После смерти Рембо, Верлена, Малларме и многих других выдающихся поэтов началась агония поэзии. Можно сказать иначе: агония поэзии вызвала смерть этих поэтов, как пространство, внезапно безвоздушное, вызывает смерть птиц. Возразят: а как же Рильке, Стефан Георге, Поль Валери, Сент Джон Перс, Эзра Паунд, Томас Элиот, Дилан Томас, десятки европейских, американских и даже африканских поэтов? Когда атмосфера насыщена кислородом, появление живых существ не вызывает удивления и никто не собирается считать их поштучно. Когда общественная атмосфера пронизана поэзией, никто не собирается учитывать поэтов экземплярно. Преимущественно говорят: этот поэт склонен к позднему классицизму, этот к романтизму, а тот к символизму. Разумеется, поэт может сильно отклоняться от данного художественного направления, но поскольку формально он относится к нему, его место в истории литературы определено. Так, мы знаем, что Новалис, Брентано, Генрих Гейне — романтики. Разнообразие тематики и стилистических особенностей каждого обогащает школу в целом, придает оной влияние и устойчивость: можно забыть то или иное имя, но школа не забывается. Поэтому девятнадцатый век более значителен для поэзии, нежели восемнадцатый или двадцатый: английская "озёрная школа", немецкий романтизм, французские Парнас и символизм окрасили этот век поэтически более ярко. Граф Лотреамон (псевдоним Исидора Дюкасса) справедливо сказал: "поэзия делается всеми, а не одним, либо несколькими поэтами", несомненно имея в виду энергию, оригинальность и взаимодействие многочисленных поэтических школ.
В двадцатом веке ситуация изменилась радикально. Как заметил французский поэт и литературовед Ален Боске в 1950 году: "Сейчас сборники стихов читают, в лучшем случае, поэты, авторы других сборников стихов". Печально. Совершенно необязательно, чтобы сборники стихов расхватывали как детективы или брошюры с чудотворными рецептами, но сейчас наблюдается равнодушие к искусству вообще, к поэзии в частности. И дело не в том, что сейчас нет великих поэтов. После второй мировой войны стрелка общественного компаса решительно отвернулась от искусства в сторону… Бог знает, в какую сторону. Равнодушие настолько уравняло любые данности, что даже кунштюки медицины и техники, даже повышенное внимание к оккультизму и парапсихологии, даже научно обоснованные предположения о близости конца света не вызывают ничего кроме вялого призрака любопытства. Как писал немецкий философ Людвиг Клагес в книге "Космический Эрос"(1930г.): "Когда дух уничтожит душу, люди превратятся в мнимо живых ларв". Под "духом" Клагес имел в виду "объективное" миросозерцание, механически отрегулированную функциональность, управляемую холодно и безразлично. Незадолго до него в примечаниях к "Первому манифесту футуризма" Ф.Т.Маринетти утверждал: "Изысканная и романтическая эмоциональность нивелируется с каждым поколением. Сикстинская капелла или девятая симфония Бетховена только усилиями искусствоведов поддерживают свое высокое реноме. Значение личности, субъективного "я" теряется с каждым десятилетием. Наступает век машин, которые постепенно завоевывают самостоятельность. Благодаря дружбе с машиной, художник обретает спокойное внимание к каждой детали, необходимую степень автоматизма и утрачивает буржуазную сентиментальность".
Отсюда следующий грустный вывод: артефакт ничем не будет отличаться от машины, художник от инженера. Трепетное, страстное, художественное вдохновение уйдет в прошлое, его заменит дегуманизация и деловитая смекалка изобретателя.
Новые направления в искусстве двадцатого века, обусловленные дегуманизацией, — кубизм, футуризм, дадаизм — прежде всего, повлияли на живопись, скульптуру, архитектуру, ибо данные художественные формы несколько более отстранены от своих творцов. Но сегодня поэзия и музыка точно в таком же положении. Музыка существует вне стихийных и социальных турбуленций и взрывов, поэзия ведет смутную, стерильную жизнь без героя, без энергического "я". Подобное "я" наводит на яростные вопросы и не менее яростные ответы. Но люди давно привыкли существовать в периодической монотонности. Отступление от законов часового времени грозит массой неприятностей: можно куда-то опоздать, что-то упустить, где-то проиграть или потерять нечто, стоящее внимания. Правда, это случайные происшествия, доставляющие мимолетные негативные переживания, то есть не основной жизненный экзистенциал. Главное — встать вовремя, провести необходимые гигиенические процедуры вовремя, поесть вовремя, успеть на работу и т.д. И так каждый день. Вряд ли у кого-нибудь хватит терпения это воспевать, хотя подобная тема не хуже всякой другой.
Мы слушаем полет размерных повторений,
Не зная перемен
Таковы строки стихотворения "Цирцея" французского поэта парнасской школы Шарля Леконта. Александру Блоку удалось великолепно передать периодичность бытия, вызванную околдованием. Кажется, ежедневная повторяемость наших дней — результат воздействия злых сил. Цирцея — волшебница, дочь Гелиоса — мало того, что превратила спутников Одиссея в зверей, она одурманила их вечной монотонностью:
Здесь львы укрощены — над ними благовонный
Волос простерся шелк.
И тигр у ног твоих — послушный и влюбленный,
И леопард, и волк.
Изысканное стихотворение. Шарль Леконт приукрасил Гомера — у античного поэта спутники Одиссея превращены в свиней. Герой их освободил от чар Цирцеи для дальнейшего плаванья в Аид, дабы там разыскать прорицателя Тиресия. Одиссей говорит на прощанье:
Но даль морей ясна. Прости, чудесный остров,
Для снов иной страны!
Герой неутомим, его никогда не страшат трудности пути. Поэты Парнаса любили выбирать уверенных героев, славных своими подвигами. Символистов это не устраивало. "Иродиада" одинока и упивается своим одиночеством, "Фавн" нисколько не напоминает свой античный прообраз: он — эстет и сибарит, предпочитающий настигать нимф во сне, нежели преследовать их в полуденную жару. Мысль Малларме касательно того, что поэту надобно лишь навевать читателю свои темы и своих героев без подробного изображения, привела к полному исчезновению героев из поэзии. Навеять можно только нечто романтическое, моментальное, оригинальное. В известном смысле Кольридж навеял своим читателям "Старого моряка", Альфред Теннисон — "Леди Годиву", персонажей романтических и легендарных.
Но никто из поэтов не вдохновился Фарадеем, Максвеллом, Эдисоном, несмотря на выдающиеся заслуги этих физиков. Они многое сделали для научного прогресса, но сей прогресс не интересовал поэтов. Ученики великих символистов не покинули своих мифологем и не оставили своих "башен слоновой кости". Трудно назвать "героинями" "Молодую парку" Поля Валери или "Сильвану" Рубена Дарио. К тому же это трудная поэзия, не имеющая шансов на популярность.
Воспевать "размерные повторения" очень скучно, к тому же нелегко найти инициаторов, героев таковых процессов. Это часовщики или различные регуляторы, контролеры. Только страдания или трагическая гибель дает мифический смысл их бытию, страдания и гибель, не связанные с ежедневной работой. Какая гибель? Водителя или машиниста могут зарезать ножом в переулке. Страшная месть или несчастный случай. Всё-таки вероятней, что они погибнут по вине своего механизма, которого судить не будут, поскольку он не подлежит человеческой юрисдикции. Да и если бы подлежал. Он уже мертв и будет мертв после обвинительного приговора. Починить его, он сломается и будет мертв до починки и после оной. Оставить его гнить на свалке или подвергнуть давлению гидравлического пресса? Это усложнит нашу и без того запутанную жизнь грудой железного хлама. Хищного зверя иногда удостаивают расстрела. Инстинкт так же виноват, как и разум. Однако умнейшие автомобили, самолеты и поезда невинны, потому что… мертвы. Когда окончательно разделили материю на живую и мертвую (это произошло в семнадцатом веке), последняя получила даже больше прав, чем хищники. Обвиняют кого угодно: изобретателя, инженера, конструктора. Внечеловеческий фактор слегка демонизировали: несчастный случай. Судить некого и не за что. Последний элемент судьбы в причинно-следственной связи "размерных повторений", напоминающий ошибку вязальщицы. Французский полководец принц Конде приказал судить мушкет, который взорвался в руках солдата, покалечив несколько человек. Мушкет предали анафеме и зарыли в землю — глупый принц еще свято верил в его коварство. Исключительно интересную сцену описал Виктор Гюго в начале романа "Девяносто третий год". На корвете с лафета сорвалась каронада и двинулась в разрушительный путь по палубе: она металась и кидалась, ломая, сшибая и калеча на своей дороге пушки, людей, разный корабельный инвентарь, "как будто злой дух вселился в неё", мудро замечает автор. Наконец канонир, ответственный за эту тварь, набросил на нее затяжную петлю. Каронаду удалось остановить. Но, увы, корвет вышел из строя. Командир экспедиции, маркиз де Лантенак, принял первое и последнее "соломоново решение" в извечном споре человека с машиной: он наградил канонира крестом святого Людовика и приказал расстрелять. Наградил за победу над каронадой, одержимую злым духом, и расстрелял за небрежность в обращении со столь хитроумным орудием.
Сегодня только в кинофильмах встречаются иногда злокозненные механические устройства, да и то в лентах про инопланетян. Эти устройства всегда отличаются первобытной жестокостью, напоминают нелепых спрутов о бесчисленных щупальцах или гигантских рептилий. В одном фильме инопланетяне оживляют (в обычном смысле) обитателей загробного мира, затем груду металлолома, соединяют все это в ржавую биожелезную бессмыслицу и бросают на мирный город. Любопытно постоянство генераторов страха: космос, машины, загробный мир.
Наглядно, наивно, годится для комиксов и простодушных фильмов: иногда, правда, вызывает восхищение работа инженеров и операторов. Для литературы вообще, для поэзии в частности здесь трудновато найти героев. Впечатление от этих фильмов никак не эффективней "Кинг-Конга" тридцатых годов двадцатого века, уровень дегуманизации также. Классикой дегуманизации, вызвавшей восторг сюрреалистов, следует назвать "Песни Мальдорора" графа Лотреамона. Это подлинный шедевр: вдохновенная, изящная, поэтическая проза, полная исключительных метафор, сильных лирических отступлений, неожиданных сравнений. Дегуманизация — не нарочитый прием, не демонстрация презрения к человечеству, но логика романтического развития. Уже в "первой песне" поражает панегирик "старому океану", напоминающему Океанос древних греков. По сравнению с этой бесконечной грандиозной стихией, где каждая волна полна неуёмной жизнью, где неукротимая энергия борется с собой, никогда не уступая и не побеждая; где разъяренные ураганы сносят как щепки леса, города, острова, внезапно застывая в мертвом штиле, чтобы вновь и вновь взбунтоваться и ввинтиться бешеным циклоном в ошарашенное небо… по сравнению с этим человеческие баталии на море, тысячетонные военные корабли, танцующие на валах как бабочки перед тем, как погрузиться в пучину, кажутся детской игрой.
Да и сам Мальдорор напоминает "старый океан". Он ироничен и жесток, капризен и своеволен, трогателен и миролюбив, высокомерен из жалости. Он непостижим. "Не приближайтесь к моему смертному ложу, — говорит он. — Если вы заметите знак отчаянья или страха на моем лице гиены (я использую это сравнение, потому что гиена прекрасней меня), то знайте: я улыбаюсь". На самом деле улыбнуться ему невозможно. Он вынужден перочинным ножом разрезать углы рта, дабы вышло подобие улыбки, залитое кровью. Однако ему случается при встречах с подростками произносить сентенции о крови, восхвалять кровь, как стихию более совершенную, чем океан. Прославляя убийство, наставляя одного юношу в технике убийства, он уговаривает его любить кровь: "Ты, молодой человек, не отчаивайся: вампир твой друг, несмотря на твое противоположное мнение. Вместе с пауком акарусом, который вызывает кровавую чесотку, ты будешь иметь двух друзей".
Страсти Мальдорора непонятны, оригинальны, грандиозны. Он — человек-стихия, океан наделил его своей масштабностью, бешенством, красотой, загадочностью. Поэтому его отношение к людям отличается демонизмом и жестокостью, смешанными с надменностью, иронией, снисходительностью. Если это дегуманизация, то дегуманизация высшего существа.
Илл. Сальвадор Дали. Иллюстрация к "Песням Мальдорора" (1933-1934)
