ТОЧКА СОМНИТЕЛЬНОГО РАВНОВЕСИЯ

№22 (654) от 31 мая 2006 г. Web zavtra.ru Выпускается с 1993 года.
Редактор — А. Проханов.
Обновляется по средам.
Евгений Головин
ТОЧКА СОМНИТЕЛЬНОГО РАВНОВЕСИЯ
Окончание. Начало — в № 20
Верёвка виднеется в сумерках или змея? В ваших ушах искусственный жемчуг или естественный? Упаду ли я направо или налево? — думает канатоходец, держа горизонтальный шест. Вопросы жизни и смерти, праздные вопросы.
Современная жизнь засеяна вопросами и обещает в недалеком будущем изобильный урожай. Более чем. Каждый вопрос рождает новые. И ничего другого. Что такое хаос? Хаос это… отсутствие порядка. А что такое порядок? Порядок это… отсутствие хаоса. А что такое отсутствие? Отсутствие …это …когда нет присутствия. Приехали. Впрочем, можно ехать дальше с тем же успехом. Лейбниц в тексте "Проблема вопросительного знака" обещал это наперед, сравнив коварный сей знак со змеем парадиза. Пагубность методики вопросов очевидна.
Скажем, вы обращаетесь к девушке: могу ли я вас поцеловать? Она резонно отвечает: если спрашиваете, то нельзя. Более солидный пример — стихотворение "Вопросы" в "Лирических интермеццо" Гейне: юноша ночью, на берегу моря вопрошает волны о загадках мироздания. "И глупец ожидает ответа" — последняя строка.
Некоторые знаменитые античники — Винкельман, Роде, Бахофен — сомневались всерьез — написаны ли платоновы сочинения в стиле "эротематики" (диалог с вопросами) или "акроаматики" (беседа без вопросов)? Сомнение справедливо, ибо иные филологи считали: вопросительный знак ввели бенедиктинцы не ранее восьмого-девятого веков. Но с большими оговорками. Вопросительный знак считался вполне легитимен в "низшей сфере" бытия, в чувственной материи. Подверженная постоянным изменениям, зависящая, с одной стороны от неведомых процессов хаоса, с другой — от капризов и настроений восприятия, чувственно-телесная материя ничего, кроме сомнений и вопросов, породить не может. Вопросы — это вербальные проявления неуверенности, нужды, дефицита, диссонанса, желаний вообще. Так называемые "ответы" — мнимое, мимолетное или весьма недолгое удовлетворение вечного аппетита вопросительного знака. Вопрос, прямой и конкретный, требует прямого и конкретного ответа. Вопрос, касательно понятий отвлеченных, нелеп или провокативен. Вопрошающий "что такое добро и зло?" справедливо был назван "искусителем". Однако в пору Декарта "змей парадиза" утвердил свой апофеоз во всех аспектах бытия, ибо великий француз высказался категорически: "Можно сомневаться во всем — только не в наличии сомнения". Вопросы прерывает лишь физическая гибель автора вопросов, потому новая эпоха считает оную столь важной.
Несколько ранее Декарта в поэме "Анатомия мира" Джон Донн писал: "Для новой философии сомнительно всё. Элемент огня исчез, солнце потеряно и земля, и никто не знает, где их искать". Вероятно, солнце адекватно здесь "формирующему свету" или "первоединству" неоплатоников. А земля? Мореходы, измученные долгим вояжем, ошалелые от счастья, кричали: земля! земля!
Сейчас подобный крик бесполезен. Потеряна земля как terra firma, как центр и само собой понятное основание мира. Каждая скала, каждая ось, каждая основа конструкции, системы, концепции раскалываются, расплываются, расшатываются. Осталась лишь магнитная гора арабских сказок — вблизи нее, теряя железные крепления, распадаются лодки и корабли. Ее следовало бы назвать "Сомнение".
Когда исчезает солнце, как источник и смысл жизни, и земля, как ее основание и питание, четыре космических элемента Аристотеля (земля, вода, воздух, огонь) распадаются сами собой. Понятно, не в макро- или микрокосме, а в сознании некоторых людей — атеистов, позитивистов, нигилистов и т.д. Эти люди свято верят в смерть и хаос, хотя данные понятия совершенно ирреальны. Созерцание трупа нашего друга или руин некогда цветущего города — отнюдь не основание далеко идущих пессимистических экстраполяций. Они доказывают только свое наличие — более ничего. Если мы не видим и не слышим призраков или пейзажей фата-морганы — это доказывает, прежде всего, слабость, расстроенность нашего восприятия — более ничего. Для индивида, но не для социума. Объективно и среднестатистически никто не должен видеть подобных призраков и подобных пейзажей — это нарушает стандарт.
Вопрос — это всегда агрессия и жажда обладания, где ответ, в лучшем случае, суть временное насыщение. Примечательно, что любая власть считает "вопросы" своей исключительной привилегией. Следующая деталь подчеркивает зубастую хищность вопроса: когда мы, уходя из кабинета следователя, облегченно берем ручку двери, нам на спину пантерой прыгает вопрос: да, кстати, а как вы объясните?.. или что-нибудь в этом духе…
Истец ждет ответа; крокодил ждет антилопу; трактор ждет весны. Каждый спрашивает: я лишен того-то, вы дадите мне это? Страна вопросительных знаков — страна мучительных ожиданий, пыток, неторопливых истязаний, Даже если смотреть на жизнь спокойней, ситуация все равно неприятная и нервная — пребывать в климате постоянной "лишенности" не очень-то комфортно. Это ведет к жестокой зависимости от социума и унизительному конформизму, как бы его ни называть — хорошей адаптацией или "умением жить". Лишенность (privatio) или хищная потенциальность — главный атрибут того, что греки называли "материей", независимо от плотности или крайней разреженности последней: главный атрибут материи тела и души. (Конечно, в современном смысле следует говорить о хищной потенциальности "духа", понятого как жажда познания. Греки называли "духом" соединение огня-спиритуса и тончайших волокон воздуха, то есть "огненную пневму").
Ситуация индивида иная — самим фактом своего бытия он "выпадает" из социума. Его экзистенциальный модус — свободное падение, падение по собственному желанию, вернее по воле внутренней судьбы. Французский поэт Жерар де Нерваль предварил свое "падение" строками: "Моя единственная звезда — смерть, мое солнце — это черное солнце меланхолии". Но меланхолия и смерть печальны лишь с коллективной точки зрения. Это вовсе не оппозиция жизни и веселья. Темпераменты — результаты взаимодействия космических элементов в человеческой композиции.
Но, увы! Часто, если не всегда, на земном уровне бытия индивида ждет судьба Икара, что представил Бодлер в стихотворении "Les plaintes d'un Icare", "Сожаления одного Икара". И название, и разворот стихотворения насыщены иронией — так именуется позиция поэтов, обостренно чувствующих неуместность поэзии в буржуазную эпоху. Имя Икара, солнечного героя, стало нарицательным для чудака и безумца. Поскольку в стихотворении говорит он сам, его отношение к современникам однозначно: "Любовники проституток счастливы, сыты и свободны". Икар, понятно, не может их не презирать, хотя они и неповинны в его страданиях: "Что до меня, то я вывихнул руки, желая обнять облака. Это благодаря звездам небо столь нестерпимо озарено. И глаза мои, сожженные, угадывают только воспоминание солнца. Тщетно я думал найти центр и цель пространства. И теперь не знаю, какой огонь спалил мне крыло. И, уничтоженный любовью к Прекрасному, я даже не могу дать моё имя пропасти моего падения". Ибо только мифический Икар видел солнце, и море его падения названо Икарийским. Его подражатели обречены на неудачу и безвестность. Красота ныне убивает, от Солнца осталось только воспоминание.
Жизнь индивида вообще, поэта в частности, повелительна и жестока. У него выбора нет — он должен летать, таков модус его бытия. Чтобы ходить, надо знать, где "лево", где "право", чтобы летать, надо знать "верх" и "низ". Формулировать сие как вопрос — бесполезно, это чувствует каждый, но знать дано… неизвестно кому. Во всяком случае, ко времени Бодлера этого уже никто не знал, а Бодлер усугубил незнание своим любимым "не все ли равно": "погрузиться на дно пропасти — ада или неба, не все ли равно?" ("Путешествие"). И все же: порыв категоричен, порыв — главное. "Над долинами, горами, облаками, морями, вне солнца, вне эфира, за пределы небесных сфер…", — предлагает стихотворение Elevation ("Вверх" или "Сублимация"). Но эпитеты выдают неопределенность ориентации: "И как неудержимый пловец, ты весело, в напряженном мужском сладострастии бороздишь глубокую неизмеримость". Так вверх или вниз, в притягательную женскую глубину или в холодную, интеллектуально-мужскую высоту? Там, в занебесье, "пить ясный огонь прозрачности пространств"? Где полюс интенсивного наслаждения — вверху или внизу? Что дает мудрая сублимация, направленная в сторону полярной звезды? Подобные люди смогут "легко понять язык цветов и молчаливых вещей". Это дело важное, однако… мы ждали куда больше, увлеченные бешеной энергией поэта. Чего именно? Да того, чем все мы одержимы! По преданию, Зевс к началу христианской эры отдал власть над миром Дионису, которого христиане третируют дьяволом. Нам подозрительна пифагорейская мудрость посвященных (язык цветов и молчаливых вещей), мы жаждем экстаза "не всё ли равно" какой ценой?
Макробий в комментариях к "Тимею" Платона пишет: первоединство — это четное и нечетное, мужское и женское. Сие относится к любому единству, в том числе и к индивиду. Индивид суть андрогин, Икар понадеялся только на свое активное мужское начало, забыв о женском, сдерживающем. Поэтому, в неукротимом центробежном порыве, Икар не в состоянии сопротивляться атракции Солнца. Шарль де Бовиль, философ Возрождения, в книге De Sapiente (О мудрости) выразил ситуацию так: "В простом бытии как таковом нет силы, это бытие становится истинно плодотворным, когда оно раздваивается в самом себе и через дуальность восстанавливается в своем единстве". Земные мужчина и женщина с этой специальной точки зрения суть искажения первичного андрогина — проблема "индивидуации" (термин К.Г.Юнга) заключается в предварительном разъятии неверной композиции. Однако правильно соединить мужское и женское начало — задача почти невозможная, и Бодлер примером тому. Поэт прекрасно знает: духовное солнце восходит в зените и садится в надире — его горизонт весьма ограничен. Это хорошо представлено в сонете "Закат романтического солнца". Для Бодлера подобный закат суть закат мужской радикальной реальности в принципе.
"Тщетно я преследую ушедшего Бога, — сказано в сонете, — Непреодолимая Ночь установила свою империю, Черную, влажную, зловещую, полную дрожи и озноба; Могильный запах грызет мрак, Моя пугливая нога скользит по краю болота, Задевая непредвиденных жаб и ледяных улиток". Спорно вот что: является ли общая ночь также и ночью индивида? Или последний создает вокруг себя собственное пространство? Вопрос надо скорее задать Эдгару По, нежели Бодлеру. Родерик и Мэделайн Эшеры — близнецы, составные единого целого и составные отнюдь не главные: "Вокруг всего дома и поместья нависла атмосфера, свойственная только им и всему находившемуся в непосредственной от них близости — атмосфера, которая не имела сродства с воздухом неба, но медленно курилась от дряхлых дерев, от серых стен и безмолвного пруда".
Такая атмосфера соответствует, согласно фрагментам Лукиана или Нонния, области Мелены — черной луны, матери кроваво-красной Гекаты. Мэделайн — сестра-близнец Родерика — живая Мэделейн проступает в рассказе только один раз, подобно тому, как миндалевидный формы свет один раз в месяц проступает в черной луне. Атмосфера, дом, Мэделейн пронизали душу Родерика экзистенциальным модусом "падения" — его музыка, его картины хорошо сие отражают. Вот удивительное описание одной из картин: "Внутренность бесконечно длинного и прямоугольного склепа или туннеля с низкими, гладкими, белыми стенами, без всяких выступов или украшений. Некоторые подробности рисунка давали возможность думать, что это углубление находится на огромной глубине под земной поверхностью. Ни одного отверстия не было заметно на всем его обширном пространстве, не было также видно ни факела, ни какого-нибудь другого искусственного источника света, но поток ярких лучей проникал весь туннель, заливая его фантастическим неестественным блеском".
Эта картина очень напоминает низкие белесые "склепы" и подземные прямоугольные коридоры новых лабораторий, где по стенам в пять-десять рядов идут ровные провода, где через каждые пять-десять метров сияют мертвенные матовые полушария: в этих лабораториях день и ночь извлекают либо синтезируют ядовитые микробы и чумные бациллы.
Мы не будем подробно излагать содержание хорошо известного рассказа. Нас интересует модус падения света. Мэделейн манифестацией своей доказывает очевидный нонсенс абсолютной смерти: мы постигаем лишь взаимозависимость недоступных разуму полюсов. Поэтому "поток ярких лучей" в картине Родерика исходит от предполагаемого "солнца смерти", "надира" бытия, а Мэделейн — эманация черной луны — катализатор падения Родерика. Однако гибель дома Эшеров и его обитателей сопровождается ярким сияньем "жизни в смерти": "Свет исходил от кроваво-красного полного месяца, который, спускаясь к горизонту, ярко блистал теперь через расщелину, прежде едва заметную и проходившую, как я говорил, в виде зигзага от крыши дома до его основания. Пока я глядел, эта ращелина быстро расширялась; смерч поднялся с новой силой; шар месяца весь целиком предстал моим глазам; голова у меня закружилась, я увидал, что мощные стены распадаются, рушатся; послышался долгий, бушующий шум, подобный возгласу тысячи источников, и темные воды глубокого пруда угрюмо и безмолвно сомкнулись над обломками "Дома Эшеров".
Разделение уничтожает индивида и превращает в "дивид" (делимое). Главный враг индивида — дьявол (diabolo — делитель). Аналогичную роль в индивиде (дом, Родерик, Мэделейн) играет Мэделейн. Отсюда ведущая роль женщины в драме становления мужского индивида. Любопытно: о "женщине" написаны сотни аналитических работ, о "мужчине" всего несколько. Дело вот в чем: женщина фактом своего рождения уже "состоялась", мужчине надо "сделать себя". Когда девушка говорит "я хочу стать хорошей женой и матерью" — это воспринимается нормально, когда юноша мечтает стать только лишь "хорошим отцом", согласимся — это звучит несколько странно. Мужчина — воплощенный вопросительный знак, но женщина — ответ ли?
По Марсилио Фичино, "субтильное тело души" (охема) индивида зачастую — женского пола. У мужчин чувствительных это — "женский идеал", у поэтов — "муза". (У людей социальных душа случается родовая, видовая, групповая, коллективная). Музы определяют качественное содержание творчества. Чем более творчество индивидуально, тем сильней ощущается влияние музы. У Эдгара По это проявлено необычайно, по его героиням — Лигейе, Морелле, Беренис, Мэделайн, Линор — можно почти конкретно музу увидеть. Она — муза экзистенциального падения, она не воплощалась ни в какой женщине и благополучно довела поэта до физической смерти. О музе Бодлера и подумать страшно: она — "вампир", она "подобна удару ножа". Ее ирония, ее несколько презрительное равнодушие к мужскому порыву, чувственная эмерджентность ее прелестей, фасцинации которых она не понимает, но учитывает, — всё это делает ее царицей ночи, Цирцеей, Пенелопой, Клеопатрой, рождающей нервическое беспокойство, доводящей до гибели в судорогах. Закат романтического солнца сопровождался восходом черной луны или, говоря прозаически, женской эмансипацией. В эпоху Бодлера мужчины начали с некоторым страхом предчувствовать свою совершенную никчемность. Неистово свободный фаллос мало того, что причиняет массу неудобств, он вообще таит угрозу "мирному сосуществованию". Он постепенно заменился пенисом — послушным женщине инструментом, равно как и его носитель. Мужчина стал "рабом рабыни" — так и весьма презрительно сказано в стихотворении "Путешествие". Это значит: во всех аспектах жизни души и тела воцарилась двузначность. Это касается, прежде всего, идей Платона, прежде всего, любви и красоты. Отсюда решительная двусмысленность стихотворений "Красота" и "Гимн красоте". Последнее начинается так: "Ты приходишь из глубокого неба или из бездны. О красота! Твой взгляд, инфернальный и божественный, спокойно созерцает благодеяние и преступление". Вопросительных знаков нет — спрашивать не о чем и не у кого. Ф.М.Достоевский, ровесник Бодлера (оба родились в 1821 году), интерпретировал эту мысль в "Братьях Карамазовых".
Бодлер не мог быть ни тираном, ни рабом. Он акцептировал отчужденность денди. Конец "Путешествия": "Мы хотим погрузиться в глубину бездны — ада или рая — не всё ли равно — в глубину Неизвестного, чтобы найти новое".