НИТЬ, СВЯЗУЮЩАЯ ЖИЗНЬ...

НОМЕР 47 (783) ОТ 19 НОЯБРЯ 2008 г. Введите условия поиска Отправить форму поиска zavtra.ru Web
Сергей Давыдов
НИТЬ, СВЯЗУЮЩАЯ ЖИЗНЬ...
Еще раз о русском классическом балете
Наблюдая за тем, как ампутировали верхние этажи новой биржи в Петербурге, изуродовавшей василеостровскую "стрелку", я думал: есть-таки в Петербурге светлые и смелые, исторически мыслящие, подлинные петербуржцы: вступить в поединок с миллиардом долларов, с этим идолом, — сегодня это подвиг.
Наблюдая за тем, как в Петербурге, в Мариинском театре, альма-матер классического русского балета, надстраивают над величественной архитектоникой (архитектурой) классического балета мрачные, "подвальные строения" человеческого нутра, я уже не удивляюсь этой подмене, этой диверсии в области Возвышенного, этому не замечаемому духовно-художественному кризису: что вы хотите, если финансово-экономический кризис протащили в Россию, до Возвышенного ли сегодня?..
Надежды на возрождение и развитие традиций русского классического балета я долгое время связывал с балетными городами, удаленными от Москвы и Петербурга, такими, как Пермь и Новосибирск, географически периферийными, но по сути дела, центральными. Но… Пермь еще держится, выпускники хореографического училища, молодые пермские Терпсихоры, по-прежнему показывают высокий класс петербургской-ленинградской школы, принесенный в Пермь из блокадного Ленинграда эвакуированными преподавателями.
"Высокий класс" я понимаю не только как технический уровень исполнительниц — прежде техники петербургская школа — это одухотворение, это зазывание, увлечение зрителя в невидимый прекрасный мир души человеческой, в мир Красоты, что "движет Небеса".
Новосибирский театр сдался миру дольнему, как и Большой и Мариинский театры. Пермский балетный театр сохраняет свою приверженность былым идеалам, но с годами и здесь истаивает приверженность. Как и в чем это выражается? Юное дарование, замеченное еще в школе, приходит в театр, прилетает на крыльях, с "душой исполненной полета". Ее душа на пороге свершений, и на первых порах это "свершение" подтверждается — воплощается в освоении, исполнении ведущих партий в балетах классического наследия: Одетты ("Лебединое озеро"), Авроры ("Спящая красавица"), Никии ("Баядерка"), Жизели ("Жизель"), главной партии в "Шопениане". Но далее внутренний рост прекращается. Ее трепещущую душу, ее порывы в мир возвышенный, туда, за "горизонт", современный балетмейстер не чувствует, не видит и не предвидит. Он не догадывается о его существовании; ну а М. Петипа, Л. Иванов, М. Фокин — "это мир сказочный, вымышленный, условный — ХIХ век..."
К сожалению, и вводы в главные партии балетов ХIХ века становятся все более механическими, с показа, "ручку туда, глазки туда", репетиторы не объясняют, что происходит в душе и сердце героини, не добиваются движений души, они показывают жесты и движения тела, т.е. хореграфический текст — "как делали корифеи" (а некоторые хореографы приносят на репетиции кинозаписи и прокручивают тексты: вот как делали "великие").
Так духовные традиции великих балетмейстеров и балерин отдаляются, исчезают. Это охлаждение души балерины чувствует зритель, малейшее, едва заметное охлаждение со временем переходит (и уже перешло) в "стабильное", а вслед за ним исчезает и поклонение классическому балету, какое было еще в недавнее советское время. Нет, спектакли классического балета (ХIХ век) зритель по-прежнему посещает, несмотря на "девальвацию" духовного наполнения образов, большинство зрителей ходит в Большой и Мариинский театры, как в музей: надо посмотреть, а потом рассказать в своем кругу о себе и о балете. Но мир подлинных балетоманов, когда в Кировском-Мариинском и Большом театрах были абонированы ложи на год, когда и в советское время был свой постоянный зритель — ныне мир подлинных балетоманов изрядно поредел. Ну а "группа поддержки" артиста, которая появилась уже в советское время, а ныне процветающая, не может считаться миром балетоманов — в разных концах и ярусах зрительного зала сидят "люди поддержки": крики "браво", вызовы на бис — это их "бизнес".
О развитии мужского танца я даже не упоминаю, оно завершилось на Владимире Васильеве. Академия балета по-прежнему выпускает принцев, галантных кавалеров, артистов, сопровождающих прима-балерину, но сама природа мужского танца, мужчины, как носителя мужественности, динамики, полетности, особой технической оснащенности, требует героического сюжета. Но сегодня либреттист-драматург — не помощник в этом вопросе: нужен молодой артист с задатками героического плана, особой мужественности танца, а это вопрос уже к школе, к академиям хореографии страны. Я не уверен, что Ю. Григорович взялся бы за постановку балета "Спартак", не будь в труппе В.Васильева.
Поэтому всеобщее охлаждение к русскому балету постепенно надвигается, как ледниковый период. Вот причина охлаждения "отцов нации" к классическому балету, и это почувствовали солисты балета. Они, как "фигу в кармане", носят недовольство. Я не защищаю Минкультуры: там есть понимающие, но подлинное, а не "корпоративно-договорное", рекламируемое искусство: "великое" — это всегда открытие, открытие новых глубин человеческой души. Но то, что было приоткрыто в ХIХ-начале ХХ веков: ликующая душа Анны Павловой вызывала и призывала души зрителей к всеобщему ликованию — не овации по окончанию, а именно в процессе самого действа воздух зрительного зала наполнялся разливающимися и сливающимися духовными потоками, волнами, исходившими со сцены и поднимающие со дна души зрителей духовные потоки, и, как в "проточных святых водах", души зрителей омывались, приобщались света и духовной чистоты, укреплялись, если хотите, освящались — всего этого уже нет. Сегодняшние зрители, окажись там, вначале ХХ века, сказали бы: "хорошая энергетика". Но у А. Павловой была ликующая душа, свет, а не "энергетика". Ешьте много мяса, не ругайтесь — у вас будет "энергетика тела", а, в сущности, энергетика "духов злобы поднебесной". Но свет, исходящий из глубин просветленной души актрисы, — это другое, это — тайна русской души, тайна Святой Руси.
"Лебединые сцены" ("Лебединое озеро") и вообще "белый балет" — это как во сне, здоровом и светлом (не обязательно, "крепким", но обязательно скоротечным): душа, ликуя в мире высших сил, приносила эти дары в свой "дом", и не только силы света, но и знамения и предзнаменования. Этому феномену русского балета и поклонялся мир людей планеты, вертикальный мир от правителей до билетеров — подлинно русский балет приобщал человека, народы к этому источнику омовения и очищения. Сегодня вы можете это предложить своему зрителю? Нет. Ибо это не зарождалось в ваших душах, вы имитируете былое дарование, повторяете "корифеев", и вы хотите на эту имитацию, на эту вторичность зазвать народы, ждете поклонение правителей?.. Покажите хотя бы одну балерину, душа которой зазывает в новые выси?... Время олигархии, биржи, мещанства, как молох, поглощает дарования.
Распалась нить, связующая жизнь, — великие балетмейстеры былых эпох не придумывали, они вслушивались в жизнь, всматривались в балерину, в её личностный мир, начиная с Филиппа Тальони, увидевшего в своей дочери, Марии потаенные возможности выражения в телесных образах образы невидимого мира.
Лучшие балеты М. Петипа зарождались под впечатлением подсмотренных граней души балерины; потом уже под этот "увиденный сюжет" либреттисты подстраивали балетные сюжеты, но Петипа подправлял, исправлял, иногда резко, как это было с либретто балета "Баядерка", — у него уже был внутренний "поводырь" — куда вести. То же происходило и у М. Фокина. Как родился шедевр "Лебедь" (позже названный "Умирающий лебедь")? К Михаилу Михайловичу пришла Анна Павлова: Миша, поставь мне что-нибудь. "Миша поставил". Мини-спектакль "Лебедь" был поставлен за три часа. Фокин знал Анну Павлову не по фамилии, не по пируэтам, не по тусовкам: он знал, что несет её личность в мир; так родился шедевр. Позже это повторилось у Дж. Баланчина: многое из того, что ставил он, рождалось под впечатлением его Музы — балерины С. Фаррелл.
В советском балете был уже иной сюжетоориентирующий принцип: взаимоотношения между людьми ставилось во главу всего. Конечно, балетные артисты выражали эмоциональное состояние героев, но главным был сюжет: что происходит между людьми. И это естественно: строилась молодая республика, строилась и новая общность: единый, многонациональный "советский народ". В строительстве единства и целостности нации принимали участие все и вся: искусство и культура, промышленность, идеология. Идея социализма — "Мир — Дружба", было единство многонационального народа, и никто не требовал "толерантности" — единство многонационального народа обеспечивалось самим укладом жизни, естественным продвижением одаренных людей всех национальностей, не было деления "наших" и "не наших", не было проталкивания "своих", тем более посредственности. А сегодня? Вся видят: это — "серость", но это "наша серость". В искусстве и культуре вместо "строительства многонационального народа" — разрушение единства, разрушение человека изнутри, но при этом под страхом уголовного преследования требуют от художников и политиков толерантности. Сегодня идеолог — Уголовный Кодекс, это открытие демократов.
А теперь посмотрите, как и какие сюжеты рождались в советском балете: "Партизанские дни", "Пламя Парижа", "Бахчисарайский фонтан", "Ромео и Джульетта", бунтарь "Спартак", "Ленинградская симфония" и "Одиннадцатая симфония" Д. Шостаковича, "Иван Грозный" С. Прокофьева, "Горянка", "Гаяне" и многие-многие другие сюжеты. Но везде главная тема: взаимодействие между группами людей, и конечно, созидание. Но всё здесь, на земле. И это можно поставить в упрек советскому театру, да и как иначе в атеистической стране: раз Бога нет — не может быть и отношений с Ним.
И самое интересное, как начиналась реформа балета в период оттепели: теоретик и либреттист балета Ю.И.. Слонимский написал либретто балета "Берег надежды". Из маленького события Ю. Слонимский выстроил полнометражный балет. Сюжет прост: в японских водах был арестован советский корабль. Всё. Но получился балет о крепости духа советских моряков, и их любимых (вспомним "молитву рыбачки"), о Родине, о "береге надежды".
Реформаторы балета не призывали общественное мнение (как это было недавно в Петербурге: заслуженные и народные артисты выступили с критикой в адрес руководства Мариинского театра, что-то требовали, а нужно не критиковать, а ставить новые балеты, новые сюжеты, постигая глубины "жизни человеческого духа"), они ставили: в 1957 году Ю.Григорович поставил балет "Каменный цветок" (музыка С. Прокофьева) — это было откровением для театра и для зрителей; И. Бельский в 1959 году поставил балет "Берег надежды" (музыка А.Петрова), где были совмещены и драматургические принципы классического наследия и новые темы.
Реформировать "драмбалет" было не просто: им приходилось преодолевать, казалось бы, непреодолимое; возглавлял кировский балет великий артист и балетмейстер классик К. Сергеев; это была "скала": блестящий исполнитель всех ведущих партий "белого балета", образованный человек, он очень хорошо представлял художественному совету свои проекты — сценарии будущих балетов. Это признавали все, в том числе и молодые реформаторы. И, тем не менее, своими постановками они практически сумели преодолеть театрально-административные препоны. Конечно, им помогала Е. Фурцева, министр культуры.
Ныне русский классический балет, как феномен мировой культуры поставлен в условия исчезновения. То, что ставят ныне в Мариинском и Большом театре зарубежные и отечественные хореографы, не имеет никакого — подчеркиваю: НИКАКОГО — отношения к традиции исследования души и духа человеческого, к той части души, что несет в мир красоту неведомых глубин, что спасает мир; спасает не от бомб — спасает человека и человечество.
Конечно, можно бы взывать к ЮНЕСКО о защите исчезающего вида искусства, но это не даст результата: эти люди, уполномоченные оберегать мировую культуру, не видят, не понимают весь объём наследия человеческой души; это их предки в конце девятнадцатого века не заметили закат классического балета в Европе, т.е. не заметили утрату главной части своей души, материализованной в искусстве; это их предки иронизировали над документом О. Шпенглера "Закат Европы". Это их омещанившийся Париж вдруг прозрел, увидев спектакли М.Фокина и Анну Павлову, В. Нижинского, балеты М.Петипа, Ж Перро, а позже Л.Мясина, С.Лифаря и Дж. Баланчина. Это их Европу одухотворила революционная Россия, исторгнув из себя лучших носителей духовной и научной культуры, растворила мещанский дух, воцарившийся в Европе и ее сердце — в Париже. "Именно в талантливом, остроумном, веселом Париже мещанство нашло свое завершение, свое эстетически законченное выражение".(Н.Бердяев, "Русская идея").
Мещанство не взыскует возвышенное, оно довольно собой, золотым тельцом, оно наденет вам "золотую маску" (приз "Золотая Маска", присуждаемая лучшим носителям масок в театре, это "откровение" — причем здесь душа), только делайте то, что по нраву ему — мещанство — метафизическое, а не социальное явление.
Не случайно бессюжетный балет (где нет взаимоотношений между героями) возник тогда, когда балетмейстер почувствовал значение хореографической темы как средства выражения темы человеческой души; когда М. Фокин понял, что тему Шопена в театре можно выразить, не прибегая к сюжету, к событиям в жизни героя, Михаил Михайлович отказался от первой — сюжетной — части, уже поставленного балета, "оторвав" сюжет (предмет) — так родилась бессюжетная "Шопениана", шедевр, определивший развитие балета ХХ века. И не только балета: по следам Фокина пошли — кинулись живописцы и поэты; они тоже "порвали" с предметом, с сюжетом, так возник абстракционизм, "черный квадрат", "звукопись" Крученых и т.д. Но эта череда экспериментов — крайность, уводившая молодые дарования в тупик.
Ныне — не балет, это Россия покрылась плесенью олигархического мещанства, и как следствие, возвышенное исчезло из театра, но теплится на дне русской души.
Нынешний, "классический балет", переставший быть классическим, — это документ надвигающегося финансово-олигархического мещанства, балет уже нельзя назвать ни "классическим", ни "романтическим".
И вот, что печально: нам неоткуда ждать помощи, подобно той, что получила Европа из рук большевиков. Мы должны извлечь ее из себя, из своей души…
Так что же делать, если нет драматургов, нет теоретиков, чувствующих двойную природу этого возвышенного искусства, нет балетмейстеров — "симфонистов". Сегодня уровень балетмейстерского мышления отброшен к началу пятидесятых годов, когда цикл жизни "драмбалета" завершался неудачами, а новый еще не начался — его начинали "симфонисты" Ю.Григорович и И.Бельский. Но рядом с молодыми был Ю.И. Слонимский — теоретик и драматург балета.
Либреттист классического балета — это звено, ухватившись за которое можно вытянуть полузатонувшее "судно" — белый балет.
Новый либреттист должен совмещать поэтику музыкально-симфонического развертывания образа и поэтику литературы — литературно изложенного сюжета. А это два различных принципа развертывания художественного образа. Теория балета замерла в ожидании…
Ныне принципы хореосимфонической драматургии вытеснены из балета — отечественного и зарубежного. Хореографический симфонизм — это особый тип драматургии, наиболее адекватно выражающий внутренний мир человека, сквозь который мерцает невидимая духовная связь личности и Бога, личности и социума.
Хореографический симфонизм — это инструментарий развертывания внутреннего, невидимого и прекрасного мира человеческой души, человека падающего, предающего свою душу, но через муки и покаяние восстающего, обретающего свой светлый лик, устремленный к светлым деяниям.