «Альцина», «Так поступают все», «Путешествие в Реймс»… Особенно умиляет, когда Большой театр собирает семинары, приуроченные к таким привозным премьерам и с гордостью сообщает как Москву осчастливили постановкой, которую уже видели в Риме, Сиднее, Нью-Йорке… Звучит как-то двусмысленно… Привозят конвейерную постановку, да ещё, как совсем папуасам… всему свету показали, пока к нам привезли… А мы и радуемся… И всё бы хорошо, если бы главный театр страны создавал что-то достойное и выдающееся. Тогда можно и иностранцев посмотреть. Но в условиях, когда у Большого театра по части оперных постановок провалы следуют друг за другом нескончаемой чередой и конца и края этому безобразию не видно, любовь к иностранцам вызывает странные чувства. Может быть все силы бросить на создание своего? Или мы на тиражировании этих импортируемых постановок «учимся»? Настолько у нас всё деградировало по части оперы? Не раз слышал резонно возникающий вопрос: нестыдно ли, что в Большом театре идёт столько иностранных постановок? Почему мы пиарим Кэти Митчелл с её весьма неоднозначной «Альциной» с садо-мазо-порнографическими коннотациями? Пиарим «Путешествие в Реймс» Дамиано Микьелетто? Мне кажется, что стыдно. А нестыдно было бы, если бы делали что-то своё действительно достойное. Однако нашим транснациональным «креативным» элитам всё нравится – престиж страны их не волнует, зато они очень любят дефилировать по красным ковровым дорожкам и пить коктейли с иностранцами. Так приятно чувствовать себя приобщёнными к «передовому человечеству», гостиницы, брифинги, фестивали… и думать не надо о творческом процессе, голову забивать постановками… всё чужое купим, по дороге может быть и руки кто-то погреет, и будет нам счастье – та же логика, которая доминировала и в экономической политике до 2014 года, когда думали, что ничего замещать не нужно, на мировом рынке всё есть… Удобная логика бездельников и паразитов.
Неужели большинство приглашаемых Большим театром режиссёров бездарны? Закрадываются некоторые сомнения финансового и организационного свойства. Может быть все деньги уходят на иностранцев, на обожаемую Кэти Митчелл, а на своих постановках экономят? Либо ставят всё в сжатые сроки и заведомо халтурно? В принципе оба фактора можно отнести к безответственному руководству. Но вообще было бы интересно знать сколько из 4,5 миллиардов (4 500 миллионов!) государственных средств, получаемых Большим театром, ушло на иностранцев и сколько на отечественные сценические неудачи.
Бисмарк говорил, что политика – искусство возможного. Если денег на постановки нет (все ушли на Кети Митчелл и разнообразные не относящиеся к делу излишества), сроки постановки предельно сжатые, то и результат работы даже талантливого режиссёра становится «искусством возможного», однако даже выдумывание таких причин не успокаивает и не снимает ответственности с администрации театра.
Большому стыдно за свои спектакли?
Интересно было наблюдать за капельдинерами, бегающими по партеру и не разрешающими фотографировать на мобильные телефоны! Странное явление в информационную эпоху индустрии сетевых медиа, особенно в таком мегаполисе, как Москва, власти которого по праву гордятся лидирующим положением столицы по части информатизации сервисов и услуг в рамках модели «умного города». Свет от телефонов мешает, вспышки возмутительны, но есть люди, которые и вспышку отключают, и экран прикрывают платком, никому не мешая, не говоря о съёмках на поклонах и перед началом представления – тут уж некому мешать. Вопрос фотографирования с помощью телефонов неоднозначный, но в контексте некоторых особенностей постановок Большого театра иногда хочется, чтобы люди знали, что идёт на сцене. В принципе, сегодня общество настолько «демократизировалось», что может быть можно выработать какие-то формы съёмки на телефоны. В данном случае это, может быть хоть как-то способствовало бы повышению уровня постановок.
Сделанные на мобильные телефоны фото и даже видеозаписи по большому счёту не могут использоваться в коммерческих целях, а вот представление о том, что твориться на сцене Большого театра такие документально зафиксированные свидетельства дают. Логично предположить, что если постановка качественная, достойная, если создатели гордятся своей работой, то такая любительская съёмка будет восприниматься как реклама для театра и спектакля. И напротив, если, на сцене идёт откровенная халтура, то дирекции есть, что скрывать. В таком случае театральные менеджеры отлично понимают какой сырой «продукт» они предлагают зрителю, сознательно борются с любыми утечками визуальной информации о спектаклях. Боятся огласки. Примечательно, кстати, что и с анонсами спектаклей у Большого театра большие проблемы – сайт даёт очень скупое представление о том, как выглядят постановки, не будут ли деньги (притом подчас весьма немаленькие) истрачены на откровенную халтуру. Маркетинг, реклама и пиар в Большом носят характер мнимо элитарного междусобойчика – похвалили друг друга под прикрытием формального статуса и чужих былых заслуг и «в кусты».
Размышляя над печальным настоящим Большого театра…
Размышляя над печальным настоящим новых оперных постановок на сцене Большого театра закономерно возникает желание посмотреть как обстоят дела с постановками этих же опер в других театрах. Благо, что современные технологии позволяют удовлетворить этот интерес, узнать какие постановки есть и были в России и за рубежом. И оказывается, что качественные, высокохудожественные, соответствующие либретто и музыке постановки есть. Везде свои проблемы, может быть хуже поют, сложно сказать. Однако ставят роскошно. И в регионах России есть хорошие театры с классическим репертуаром, который приятно смотреть. Иногда кажется, что деградирует именно Большой театр, Москва. Может быть главному театру страны давно уже пора «прирастать регионами»? Судя по всему так. И в связи с этим вспоминается одна из замечательных книг Бориса Александровича Покровского с говорящим названием – «Моя жизнь – опера», в которой легендарный режиссёр рассказывает о том, как во время Великой отечественной войны его, молодого режиссёра, вызвали из Горького (теперь Нижний Новгород) работать в Большом театре… Если не может господин Урин, не могут театральные деятели Первопрестольной, значит нужно искать кадры, «новых покровских», в других регионах России, находить людей, которые, как в своё время Покровский чувствуют, что и их жизнь – опера и в этих поисках никакие заморские привозные сомнительные таланты вроде Кэти Митчелл не помогут. Спрашиваю всех знакомых, кто по роду службы много ездит по России и знаком с оперным репертуаром регионов и нестоличных театров страны и с удивлением слышу много хороших отзывов. А мерилом «ужаса» служит Большой театр – так и говорят: «роскошные классические постановки, не то, что этот ужас в Большом». Так что, гниение, судя по всему проходит по классической схеме – с головы.
Складывается впечатление, что Большой театр живёт согласно девизу Остапа Бендера «Заграница нам поможет!» И иногда она правда помогает. Однако, даже если привозные постановки великолепны и талантливы, то не стыдно ли отдавать им главную сцену страны? Не много ли их в репертуаре? Не в ущерб ли это развитию отечественной культуры? Во всяком случае, великий комбинатор прекрасно знал, что вышеуказанный лозунг – блеф. Думается, что и руководство Большого театра прекрасно понимает истинную природу своей любви к зарубежью, не имеющей ничего общего с желанием развития российской культуры и театрального дела. И эти люди, которые не в состоянии создать сопоставимо ценного, снимают с репертуара театра классические постановки Покровского и представителей его режиссёрской школы, хотя именно поддержание этого репертуара могло бы помочь хоть как-то сохранить пристойность, сохранить лицо Большого театра и репутацию России как театральной державы. Хорошо, что возобновили классическую постановку оперы «Борис Годунов» Леонида Баратова 1948 года, но это мизер по сравнению с общим количеством бездарных экспериментов. А где постановки Покровского на Старой сцене? Даже на Камерной сцене – в святая святых творческого наследия Покровского их количество сокращается.
Кто сегодня главный режиссёр Большого театра? Такой должности нет. Есть музыкальный руководитель – главный дирижёр, а режиссёра нет. Кто при Покровском был директором Большого театра? С 1982 года в Большом театре отсутствует должность главного режиссёра, зато есть генеральный директор.
Покровский был главным режиссёром театра в 1952, 1955–1963, 1970–1982 годах, однако ставил спектакли и в другие годы, даже после своего изгнания из Большого театра. По сути имя Покровского было связано с Большим театром на протяжении полувека. Именно этот человек определял художественный уровень оперных спектаклей. Среди его постановок: «Война и мир» (1959), «Семён Котко» (1970), «Игрок» (1974), «Руслан и Людмила» (1970), «Отелло» (1978), «Млада» (1988), «Князь Игорь» (1992), «Хованщина» (1995), «Франческа да Римини» (1956 и новая постановка 1998) и многие-многие другие. Историки театра именно с устранением должности главного режиссёра, с торжеством бюрократизма над творчеством связывают упадок оперы в Большом театре.
Прокат зарубежных спектаклей, аренда постановок, проектный принцип работы, губительный для классического репертуарного театра в русской традиции, разрушение традиций и популяризация иностранщины, потеря собственного лица, индивидуальности, характера – болезни Большого театра.
В Большом театре из искусства сделали придаток административно-хозяйственной части и культурно-бюрократического аппарата. Вес чиновника во властной иерархии определяется бюджетом руководимого им учреждения. Мне довелось когда-то работать под началом директора одного из ведущих институтов Министерства культуры. Помню кулуарный разговор: «понимаешь, сидят у министра культуры – наш [начальник] с несколькими сотнями миллионов бюджета и директор Ленинской библиотеки с почти двумя миллиардами… С кем министру интереснее разговаривать?» Вот так у нас расставляются приоритеты. Показателем эффективности и значимости служат не качество, не значимость, а деньги – средство, которое становится не только самоцелью, но и воспринимается как мерило качества и эффективности.
Такое впечатление, что деньги тратятся на иностранцев, делается всё бездумно, а для заполнения репертуара на оставшиеся от истраченных на заезжие постановки средств ставится откровенная халтура вроде поставленной в 2015 году и идущей сейчас на Новой сцене Большого театра «Иоланты». И чем более гениальна опера-шедевр П.И. Чайковского, тем более становится стыдно от того, что это произведение поднялась рука так поставить на одной из сцен главного театра страны.
