Прилепин Захар. Чёт-нечет. Раздел старинного имения, или Пособие по новейшей литературе. — М. : АСТ ("Неоклассик"), 2026. — 528 с.
Новая книга Захара Прилепина — объёмное собрание эссе о современной литературе и рецензий на недавние отечественные и зарубежные книжки, своеобразно продолжающее вышедший в 2012 году сборник «Книгочёт», в свою очередь — посвящённый литературе нулевых.
В те времена — для одних благословенные, для других безмозгло-вампирские — «Книгочёт» воспринимался как попытка объединённого, синтетического обзора всего заслуживающего внимания в русской литературе: от громких имен, вроде Виктора Пелевина и Дмитрия Быкова* — до полуандеграундных книг Михаила Елизарова и Александра Проханова, и просто «вычеркнутых» из актуального литпроцесса людей, как, например, Владимира Личутина и Станислава Куняева.
Попытка была удачна — наиболее полно и схватывающе о ней тогда написал Владимир Бондаренко: «У Прилепина есть своя социальная и политическая, эстетическая и нравственная позиция, которую он не скрывает, и успешно утверждает в своей книге (…) Достоинство книги еще и в том, что она толково и умно написана, но с писательской вольностью, без излишнего академизма (…) Отмечу еще и деликатность нового литературного критика. Никакой жесткости или разнузданности Натальи Ивановой или Виктора Топорова даже при выяснении самых сложных отношений с прозой Рубиной или Улицкой. Но обо всем ясно и понятно. Оценок своих не скрывает, но головы не рубит».
Но то — 2012 год. Отошедший от нас на — милосердный Боже! — почти пятнадцать лет.
Что с тех изменилось в русской литературе?
Каждый по-своему отвечает, что в ней изменилось.
В контексте книги «Чёт-нечет» важнее, что изменился Захар Прилепин.
Изменения в личности писателя, на самом деле, наглядно явлены любому внимательному человеку; главное — читать книги.
Читаешь Алексея Иванова — и наблюдаешь постепенное нарастание в увлечённом и умном человеке поначалу незаметной, но чем дальше всё более явной — снобской грудной жабы; слава Богу — не сожравшей художника полностью, но всё же превратившей способного на плутовство и восторг писателя во что-то нестерпимо отдающее подпиской на «Кинопоиск»… говорят, в последних вещах снова что-то пробивается, но мне, зачитавшему «Блудо и МУДО» и «Сердце Пармы», а потом подряд сожравшему три корыта пластмассы от того же автора — пока не верится; но желание поверить Иванову снова, тем не менее, не умирает.
Читаешь Михаила Елизарова — и видишь как от синтеза платоновской и гайдаровской прозы, подмарафеченной тушью от Мамлеева и Сорокина (почти всегда — в ущерб чистоте слияния мощных течений красных романтиков) и замешанной на радующем сердце бодром советском ресентименте — Михаил пришёл к масштабу классического русского романа, хотя как автор всё ещё находится в поиске соответствующей своему дару большой темы, пока ограничиваясь только детским желанием пугать и интриговать читателя; но пугая и интригуя здорово и по-настоящему, да.
А что у Захара? Тут можно провалиться, если пытаться отследить всё — потому пойдём как раз от 2012 года, раз отталкиваемся от «Книгочёта».
Почти одновременно с Русской Весной появляется роман «Обитель» — и сразу занимает место важнейшего текста о советском проекте в новейшей русской литературе. В принципе, «Обитель» закрывает саму тему. После романа о Соловках любая дичь — как антисоветская, так и вкуснопломбирная — теряет какой-либо серьёзный смысл. Но поскольку спорить о СССР по-прежнему для многих людей интереснее, чем пытаться проанализировать и понять, как мы оказались там, где находимся сейчас — все предпочли сделать вид, что ничего не произошло, и переливание из пустого в порожнее продолжается до сих пор — будто все спорщики сами пришли на Афинские вечера[1], и не торопятся расходится по нарам.
В поле литературы, после «Обители» — Захар выходит на плато художественного мастерства. Он пишет лучшие свои книги: биографические очерки, составившие томик «Непохожие поэты» и сборник рассказов «Семь жизней». В русской литературе, богатой на многое — немного наберётся таких текстов, как глава про Владимира Луговского в «Поэтах» или, например, рассказ «Шер Аминь»: когда льющаяся, ослепляющая солнечными брызгами проза не даёт разглядеть ни структуры, ни синтаксиса, ни жанра, потому что текст ни на секунду не оформляется в статике, будто наблюдаешь за танцем — и не схватить и не распознать даже силуэта танцующего, потому что он сам танец и музыка.
…но глобально, малые и большие мультижанровые произведения Захара того времени сводятся к одной максиме, прямо высказанной в биографическом очерке о Луговском: «Человек думает, что он всю жизнь руководствуется сложными мотивациями, что он никому до конца не ясен, что у него будет время всё объяснить. А потом вдруг оказывается, что, напротив, он ясен до некоторой даже прозрачности, и мотивации его просты, и рисунок его судьбы, если посмотреть сверху, вдруг оказывается не сложным».
Статьи из воюющего Донбасса — были о том же: если появились люди, действующие как бессребреники, подвижники и, в конце концов, герои, значит перед нами — современные герои, подвижники и бессребреники. Тонкостью отличия репортажных материалов от практически мифопоэтического жития можно было пренебречь: заметки и публицистика Прилепина явно предназначалась не для сомневающихся, и тем более — убеждённых в проплаченности или, совсем тяжелых случаях, «орчьей природе» ополченцев и жителей Донбасса — а тем, кто ждал появления таких людей как Стрелков, Моторола, Захарченко и Мозговой, и хотел читать о них и хотел приблизиться к ним.
А потом Захарченко убили — как и Мозгового, как и Моторолу — и появилась книга «Некоторые не попадут в ад».
Если пытаться найти в литературе чистое, дистиллированное, из палаты мер и весов воплощение понятий «разгром», «опустошение» и «утраченные иллюзии» — роман о пребывании Захара в Донецке будет таким воплощением. То, что многие испытали и почувствовали впервые в жизни во дни отступления из Харьковской области и оставления Херсона — там изображено в пределе, не оставляющем от человеческих идеалов ничего.
(удивительно — или, наоборот, показательно — что именно такой текст, наравне с «Ополченским романсом» — стал пролегоменами к новой русской военной прозе: почти всё заслуживающее внимание, по крайне мере в большой литературной форме, о войне на Украине — пока что восходит к ним)
Опустошение и чёрное ничего сфокусируется и выкристаллизуется в биографии Есенина, дойдя до логического и эмоционального предела — в том числе и как определённый жест: вот, возьму любимейшего поэта русской земли, и — ни одним словом не соврав! — покажу его как выгоревшего, обречённого, распавшегося в ничто циника. Но подобный жест стоит дорого — по аналогии с финальным «жестом» самого Есенина, чьё самоубийство некоторые современники так и воспринимали: «Есенин повесился...Почему-то теперь, когда человек вешается (особенно такой), то страшно оттого, что кажется — он избрал этот способ нарочно, для вящего безобразия. Это всё как будто пошло от Ставрогина» (Лидия Гинзбург. «Из записных книжек»)
Тема распада атома была закрыта, и — практически в соответствии со словами рэпера Зангези: «Будущего нет, но мы живём дальше, что же делать» — нужно было не просто жить и писать дальше, а выстраивать новую систему писательской эстетики.
Захар в фундаментальных установках политических взглядов — не менялся никогда. В эстетических взглядах — ситуация сложнее.
Изначально отталкиваясь от громокипящего советского экспрессионизма 20-х годов — Всеволод Иванов, Артем Весёлый, Борис Пильняк — он соединял с любым городским, военным, историческим или фантастическим сюжетом — поэтическую, ритмическую прозу, отталкивающуюся как от амбивалентных переживаний и хаотичных и компульсивных движений героя, так и от вплетённых в повествование деталей и отблесков окружения: автомобиля-восьмёрки, игрушечной чёрной обезьяны, позывного «Батя», синей жилки на щиколотке любимой — взятых как символические лейтмотивы произведения. В подобной манере пафос Александра Проханова и образный ряд песен Бориса Гребенщикова* — легко сочетался в свежем и радостном единстве.
Но время танцев под «212-85-06» — закончилось. Не навсегда — навсегда ничто не кончается, и танцы на снегу ещё вернутся — но надолго.
Пришло время суровых, стоических биографий, как той же шолоховской — где большой писатель, отразивший эпохальное братоубийство и тектонический перелом от прежней, навсегда ушедшей жизни — к новой, рождающейся в крови и боли — несёт судьбу летописца и собеседника вождей до смертного конца; пришло время книг о жизни и смерти как предельных — и единственно подлинных переживаниях божьей твари: человека ли, собаки ли, неважно; пришло время книг о святых и проклятых русской истории — её воинах (в случае романа «Тума» — казаках), совершенно и ни на секунду не схожих с воинами Христа — и тем не менее являющихся именно солдатами Христового воинства.
И легко допустить — смотря на произведения Захара последних лет — что схожую трансформацию протерпели и его эстетические вкусы, как читателя, и полностью подчинились этической оптике.
Тем более, что он сам в предисловии к книге «Чёт-нечет» — наконец-то возвращаемся к ней — признается: «Сегодня у меня пропало прежнее литературное всеприятие. В этой книге я даже имитировать благостность взгляда не стану».
Значит — думаешь — будет о литературе «нашей», правильной, государственно-полезной. А если о той, другой — одними словами укоризны и разоблачения.
Начинаешь, читать и…
…ничего подобного.
Захар снова готов писать десятистраничные признания в любви: как самому известному современному американскому прозаику Джонатану Франзену, так и не самому известному (а зря) московскому поэту из Тирасполя Ефиму Бершину — приводя цитаты, расширяя впечатление через контекстуальное поле истории литературы и актуальной политики, и всё — жадно и самозабвенно.
Потому что я вас ввёл в заблуждение, и привёл фразу Захара не полностью; целиком она звучала так: «Сегодня у меня пропало прежнее литературное всеприятие. В этой книге я даже имитировать благостность взгляда не стану.
Но я ещё умею взахлёб читать книги и в силах восхищаться чужим талантом».
Эта пятисотстраничная книга эссе и рецензий, иногда — почти песен — восхищения чужим талантом.
Восторг не только в адрес заслуженных метров или даже не так давно проявивших себя писателей-современников, но и молодых дебютантов.
И всё — без повторяющийся, единообразной структуры рассказа о книгах или авторах, столь часто портящей впечатлений от подобных книг. Недавний роман Леонида Юзефовича «Поход на Бар-Хото» пересказан полностью, вплоть до последнего абзаца — а сюжет «Немцев» Александра Терехова обозначен одним предложением; аналитика ключевых эпизодов заменяет комплексное восприятие «Петровых в гриппе и вокруг него», а радостная и нервная «Москва майская» Лимонова — воспринята через поставленный рядом конспирологический памфлет «Чего же ты хочешь?» Кочетова; на то и авторская эссеистика, за академической претензией на точность (зачастую — только претензией) — к филологам.
Живым и упоительным восприятием читателя возможно увидеть в нежнейшем Дмитрии Воденникове — проливающего слезы о Империи русского Босха; в главной книге Алексея Сальникова — удивительное сходство с романами Ильфа и Петрова; отметить аппроксимационную иллюзию прозаичности стихов Анны Долгаревой и эффект присутствия — достигаемого слегка смещённой семантикой, в духе Аронзона — в военной поэзии Амира Сабирова.
Но какой бы не была структура рецензий, отзывов и статей на отвлеченные литературные и культурологические темы — они в книге тоже есть — письмо Захара сохраняет ключевое свойство: принципиальную установку на ясность синтезирующего суждения. Стихи, проза, публицистика и их автор будут рассмотрены в контексте живого единства русской культуры — и, без насилия над художественной природой творчества того или иного писателя — помещены в то или иное контекстуальное поле глобального русского семиотического нарратива (истории литературы, короче), почти в «спортивной» логике табели о рангах.
…Захар, правда, таких птичьих слов не произносит.
Зато много говорит про либералов про СССР… и здесь момент неоднозначный.
Например, книга Сергея Белякова о сыне Марины Цветаевой и столичном быте 30-х «Парижские мальчики в сталинской Москве» не рассматривается им как проблемное сочинение, не всегда выдерживающее баланс между жизнеописанием и архивной каталогизацией — нет, для Захара она становится тезаурусом аргументов против антисоветских мифов, пошиба перестроечного «Огонька»: «Если судить по многим нашим телесериалам и сочинениям Солженицына, в 1939 году по Москве мрачно разъезжали патрули НКВД, хватая всех подозрительных, из репродукторов звучали пустозвонные советские песни, русская классическая культура находилась под запретом, не говоря про джаз и буржуйские танцы. Ночных развлекательных заведений, естественно, не существовало. Некоторое оживление привносили лишь парады физкультурников и физкультурниц. В остальное же время люди от ужаса боялись поднять глаза. Ели редко и скудно. В любую свободную минуту писали доносы, а в любой сложной ситуации кричали «Слава товарищу Сталину». Секса — не было. Вообще ничего хоть сколько-нибудь замечательного не было».
И побивает коварный антисталинский миф Захар разнообразной эмпирикой книги: и программой классической музыки на советском радио, и девятнадцатью сортами колбас, продающимися в московских магазинах, и ценами на прыжки с парашютом в 1940 году…
И всё это так, только особого смысла в подобном заходе — нет.
Потому что даже в недавних и новых российских сериалах о сталинском времени: «Торгсин», «Светлана», «Вертинский», «Чёрная кошка» — показывается и досуг, и быт, и даже сравнительный достаток отдельных обитателей сталинской Москвы.
И секс тоже. Секс даже у Солженицына встречается: навскидку, можно вспомнить «Раковый корпус» — где девочке-пациентке Асе собираются отрезать грудь, и узнав о том, она идёт к мальчику — и: «Она раздёрнула халат, да он сам уже не держался, и, снова, кажется, плача или стоня, оттянула свободный ворот сорочки — и оттуда выдвинулась её обречённая правенькая...
- Целуй! Целуй! — ждала, требовала она...
И, вдыхая запазушное подаренное ему тепло, он стал тыкаться как поросенок, благодарно и восхищенно, поспешными губами, во всю эту изгибистую, налитую над ним поверхность, хранящую свою постоянную форму, плавней и красивей которой ни нарисовать, ни вылепить».
Вполне себе высокая эротика, и более того — в изображении, эстетически — стопроцентно советская.
…антисталинской риторики перестроечного пошиба — в актуальном культурном поле — уже нет, вот я к чему.
Что не означает отсутствие антисоветизма — просто он стал иным. Он в интонации исторических исследований, внешне безукоризненных; в бесконечных стримах интернет-знаменитостей, с невозмутимым лицом несущих шизофренический бред; в рассуждениях культурологов и антропологов о, — не знаю, — «сталинской смеховой культуре», куда вплетается дискурсивная матрица «тоталитарности», или противопоставления «бюрократического и подлинного», с ублюдочными привязками к Фуко или Бурдье — вместо диалектического схватывания противоречий и сложности сталинской действительности, и отражения её внутреннего динамизма, и разноприродных причин её динамизма…
…впрочем, как было сказано выше, за академической точностью — к академикам. Да и не посвящена «Чёт-нечет» проблематике советского и антисоветского.
Она, в конце концов, о книгах.
Многих-многих хороших книгах.
О истории и современности. О мужчинах и женщинах. О войне, смерти и победе над смертью.
Книг — ждущих увлечённых, влюблённых в литературу читателей.
Много-много влюблённых в литературу читателей.
[1] «Афинскими вечерами» в романе «Обитель» называли свои встречи заключенные в Соловецком лагере, в основном — старорежимные интеллигенты и бывшие офицеры Белой Армии
*лица, признанные в РФ иностранными агентами
