ЧЕЛОВЕК-ГОРА

№32 (716) от 8 августа 2007 г. Web zavtra.ru Выпускается с 1993 года.
Редактор — А. Проханов.
Обновляется по средам.
Борис Белокуров
ЧЕЛОВЕК-ГОРА
Ушли из жизни Бергман и Антониони
30 июля на 90-м году жизни скончался Ингмар Бергман. Смерть его ледяным порывом ветра перелистнула еще одну страницу календаря, бесстрастно констатирующего наступление "последних времен". Для многих короткое слово "Бергман" до сих пор является синонимом понятия "кинематограф". Впрочем, язык не повернется назвать эти фильмы "киношкой", притчи Бергмана скорее соотносятся с живописью, их истоки следует искать в пространстве между Альбрехтом Дюрером и Эдвардом Мунком. У нынешнего поколения, с молоком матери впитавшего в себя канцерогенный эликсир масскульта со всеми его очевидными минусами и неявными плюсами, имя создателя "Седьмой печати" и "Земляничной поляны" едва ли в почете; фильмы его сегодня не послужат народу компасом или защитным экраном. "Лицо со шрамом" и "Молчание ягнят" видели, знаем! "Лицо" и "Молчание" — извините, о чем это вы?
Что говорить, Бергмана сильно подзабыли, а сам режиссер все последние годы нелюдимым отшельником жил среди волн и скал на маленьком острове Форё в Балтийском море (там он снимал свой фильм-легенду "Час волка"), от интервью и бесед с репортерами по возможности уклонялся, новых его картин не появлялось. Иными словами, Ингмар Бергман находился в скрытой тени настолько, насколько это вообще возможно для человека, адаптированного социально. И многие, узнав о его смерти, были удивлены, ибо считали, что режиссер скончался давным-давно. В чем-то это, пожалуй, справедливо: жизнь художника прекращается в тот момент, когда перестает творить. Возможно, Бергман просто считал, что все самое достойное уже было сделано им прежде: шестьдесят с лишним фильмов, поставленных им, его театральные постановки, автобиографические книги "Laterna Magica" и "Картины" (другой перевод названия — "Образы") говорят сами за себя.
Мир, интересовавший Бергмана и воплощенный им (в соавторстве с постоянным оператором его картин Свеном Нюквистом), — мир герметичный, замкнутый в вакууме эмоций, рафинированный. Реальность (как, например, в фильме "Персона) может ворваться туда лишь с экрана ТВ: демонстрации, расовые волнения, превративший себя в живой факел монах... Достаточно невеселые события. Персонажи, обитающие в космосе Бергмана, лишь косвенно напоминают живых людей из плоти и крови, скорее они — представители родовой сущности человека. Неприкаянные, болезненно одинокие, его герои, воплощенные на экране Биби Андерсон, Максом фон Сюдовым, Ингрид Тулин, гениальной Лив Ульман, в истерике бьются о прутья клетки "проклятых" вопросов, терзавших в ту пору интеллигенцию континента "с темным именем Европа", а прежде всего — самого мастера.
Доминантные темы Ингмара Бергмана: страсть и стыд, лик и личина, крик и молчание. Наверное, даже Вечность и Смерть, хотя это очень шершавые, неуютные и громкие слова. И еще — нервный поиск себя, самоидентификация, доходящая до мурашек по коже, до момента, когда обнаруживается, что маска намертво приросла к собственной коже. Конечно, автор, концентрирующийся на подобной — "не для всех" — проблематике, по определению должен стать безжалостным. Не добренький утешитель-проповедник, но хирург, чей скальпель испачкан кровью, не соком земляники. Фильмы Бергмана, мягко говоря, предназначены не для отдыха. Многие из них ("Шепоты и крик", к примеру, представляет собой затяжную фиксированную агонию) тяжело воспринять физически: разум готов понять, но сердце отказывается от отклика. Кинематограф Бергмана жесток, как бывает жестока радиация, и безысходен, как сама жизнь на планете Земля. Можно ли назвать Бергмана мизантропом? По всем параметрам — да. Но сама атмосфера, сама строгая и стройная красота его картин ярче многого свидетельствует о величии человеческого духа.
В недавнем прошлом наша критика относилась к Бергману настороженно, словно ожидая подвоха. Масштабы этой фигуры неизменно пугали авторов текстов с титулами вроде "Тупики отчаяния и лабиринты иллюзий" — так мышь в поисках пропитания, дрожа от страха, обходит чутко дремлющего кота. Было ясно, что и "тупики", и "лабиринты" Бергмана, давным-давно определившегося в своем миросозерцании, по большому счету волнуют мало. Прицепиться было, по сути, не к чему, нога режиссера редко ступала на территорию, занятую авторами, ангажированными политически, поэтому Бергману инкриминировались "декадентство", "упадничество" и... разумеется, "пессимизм". До обвинения в "антикоммунизме" дело доходило редко, ибо даже самые продажные шавки краем сознания понимали, что это столь же нелепо, как, к примеру, осуждать Бунюэля за избыток фантазии, гнобить Тэкса Авери за то, что он в своих мультиках мучает бедных зверушек, или упрекать Брюса Ли в том, что он не платит комсомольские взносы. В конце концов, дело свелось к вынужденному нейтралитету. "Шведский режиссер развивает тему трагического одиночества, античеловечности буржуазного общества", — такую сверхценную информацию можно почерпнуть о Бергмане из увесистого талмуда "Советского энциклопедического словаря". Тоже не грозовой вихрь, но и не ахинея, которую мы услышали в прошлый понедельник в выпуске новостей НТВ: дескать, женой режиссера была знаменитая актриса Ингрид Бергман. Супругу его действительно звали Ингрид, но она не имела никакого отношения к звезде "Касабланки" и "Дурной славы", кстати, снимавшейся и у Бергмана, в "Осенней сонате".
Непредставимо, невероятно, что картины Ингмара Бергмана могли родиться в чванливом краю педантов, в скучной, линейной Швеции. Стоит отметить, что и у себя на родине Бергман, в одиночку создавший кинематографию этой некрупной страны, зачастую подвергался нападкам и наскокам со стороны вновь пришедших и наглых. Шведские "нововолновцы", самые видные из них — Вильгот Шёман (мало кто помнит, что первоначально он работал у Бергмана на подхвате), Ян Тролль, Бу Видерберг и Ларс Гёрлинг, с какого-то момента воспринимали работы Бергмана с кислой миной. "Кино на экспорт", "искусство для искусства", — таким был приговор "леваков". "Мы вынуждены покорно считаться с тем, что за границей о нашем обществе в основном знают по фильмам Бергмана. Бергман же поставляет туда старые легенды, легкую мистику и откровенную экзотику", — так писал Видерберг в своем манифесте "Изображение в шведском кино" (1962). Ну что тут скажешь? Действительно, Бергман являлся автором преимущественно "фестивальным"; в его собственной — бюргерской, скрупулезно подсчитывающей кроны — стране зрители подобными фильмами пренебрегали. Верно и то, что источником вдохновения для режиссера служила не панорама, увиденная из окошка, а одна лишь его надломленная больная Муза. Все это так, но с другой стороны, кто из наших читателей может похвастаться тем, что смотрел ленты Тролля или Видерберга? Где они? Так что не всякая истина — революционна. Вспомним также, что уже первый сценарий, написанный Бергманом, носил красноречивое название — "Травля".
Метафизические бирюльки, в которые играл Бергман, определенно были игрой для одного. В своих книгах он порой был не прочь подвергнуть собственные произведения тщательному разбору (едва ли не психоанализу), зачастую очень странному: "Час волка" он, например, именовал комедией. И все же опыты Бергмана больше рассчитаны на чувственное восприятие; над ними не стоит задумываться (иначе запутаешься еще больше), их стоит лишь принимать или отвергать. Трогательный эпизод описывает в своем очерке "Северный протестант" негритянский писатель Джеймс Болдуин: "Бергман посмотрел на удивительные октябрьские деревья, на ослепительное небо и спустя пару минут обернулся ко мне. "Итак, — спросил он и слегка улыбнулся, — вы за меня или против?" Именно в этом "за или против" ключ к пониманию формулы Бергмана. Далеко не случайно то, что одними из первых поклонников режиссера за рубежом оказались "золотые парни" американской научной фантастики — Теодор Старджон, Фриц Лейбер, Харлан Эллисон — все они однозначно считали Бергмана "своим" автором. Им явно импонировало присущее режиссеру понимание мистического, а также обреченность, резкой нотой звучащая в каждом кадре. И если в мировом кино сложно найти плеяду-обойму прямых последователей Бергмана, школы он, как говорится, не создал, то современная проза, не будь его, выглядела бы совершенно иначе. Впрочем, по крайней мере один из немногих оставшихся в живых истинных мастеров экрана, Вуди Аллен, никогда не скрывал, что вдохновляется картинами великого шведа. "Я и Ингмар — кошмар продюсеров", — любил говорить он, подчеркивая свое внутреннее родство с классиком. Отсюда, от Бергмана, и постоянно мелькающая в алленовских кадрах оснащенная косой Смерть, и всегдашний интерес к отсутствию понимания между людьми, крушению семейных ценностей, наличия в каждой из этих семей своего "скелета в шкафу". "Серьезный" же, драматический этап творчества Аллена ("Энни Холл", "Интерьеры") критики давным-давно окрестили коротко и ясно: "бергмановский период".
Так кем же был Ингмар Бергман, сгусток противоречий? Иррационалистом, шарлатаном, циником, ловкачом (чтобы найти деньги на производство стольких фильмов в послевоенной Швеции, нужно обладать определенными способностями), любителем напустить тумана и "запудрить мозги"? Или же страстным и одухотворенным иконоборцем, задыхающимся под опустевшими небесами, на бесприютной стылой земле? Скорее всего, как и любой из тех, кто впоследствии становится классиком, он был сразу всем, и умножал это "сразу все" на данный ему свыше талант. Кривозеркальные схемы его картин (даже самые простые — "Седьмая печать" или "Осенняя соната" — таят в себе немало загадок) зачастую превращали кинофильм в ребус, чему сам Бергман, кажется, был несказанно рад. "Я наконец-то послал к черту (где ему и место) евангелие понятности", — с гордостью напишет он в своем дневнике по окончании съемок "Персоны".
Безусловно, все это может легко отпугнуть неофита, знакомящегося с фильмами мастера. Устрашить способен и изливающийся с экрана кромешный мрак. Ингмар Бергман не видел просвета и констатировал его отсутствие с убежденной последовательностью. Даже детство — извечное прибежище эскапистов — для него лишь темный чулан, где прячется маленький человечек, обгрызающий пальцы ног у непослушных детей. Вышло так, что днем позже, 31 июля, наш грешный мир покинул и Микеланджело Антониони, режиссер, в массовом сознании приблизительно валентный Бергману. Один из "мамонтов" кинематографа, столпов той эпохи, когда кино еще было похоже на кино, а не на компьютерную игрушку-"стрелялку". Антониони и Бергмана, безусловно, объединяла тема онтологического отчаяния, столь характерная для буржуазного искусства тех лет. Но если Антониони решал ее с позиций холодного и отстраненного наблюдателя-эстета, то творчества Бергмана подкупает в первую очередь силой страсти. С ним можно не соглашаться, спорить, но и игнорировать его послания не получится. Фильмы Антониони, при всем безграничном к ним уважении, ныне смотрятся лишь как запечатленный zeitgeist, моментальный снимок эпохи. Бергман же был и остается вне времени, истории, рассказанные им, могли произойти когда угодно. Зачином к ним может служить традиционное "жили-были однажды", правда, концовка "и жили они долго и счастливо" здесь едва ли уместна.
Шведский гений волен был снимать что угодно: семейную хронику ("Фанни и Александр"), драму о зарождении фашизма ("Змеиное яйцо"), почти комедию ("Улыбки летней ночи") или почти хоррор ("Час волка") — и все равно на выходе получался один-единственный уникальный жанр. Имя ему — Бергман. На русский язык можно перевести — Человек-гора.