ВЫСТРОЕННОЕ К БИТВЕ ВОЙСКО

№35 (667) от 30 августа 2006 г. Web zavtra.ru Выпускается с 1993 года.
Редактор — А. Проханов.
Обновляется по средам.
Евгений Маликов
ВЫСТРОЕННОЕ К БИТВЕ ВОЙСКО

"Прекрасна, как выстроенное к битве войско" — это я всегда относил к застывшей в аттитюде танцовщице от выдвинутой вперед этуали до барышни из последней линии кордебалета, совместно с "сестрой по оружию" обеспечивающей тыл авангардным частям Терпсихоры.
ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЙ АХТУНГ
Сил, способных вести "мировые войны" на "классическом танцполе", у нас две: Большой и Мариинка. Подразделение, которое может создать "континентальный конфликт", — одно: Новосибирский Государственный театр оперы и балета. (Евразийская миссия заставляет его двумя флангами охватывать не только Азию, но и Европу; относительная же неизвестность НГАТОиБ в Москве объясняется его географической удаленностью от столицы.)
Поэтому и интерес к Летнему фестивалю балета, прошедшему с 1 июля по 28 августа на двух площадках Москвы ("Детский Музыкальный театр" и "Новая Опера"), был особым: выявить боеспособность региональных "экспедиционных корпусов" русской Европы в "главнейшем" для меня "из всех искусств".
Мысль показать "второй эшелон" танцевальной столицы — не из тех, что придет в голову снобу. Тот вряд ли поймет, что такие театры суть лаборатории, которые готовят и испытывают прототипы "экспортных продуктов" (Мариинка, Большой).
Я увидел пламенный консерватизм, опирающийся на классический танец, характерный танец и пантомиму. Ощутил бережное отношение к "младореформатору" Фокину. Почувствовал легкое опьянение неоклассикой. И — даже! — перенес во здравие "переваривание" модерн-дэнс. И в каждой из категории увидел зрелых мастеров. Иногда звезд.
СЛИШКОМ МНОГО ДРОССЕЛЬМЕЙЕРА
"Щелкунчик" в версии "Московского Государственного академического детского музыкального театра им.Н.И.Сац" озадачил. Переделывать танец, созданный некогда Петипа на музыку Чайковского, считается хорошим тоном. Или диктуется необходимостью. К сказке в разное время приложили руки и Вайнонен, и Григорович, и Ролан Пети, и Морис Бежар. Теперь вот довелось увидеть прочтение Бориса Мягкова. Лауреат Госпремии России и заслуженный деятель искусств Республики Коми предложил нам вариант, в котором драма прощания с детством (а именно об этом музыка Чайковского) превращается в святочный рассказ петербургского стиля. По-своему это даже интересно. Действие Мягков разворачивает в мире, созданном крестным Дроссельмейером, демиургом, окруженном ангелами. Щелкунчик, вылупляющийся из ореха, словно из яйца, отсылает нас к одному из разделов традиционалистской космогонии, и естественно, что главным в такой вселенной обязан быть Дроссельмейер. Фигура у Петипа важная по смыслу, но второстепенная в танце. Канонический "текст" приучил нас опираться на адажио первого акта, "Вальс снежных хлопьев", "Розовый вальс" и па-де-де второго акта. Ничего этого в театре Наталии Сац нет. Зато есть много Дроссельмейера, которому Мягков "подарил" изрядную толику классического танца. Жаль, что в ущерб всему тому, о чем я упоминал в связи с Петипа.
На святочность, детскость рассчитано всё. Ангелы с трубами, вертеп, в котором, правда, рассказывают не историю рождения Христа, но намекают на текст Гофмана о Мышином Короле, — всё отсылает к России Санкт-Петербургского периода. Даже механические куклы разыгрывают чуть ли не питерско-фокинского "Петрушку". Но всё бьет мимо. Музыка не о том. Бежар это понял, и его "Щелкунчик", оставляя от Петипа лишь классическое па-де-де, а от Гофмана вообще ничего, — всё же про то, что у Чайковского.
Мягков, безусловно, знает, что "Щелкунчик" — произведение недетское. Что у Бежара, что у Петипа. Таким оно будет у кого угодно, кто чувствует музыкальную драматургию. Но режиссер решил вопреки всему сделать его детским. Полностью переписав либретто, убрав из притчи драматизм, а из хореографии все сложные, многофигурные композиции. Не исключаю, что продиктовано это недостаточностью (не скажу слабостью) кордебалета Театра Наталии Сац, ибо полноценной "корды" я просто не увидел.
"Лебединого" переделки коснулись меньше. Но и здесь театр пошел на низведение "мистического триллера" до уровня романтической сказки, выбрав из двух "как бы правильных" финалов счастливый. Решив, видимо, что детям рано знать о том, что "Лебединое озеро" — тотально грустный балет о трагической невозможности найти счастье в любви. Поэтому меня всегда раздражал "хэппи-энд" в "Лебедином". И — уверяю! — даже от детей я слышал, что музыка в его финале никак не вяжется с "пышным пирком и свадебкой".
— Измена! — закричал Мальчиш-Кибальчиш.
— Измена! — закричали другие мальчиши-кибальчиши. И я был среди них.
ДОН-КИХОТ БАРСЕЛОНСКИЙ
Однако не каждая измена канонической версии балета влечет за собой безусловную неудачу. Показателен здесь случай театра Касаткиной и Василёва ("Государственный Академический театр классического балета"). Их "Спящая красавица", опираясь в основе на Петипа, в отклонениях от него часто выигрывает. Во всяком случае то, что роль Феи Карабосс отдана женщине — ход очень нетривиальный. По сравнению с привычной историей, Фея Карабосс у Касаткиной и Василёва — не вспомогательный персонаж, лишь придающий движение фабуле, а полноценный соперник Феи Сирени. Традиционно небольшая гротескная и травестийная роль с необходимостью укрупняется. Классический танец злой феи становится равноценным танцу Феи Сирени. Красота последней вполне соизмеряется с красотой Феи Карабосс. В "Спящей" Касаткиной—Василёва я не только любовался исполнительницей злой феи. Я также упивался мудростью людей, не побоявшихся в "самом классичнейшем (и — без скидок! — самом детском) из балетов" показать, что присутствие зла в мире гораздо более значимо, чем думал оптимист Петипа. И что зло привлекательно.
Если браться за ревизию классики, то только так. О смешном же и неудачном — умолчу. Ибо даже неудачи Василёва—Касаткиной продиктованы, как мне показалось, желанием показать всё богатство своего театра.
Особенно заметно это в "Дон-Кихоте". Опирающийся в основе на редакцию 1900 года Горского, спектакль почти точно следует ему и Петипа. А там, где их да еще Минкуса бывает мало, Касаткина с Василёвым смело идут на "дописывание". Что в случае идальго из Ла-Манчи допустимо: всё равно "Дон-Кихота" Сервантеса почти никто не читал. Поэтому и переселяют его "редакторы" в Барселону. Город-порт, поскольку как же иначе оправдаешь невесть откуда взявшуюся джигу Соловьева-Седого в исполнении матросов. Что ж, Бежар тоже, когда ввел в своего "Щелкунчика" инородную пространству спектакля Францию вставных номеров, не преуспел. Повторять ошибки великих — тоже следовать за великими.
Зато мы увидели прекрасных исполнителей-солистов, сильный кордебалет, высокий уровень характерного танца. И любовь руководителей к каждому из танцовщиков. Потому как ничем другим, кроме желания дать потанцевать, не объяснишь то, что порой кажется смешным. Нет, любовь не смешна…
НЕЖНЕЙШАЯ МОЩЬ
Самым же чутким к музыкальной драматургии оказался "Имперский Русский балет" Гедиминаса Таранды. И здесь если "канонические версии" и подвергались изменениям, то делалось это не по слабости. Даже не из желания продемонстрировать силу. Только для достижения драматического эффекта. Чтобы мы не забывали, что балет — это театр par excellence.
Классический строй "Ромео и Джульетты" Леонида Лавровского, созданный на гениальную музыку Сергея Прокофьева, нигде не нарушается вставками самого Таранды. Более того — они всегда усиливают конструкцию произведения, решенного в аскетических формах основополагающих конструкций бытия. Главных со времен грехопадения: не столько любви, сколько следующей за ней смерти. Очень глубокая и не всегда очевидная для нечуткого к христианству мысль. Романтическая трагедия приобретает у Таранды характер еще ветхозаветной поэмы о смерти. Но это не остановка. Не для того терпел крестные муки Господь. И реминисценция на тему Сердца Христова — одна из сильнейших в спектакле, а ведь её не было ни первона- чально, ни в реконструкции Михаила Лавровского. Но в свете Страстей Христовых становится особенно сильной финальная пантомима "демилитаризации". Вдовы, бросающие оружие погибших мужей, — это из области запредельного. Воскресение Христово — не меньше.
Жаль, что Таранда не пошел дальше на поводу собственных представлений о балете. Сцена боя вызывала желание проскочить её поскорее. В рамках предложенной эстетики хотелось увидеть не непрерывность перемещений, а смену статичных значимых поз, тот балет, основы которого разрабатывал Вацлав Нижинский. Это я увидел позже. Бал у Капулетти, обозначенный в программе как "Гавот", — сцена потрясающей мощи. И это — тоже "дописка" Гедиминаса Таранды.
Но не только сильным "соавтором" показал себя Таранда. "Шехеразада" Михаила Фокина в исполнении его театра — мастерски исполненный аутентичный спектакль. Труппе "Имперского Русского балета" оказалось подвластным всё. Ибо вслед за характерной "Шехеразадой" мы увидели дивертисмент с изысканным неоклассическим Шопеном, пленительное женское соло модерна в хореографии Дмитрия Брянцева, а следом — па-де-де из "Жизели". И не в извращенности Матса Эка, а в самой что ни на есть первозданной чистоте Мариуса Петипа.
А неоклассическая "Вальпургиева ночь" в хореографии Михаила Лавровского — это уже "ковровая бомбардировка" зрительного зала. После этого, если выживешь, то понимаешь, что русский балет не просто жив, но и, чаще всего, вполне здоров. И нежен, как дружелюбный приклад "Калашникова".
Из Азиатской России часто кажется, что вся жизнь за Уралом — виртуальна. Этакая компьютерная игра, в которой нужно попасть на последний уровень: за периметр МКАД. Что деятельность там симулируется сложной программой, транслируемой специально на зоны Сибири и Дальнего Востока. Однако, когда оказываешься в месте, именуемом Москвой, понимаешь, что люди и здесь ходят на службу. И кое-кто даже работает по-настоящему.
Организаторам фестиваля — "Продюсерскому агентству "Театр Медиа" — удалось это наличие жизни продемонстрировать. Пусть и в отдельно взятой области. Мы можем всё. Вот итог фестиваля. Мы живы — разве это не радует?