На девять десятых, если не больше, наше восприятие мира обусловлено кальками, клише, впечатлениями других людей, воспитанием и памятью. Мы можем не верить в демонов, фантомов, даже в Господа Бога, но свято убеждены: крыша — наверху, мостовая — внизу, самолет летит, птица поет, дерево растет и т.п. Если бы мы сомневались, то не стали бы кровельщиками, дорожными рабочими, орнитологами, ботаниками и т.п. Годам к пяти мы знаем основы мира, которые затем тысячекратно детализируем и уточняем. Есть, правда, намеренное искажение реальности — мы называем таковое "художественным". Когда живописец Поль Сезанн говорит: "Я пишу голову как дверь, как не важно что",— мы понимаем: великий художник хочет расширить наш кругозор. Предаемся мечтаниям: а нельзя ли написать дверь как голову? Вспоминаем дверь в доме архивариуса Линдхорста ("Золотой горшок" Гофмана): там старая ведьма устроилась в виде дверного замка. Написать подобную дверь с головой ведьмы или Сезанна — пара пустяков. Надо только пересечь одну реальность — другой.
У французского поэта Поля Элюара есть строка: "Земля голубая как апельсин". Нас поучают: эта строка условна. Для ее понимания надо прежде всего знать риторические фигуры: метафоры, метонимии, синекдохи, литоты и еще бог знает что. Однако нам мало представлять: апельсин — метафора земли, нам интересна внутренняя логика поэта. Луи Арагон наводит на нее, утверждая: гнилой апельсин синеет. Таким образом мы получаем ограниченные соответствия и комментарий. Но этого также маловато. Откуда мы знаем, что земля гниет? Откуда мы знаем, что гнилая земля голубеет?
Со времен Канта известно: пространство и время — априорные данные сознания. Мы заранее знаем: чашка круглая, голова вверху, ноги внизу, дом стоит на месте, ёж колючий, минута счастья не возвратится. Только при грандиозном землетрясении чашки станут квадратными, ежи помягчают, дома поедут, а люди перевернутся на голову. Так вот: Владимир Маяковский мог не знать или забыть об априорных данных сознания, а потому написал: "Я сразу смазал карту будня, плеснувши краску из стакана". Если это листик бумаги и маленький стаканчик, куда ни шло. Но представим емкость в несколько кубометров, равнину в несколько гектаров, на ней сотни две людей и…плеск из стакана породит катастрофу. Далее: измазанные, допустим, красной краской люди начинают возиться, шебуршиться, обвинять в казусе друг друга, какой-нибудь мировой катаклизм, неожиданную игру природы, потом сокрушаться об испорченных костюмах, потом ругаться, потом проклинать начальство и призывать к чему-нибудь. Карта будней, очевидно, смазана. Прочитав первую строку, мы решили слегка пофантазировать. Но все-таки! Как сам поэт продолжает тему?
Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
Прочел я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?
Хороший четырехстопный ямб, рифмы естественны, анжабманы придают стиху непринужденную связность. Но в классической форме чувствуется совсем новая патетика. Стихотворение состоит из трех предложений: если два первых ассоциативно соединены, то третье являет собой провокационный, даже невозможный вопрос к невозможному существу. Сыграть ноктюрн на флейте водосточных труб под силу, пожалуй, упомянутому выше владельцу кубометровой емкости. Если плеснуть краской из стакана на блюдо студня, получится недурная картина северного океана: рвано окрашенные выемки и выступы прозрачного желе, подчеркнутые жилками перламутровые впадины, утесы и торосы мрачноватых кусков мяса…Но не увлекаемся ли мы, пытаясь правдоподобно объяснить вербальную игру риторических фигур? Последние призваны объяснить случайную подвижность устойчивой реальности, слегка сдвинутую воображением поэта. Это воображение всегда готово сдвигать, искажать, превращать. Однако заметим: если ранее мир, как ванька-встанька, утрачивая равновесие, покачивался и снова вставал на место, то в начале двадцатого века он, неизвестно почему, перестал возвращаться на исходные позиции, приобрел непривычное разнообразие и стал куда легче поддаваться ударам воображения. Риторические фигуры постепенно потеряли жесткую обусловленность, поэзия и жизнь сблизились.
"На чешуе жестяной рыбы прочел я зовы новых губ". Очевидный троп превратился в одну из ситуаций капризного пейзажа. "Это так" сменилось "может быть". Может быть, на студне, положенном в тарелку в форме жестяной рыбы, отпечатались зубы едока. Может быть, на чешуе жестяной рыбы внезапно нарисовались зовущие губы. Отсюда только шаг до следующего образа: обычная съедобная рыба сделалась жестяной и запела, запричитала…Мир изменился. Приказы, призывы, просьбы, междометия утратили связь со своими вербальными носителями и принялись функционировать сами по себе:
Когда же, хмур и плачевен,
загасит фонарные знаки,
влюбляйтесь под небом харчевен
в фаянсовых чайников маки!
Совет неплох, но следовать ему опасно. Некто — мы видим его исподлобья, нам бросается в глаза хмурость и плачевность — гасит фонари и мы не прочь влюбиться в маки на чайниках. Но ведь они могут цветением своим либо искорежить чайник, либо превратиться в зеленых змей и угрожать нам раздувшимся красным капюшоном. И поскольку:
…сквозь меня на лунном сельде
скакала крашеная буква…
…где гарантия, что красные маки не станут фиолетовыми? И потом: нас могут просто раздавить смехом:
Толпа — пестрошерстая
быстрая кошка —
плыла, изгибаясь, дверями влекома;
каждый хотел протащить
хоть немножко
громаду из смеха отлитого кома.
Мы устали от мнимых или реальных страхов, нам хочется пройтись по улице, нам хочется любить. Но улица неприветлива. Мало того, что…
Ветер колючий
Трубе
вырывает
дымчатой шерсти клок.
Еще и…
Лысый фонарь
сладострастно снимает
с улицы
черный чулок.
Мы не соперники "лысому фонарю". Даже если его "снятие" удастся, как мы воспользуемся улицей-женщиной? К тому же Владимир Маяковский, возможно, имел в виду другое — какую-нибудь гиперболическую метафору. Нам нужна не улица-женщина, а женщина на улице:
Вулканы-бедра за льдами платий,
колосья грудей для жатвы спелы.
От тротуаров с ужимкой татьей
ревниво взвились тупые стрелы.
Вряд ли так выглядят новые женщины для новой улицы, скорее это футуристические композиции из вулканов, колосьев и льдов — их ревнуют тротуары. Город насытился человеческими эмоциями, люди вобрали статуарность, тротуарность, каменистую просторность. Люди высечены грубо, новая поэтика не склонна мелочиться классовыми или психологическими нюансами, желания конкретны, глотки горласты, жесты широки. Долой интимность нежности! Если хотите целоваться, вы должны быть "сплошными губами", если хотите обниматься, вы должны быть не мужчиной, а "облаком в штанах". Довольно копаться в москательных лавочках, кленовых листьях, выискивать изящные сравнения, как блох у кошек, довольно вылавливать грез-паразитов, ероша густые каштановые прически.
Вашу мысль,
мечтающую на размягченном мозгу,
как выжиревший лакей
на засаленной кушетке,
буду дразнить
об окровавленный сердца лоскут;
досыта изъиздеваюсь,
нахальный и едкий.
К кому обращается Маяковский? Ранее поэты недурно представляли свою аудиторию и ее лексику. Но если поэма начинается с откровенного эпатажа, кто будет ее читать? Вряд ли "выжиревший лакей", хотя и ему приходилось переживать пару неудачных интрижек. И хотя поэт утверждает:
Не верю, что есть цветочная Ницца!
Мною опять славословятся
мужчины залежанные, как больница,
и женщины истрепанные,
как пословица.
Понятно, что поэт презирает буржуазно-прекрасную Ниццу, но его любовь к "простым людям", к вышеупомянутым мужчинам и женщинам равно вызывает сомнения. В поэме "Облако в штанах" сам герой, как мужчина и поэт, объект неустанного интереса Владимира Маяковского:
Мир огромив мощью голоса,
иду — красивый,
двадцатидвухлетний.
После удачных опытов в нахождении смелых метафор, после знакомства с футуристами и в силу собственной дерзости, Маяковский решил вынести поэзию на улицы и площади. Он, возможно, жаждал быть кумиром толпы. Но понятие толпы, увы, менялось на понятие масса. Если толпа мятежна, разноречива, пестра, многолика, легко собирается и рассыпается, масса машинно управляема, жива и мертва одновременно, крайне внушаема. Это никак не устраивало молодого поэта. Ранний Маяковский хотел внести в поэзию бурлеск, скандал, бучу, хотел "досыта изъиздеваться" над старой поэтикой, превратив обычную любовную поэму в сумятицу образов, в экспериментальный полигон метафор. "Облако в штанах" — первый русский пример поэзии сугубо современной. Содержания нет, вернее, содержание поразительно кратко: она обещала придти в четыре, явилась в полночь и сказала, что выходит замуж. Даже это простое сообщение Маяковский блестяще поэтизирует:
Вошла ты,
резкая, как "нате!",
муча перчатки замш,
сказала:
"Знаете —
я выхожу замуж".
Следовало бы написать "муча замшу перчаток". Но ради великолепной рифмы (замш — замуж) поэт жертвует грамматикой. В его резко акцентированных, зачастую рассчитанных на жестикуляционную декламацию стихах, рифма крайне важна. Тяжесть акцента на гласную иногда аннигилирует тщательность просодии, более того, определяет движение образа, который, взятый сам по себе, представляется сомнительным. К примеру, "ртом он" — "дома":
Каждое слово,
даже шутка,
которые изрыгает
обугленным ртом он,
выбрасывается,
как голая проститутка
из горящего публичного дома.
"Слово" горечи, печали, надрыва — за ним ожидается напевная трепетность отчаянья — сравнивается с "голой проституткой". Мы даже не размышляем над верностью сравнения, нас шокирует дерзость сравнения, хотим мы того или нет. Читать Маяковского — тяжелое испытание для любителя традиционной поэзии. Да, поэзия ремесло, поэзия требует навыков, но, прежде всего, вдохновения, увлеченности, фантазии, тайны. Но вот какова "поэтическая тайна". Согласно Маяковскому, поэты
долго ходят, размозолев от брожения,
и тихо барахтается в тине сердца
глупая вобла воображения.
Мы недовольны этой "глупой воблой", мы, раздраженные, хотим "улучшить" Маяковского и кажется поначалу, что это просто. Пусть в сердце бурлит кашалот или лучше левиафан воображения? Но дьяволенок или хихикающий внутренний голос подсказывает: а может, пусть тихо барахтается килька или селедка? Работа по улучшению не очень-то удается. Тем более, следующий фрагмент поражает остроумной эпатажностью, хотя и возмущает насмешкой над романтической поэзией:
Пока выкипячивают,
рифмами пиликая,
из любвей и соловьев какое-то варево,
улица корчится безъязыкая —
ей нечем кричать и разговаривать.
Как же так? А звонки конок и трамваев, а гудки автомобилей, а говор взбудораженной толпы? Видимо, не такой язык имел в виду поэт и не язык уличных зазывал.
Возьмем выше. Может быть, Маяковский хотел сказать, что у нас, кроме устаревшего поэтического вокабуляра, остался только безграмотный волапюк? Даже если поэт мечтал о грядущем обновлении общества, а он думал об этом, неопределенно, хаотически, но думал, то не без основания предполагал: не воплотиться грядущему без острого, хлесткого, красочного, богатого словаря. Это первостепенная работа поэта.
...а во рту
умерших слов разлагаются трупики,
только два живут, жирея —
"сволочь"
и еще какое-то,
кажется — "борщ".
Забавное место. Несчастные поэты, "размокшие в плаче и всхлипе", кричат:
Как двумя такими выпеть
и барышню,
и любовь,
и цветочек под росами?
Задача оказалась невозможной. Ведь не поручать же обучение народа фольклористам и филологам, в сущности, буржуям — они вовсе не желают нового. К тому же мудреные неологизмы футуристов — Бурлюка, Хлебникова, Каменского — оказались сугубо личными инвенциями и язык упрямо от них отказывался. И в 1915 году Маяковский впервые понял: если не он, то кто? Но быть одновременно лидером, миссионером, глашатаем, подвергаться оскорблениям и насмешкам — не слишком ли много для одного человека? Сначала ему — энергичному, порывистому, безудержному — казалось, что нет:
Я,
обсмеянный у сегодняшнего племени,
как длинный
скабрезный анекдот…
"Я" это "Он". "Он", который видит, провидец. "Я" это "Он". Я чувствую будущую трансформацию грязной, нищей, затхлой страны в великое государство. Судьба Маяковского решилась. Силы необъятные одолевают его, он отдается вечному искушению великого поэта — провидчеству, пророчеству. Он даст язык немым, алкающим толпам, пусть при этом погибнет — в год революции:
А я у вас — его предтеча;
я — где боль, везде;
на каждой капле слёзовой течи
распял себя на кресте.
Это трагический момент религиозного экстаза, перед ним можно только склониться в молчании. Это не дежурное историческое событие, о котором наши кабинетные историки скажут: "недо- мыслие", "историческая близорукость", "молодой идеализм" и прочее. Жертвенные люди потому и героичны, что прекрасно понимают ничтожество толпы:
Все вы на бабочку поэтиного сердца
Взгромоздитесь, грязные,
в калошах и без калош.
Толпа озвереет, будет тереться,
ощетинит ножки стоглавая вошь.
Здесь, разумеется, нельзя не отметить бешеную силу стиха и крайнюю экспрессию образов. Но кто мы такие, чтобы рассуждать о героях! Когда речь идет о судьбе такого масштаба, остается только тревожно молчать.
№14 (698) от 04 апреля 2007 г.
