Определить то, какие эстетические ценности в марксистской классовой системе координат следует воспринимать как собственно марксистские и пролетарские, а какие как реакционные и буржуазные, оказывается гораздо сложнее, чем установить постоянно перемещающуюся границу для ценностей этических. Ведь, с одной стороны, эстетические нормы задают этические «мысли правящего класса», но с другой стороны, Маркс и сам понимал очевидную нелепость своего эстетического классового определения: «Трудность состоит не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с неизвестными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они ещё продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом[1]». В этой констатации Марксом собственного социально-исторического «отчуждения», «сложности понимания» как от греческой античной традиции, так и от современной ему немецкой, можно заметить и диспропорции его же экстерриториальных социальных переносов. Ведь гораздо более органично по отношению к художественному наслаждению, норме и образцу, доставляемому искусством и эпосом, воспринимается афоризм Ницше «эстетика есть прикладная физиология[2]». Действительно, физиологические, антропологические нормы и образцы изменяются гораздо медленнее, чем социальные отношения, к временной мистификации которых добавляется аберрация дальности восприятия. Способность определить «нормы» политического манипулирования культурой через искусство - оказалось для Маркса сложнее, чем расширение территориальных социальных традиций через их интернациональное сужение.
В условиях признания Марксом собственной неспособности определить границы воздействия господствующей морали на эстетику ещё более туманными становятся мотивы его искусствоведческих изысканий. Но характерно, что они переносятся в заочную полемику с политэкономическими рассуждениями Шторха («который «не в силах выйти за пределы общих бессодержательных фраз»). Маркс утверждает что «капиталистическое производство враждебно отдельным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии».[3] Заметно, что в данном случае, «марксизм как метод» сыграл с основоположником дурную шутку. Используя его же традицию, можно долго рассуждать о том, насколько корректным является объединение частного случая поэзии с общим примером искусства. Но такое «от нашего стола – вашему» не способствует увеличению субъективно понимаемой «общей содержательности» дискуссии. И не только потому, что набор простоватых предположений Маркса о простоте предположений предшествующих политэкономами (не подкреплённой примерами, а попросту утверждаемых) идёт по нарастающей, но и в силу неочевидности мнения Маркса «по конкретному содержанию без фразеологии». Ведь, например, увеличение количества свободного времени и финансового влияния у буржуазии, её способность содержать большие симфонические оркестры, должна была диктовать ему предпочтительность капиталоёмкой, прогрессивной «новой музыки» Вагнера перед малобюджетным творчеством реакционного Бетховена. Однако такое математическое увеличение потребления достижений искусства, диалектический переход количества искусства в качество - на эстетические взгляды Маркса не воздействует. Он предпочитает одновременно не одухотворяться музыкой Вагнера, и в той же мере не идти на поводу у буржуазии, а желает, как заядлый бухгалтер-любитель, крючкотворствовать в разборе оперных сценариев, без определения собственно эстетической составляющей. Искусство для него – не является условным, и в плясках вокруг «оскорбления чувств» «Тангейзером» – он, скорее всего, поучаствовал бы с удовольствием. В своём филистерском, приземлённом, но на уровне деклараций лишённом физиологии, и опирающемся на исторические, антибиологические спекуляции эстетическом анализе, Маркс, конечно, ничтожен по сравнению с поэтической диагностикой Ницше, чей волевой вынос Вагнера за пределы музыки – является более цельным продолжением самостоятельной борьбы с нигилистами «в трёх шагах от больницы».
Эстетический феномен марксизма не в том, что непосредственно Маркс был крайним эстетическим реакционером, а в том, что непосредственно «Капитал» воспринимался не только этическим, но и эстетическим феноменом. В английской, прецедентной традиции, сухое статистическое изложение фактов с парламентской трибуны и их последующее тиражирование в прессе (которую эту статистику и собирала) - не выглядело принципиальной новизной. Парламентские «Синие тетради», которые цитировал Маркс – не имели для «Образцовой страны» ни малейших признаков оригинальности, как в момент написания «Капитала» так и в момент его издания или претворения учения в жизнь. В отличие от Континента, где эмоциональное морализаторство всегда было приматом политической активности и связанной с этим эстетической традиции. Это не важнейший, но важный элемент того, почему в прецедентной традиции «Капитал» бестселлером не стал, а традиция континентальная до сих пор выискивает в некачественной попытке бухгалтерского анализа экзистенциальные высоты и мистические глубины. Литературно-экономическое произведение Маркса само стало Игрой, шоу, «симулякром». Без всяких экзистенциальных поисков, по-торгашески, в пределах «философии здравого смысла», понятно, что холод лучше продаётся на Юге, жара – на Севере, островные причуды – на Континенте, а на Острове – и так хватает континентальных ошмётков, ещё один погоды не сделает. «Капитальный» фетишизм, для раскрытия дионисийской полноты которого не хватает способности и воли постмарксистских марксистов преодолеть аполлонические ограничения Основоположника, который и сам от эстетических ограничителей - несвободен. Хотя введение в нормативную марксистскую практику гаданий по Третьему Тому «Капитала» - и могло бы отмобилизовать часть угнетённого пролетариата от манипуляций астрологами, хиромантами, психологами, экономистами и прочими агентами эксплуатации трудящихся, заодно как-то скоординировав деятельность по приближению неизбежной пролетарской революции.
Эстетическая реакционность марксизма, одновременно, естественна. Если этические запросы рабочего класса или пролетариата Маркс хотя бы пытался сформулировать, то в вопросах эстетики он не мог выйти за рамки своего физиологического состояния «человека самого по себе». Идеал бюргерской этики не предполагал переворотов в эстетике. «Увеличение свободного времени», как главная задача заявленных марксистских преобразований, должно увеличивать «созерцательность» «класса», которому Маркс пытался приписать черты субъекта. Искусство для него тождественно культуре, и является продуктом исключительно социальных отношений. Старинный советский анекдот «Кто такой Брежнев? – Мелкий политический деятель времён Аллы Пугачёвой», последовательно менял фамилии политических деятелей, руководивших страной государственного марксизма, а не исполнительницы музыкальных произведений. Этот анекдот хорошо иллюстрирует не творческий гений певицы, и уж тем более не политической номенклатуры, способствовавшей получению экономическим кланом, осуществляющим эстетический оборот медийной монополии. Он иллюстрирует тот простой факт, что эстетические взгляды - величина долгоиграющая, антропологическая («физиологическая», если пользоваться определениями Ницше), и уж точно гораздо менее переменчивая, чем процесс политический. Эстетический класс – превращается в эстетическую, если не нацию, то семью «в широком значении слова». И степень вырождения эстетической «нации» – способствует практически физиологическому отторжению восприятия ценности господствующей эстетики - социумом.
[1] Маркс К. Энгельс Ф. Соч. Т 46 ч 1 стр. 48
[2] Ф. Ницше Философская проза стр. 321
[3] Капитал, том 4 (26, часть 1), стр. 280
