Крах грёз
В 1929 году в дружной семье американских мифов явился невзрачный малыш. Счастье отцовства было доверено Дэшилу Хэммету: бывший подручный Пинкертона, он завещал пацану жить и вкалывать по-пинкертоновски — добывать подножный корм свободной профессией, случайными связями, игрой во все ворота. Невзирая на явные криминальные наклонности, худосочного сверстника Великой Депрессии окрестили детективом, прописали на шершавых страницах покет-буков и выставили в мир, в котором день и ночь различались с крайне незначительной погрешностью. Американская Мечта благоразумно устранилась от воспитания сорванца — ей хватало проблем со старшими детьми — фирменные жанры американского кинематографа переживали мучительный Кризис заодно с опекаемой нацией. Грезить простором прерий на плече законолюбивого Вестерна, вкушать семейный досуг в обществе преданной Мафии, наслаждаться порочным великолепием простосердечного Мюзикла становилось всё обременительней. В 1941-м, на пороге утилизации мобилизованных масс США, вопрос о сюжете и жанре практического выживания мужчин стал так же прямо, как черный пистолет на обложке покет-бука.
"Гражданин Кейн"
На экране пистолет так и увяз бы в амплуа Друга славных/Грозы заблудших парней, если бы хранимая им Американская мечта внезапно не подверглась гражданской казни. В 1941-м на большом экране материализовался шоумен и ницшеанец Орсон Уэллс. Его протагонист, газетный репортер, проник за кулису всесильного "селф-мэйд-мэна" — в личную жизнь "Гражданина Кейна": публичное вскрытие подкорки амбициозного миллионера обнаружило головокружительную пустоту. Уникальная, по сию пору единственная реконструкция жизненного забега фаворита Мечты, визуально изощренная, пышная и претенциознейшая фреска американского кинематографа немедленно была аттестована Самой Великой, а ее автор (по умолчанию) самым нежелательным элементом киноиндустрии. Было поздно: в упаковке преувеличенного шедевра Америка получила передоз фирменных приемов европейского кинематографа: произвол ракурса, камеры и монтажа легализовал союз протагониста и автора, зрителя и героя-заговорщика. Фактом сговора немедленно воспользовались ренегаты Третьего Рейха — отвергший пост фюрера монументальных киноиллюзий Фриц Ланг и начинающие немецкие кинематографисты Билли Уайлдер, Роберт Сьодмак, Отто Премингер, Эдгар Уолмер, Фред Циннеманн пополнили ряды американских режиссеров, чтобы раскрыть самый эротичный сюжет ХХ века — "мужчина и ночь".
"Мальтийский сокол"
За 12 лет жизни дебютный роман Хэммета был экранизирован трижды. В 1941 году третья и последняя киноверсия обессмертила дебютанта, режиссера Джона Хьюстона, только-только выбившегося на главные роли Хэмфри Богарта и зачатый ими Film-Noir (Нуар). В день премьеры Выставка Голливудских Грез понесла невосполнимую утрату: "Мальтийский сокол" породил кинематограф, независимый от павильонов, салонов, прерий и человеческих законов. Вместо них новый герой унаследовал мрак городских закоулков, шарм дешевых притонов, каплю удачи и верный шанс на досрочное свидание с Вечностью. Независимость обошлась дорого: угодив в мир, "где никто не верит никому, и все предают всех", он мог рассчитывать только на себя — в дебрях асфальтовых джунглей любой сюжет превращался в ловушку, добыча в приманку, друг во врага, враг в палача. К счастью, мир познакомился с парнем, готовым играть без правил с полной самоотдачей: бить и пропадать без тени надежды на оправдание, сочувствие и хэппи-энд. Но, прежде всего, героев Нуара отличал чисто детективный талант находить неприятности и выжимать из них все насущные выгоды. В случае с "Мальтийским соколом" сюжет (расследование убийства) — ширма и подделка. Подлинную историю на наших глазах творит очень частный детектив. Втершись в доверие банды авантюристов-международников, персонаж Хэмфри Богарта предлагает сопроводить "джентльменов удачи" к тихой заводи, полной сокровищ. Цена услуги — выдача Закону самого зубастого сообщника и скромное участие в разделе добычи. Смирившись с "потерей бойца", заговорщики оказываются в полном распоряжении "миротворца" — к моменту, когда оголтелые "зайцы" уже готовы позабавиться каннибализмом, мистер "Мазай" выставляет романтиков вон. Сдав полиции горячих парней, на сладкое капитан отправляет за борт музу-подельницу, подкинутую добычу и воплощаемый ими "успех". "Успех" — навсегда.
Последний человек Богарт
На очной ставке проклятых детективных вопросов "Кто кого?" и "Где деньги?" отныне и навек восторжествовала святая истина: "Кто навязывает правила игры, тот и уносит музыку". Вне конкуренции в данных обстоятельствах оставалась лишь смерть. В сущности, у нее был один-единственный соперник — эксклюзивная звезда нуара, превознесенная им превыше свода голливудских небес. Хэмфри Богарт мог позволить себе всё, кроме широкой улыбки: полупарализованная верхняя губа заточила в располагающем лице останки дружелюбия и простосердечия. На балу в Асгарде Богарту в самый раз пришлась бы инкарнация "счастливчика" Локи — он был единственным небожителем, которого невозможно обыграть и единственным смертным, умевшим хохотать над алчностью, не разжимая рта. По мнению кинокритика Андре Базена, "…его лицо воплощало маску "отпущенного на побывку трупа", а сила, таившаяся в слабом теле, питалась стойкой иронией человека, пережившего собственную смерть". Умирал Богги часто и несентиментально, опрятно и незабываемо; сверх предлагаемых сюжетами обстоятельств, смерть как будто перебирала отмычки к сердцу и лицу "трупа", предпочитавшего виски, шахматы и свою супругу — экранную музу Лорен Бэколл.
Фэшн-контроль
Дебютанты 40-х немедленно приватизировали наследство издохшего на руинах Американской мечты "Кейна": их жанр (лишь в 46-м получивший имя "Нуар") явился первой и непревзойденной кино-энциклопедией городской среды. Как и в героический период колонизации, выживание вновь становилось синонимом успеха, успех — преступления, а преступление — подвига. Сверх мягких шляп, немнущихся плащей, жестких костюмов, коротких галстуков и револьверов (прежде служивших гарантом лояльности банальным общественным ценностям), в распоряжение предприимчивого городского пролетариата была предоставлена вся наличность городской среды. Квартиры и офисы, площади и переулки, крыши и подземелья, мелкие безделушки и роковые женщины переквалифицировались из разряда немых декораций гламура в арсенал орудий убийств — капканов, режущих, колющих, ослепляющих и гипнотизирующих инструментов повседневного мужского труда. В бесконечно опасном мире, где любая Деталь претендовала на спартанское равноправие с Лицом и сюжетным поворотом, одинокий персонаж был обречен — его последней надеждой становилось искусство интриг, в которых искатели городских приключений превзошли двор солнечного Людовика.
"Двойная страховка"
Исчерпав варианты выживания в предлагаемых сюжетами обстоятельствах, герой Нуара получал шанс на интимное свидание с женщиной, смертью и судьбой в одном несравненном лице. Визитной карточкой Нуара стал шедевр Билли Уайлдера "Двойная страховка". Страховой агент решает застраховать собственное будущее: используя профессиональный опыт, он организует смерть клиента и 100% алиби — себе и вдове покойного. Его друг, босс "страховой контрразведки", начинает подозревать вдову; резоны для рокового недоверия к сообщнице находятся и у агента. В финале подозреваемая демонстрирует готовность как к предательству сообщника, так и к самопожертвованию — при полном отсутствии мотивов для выбора в пользу одного из двух. Обнаружив недостачу карт для любви, дружбы, партнерства, летальная развязка канонизировала алчное и капризное, инфантильное и закрытое лицо актрисы Барбары Стэнвик. Обработав негатив смесью серебра с табаком, оператор Джон Зейц уплотнил сумрак, в котором обнажалась влекущая болезненность, властная беспомощность не только самого привлекательного, но и самого нуждающегося адресата гуманитарного пакета (по недоразумению доверяемого до сих пор анонимным и смертным телам). В выборе Золушки Принц не ошибся — ошибся в видах на совместное будущее.
Четыре в одном
В ампутированном цензурой финале "Двойной страховки" герой проходит крещение адом газовой камеры — на кровоточащем изломе ХХ века псевдохудожественное миндальничанье с персонажем ("open-end") выглядело столь же неприличным, как и его "разоблачение". Рифмуя повседневность с угрозой и виной, Нуар превращал смерть героя в акт избирательного милосердия. Полтора часа наедине с убийцей, покорно ожидающим собственных "Убийц", представляют нам доказательство абсолютной невиновности обреченного. В зеркальном сюжете "Извините, вы ошиблись номером" тот же Берт Ланкастер выступал "на противоположной стороне" — в роли заказчика прикованной к постели жены; ретроспекция мезальянса демонстрировала его алиби столь же неподотчетное общечеловеческим нормам. В грубом кинематографическом мире, где мотивы убийства и самопожертвования оказывались одинаково правдоподобны, вызывающе элементарны, ничтожны и обыденны, инициация в городских катакомбах, служение прекрасной даме, розыски предпочтительного ей Грааля, дарующего право безусловного отречения от всего перечисленного, освобождали мужской образ от рабской подотчетности коллективным мечтам. Борхес утверждал, что существует всего четыре сюжета — о войне (нападении на замок и его героической, но обреченной обороне), о странствиях, о поиске и о самоубийстве Бога. Нуар воспел абсолютное единство всех четырех: пробуждаясь в "мире, где каждый хуже каждого", герой Нуара определялся с предпочтительным объектом коллективной обороны, отправлялся на поиски "живой воды" (неразведанных ресурсов предельных мотиваций), обретал собственную недосягаемую половину (предмет вожделения, дарующий моральную неуязвимость) и, рискнув бессмертием, получал неподконтроль- ное конкурентам блаженство.
Святая пустота
Украденные победы унижают отдельные нации; не завоеванные победы деморализуют целые империи. Летаргический кошмар Холодной войны оказался столь же фатален для "Родины Свободы", как и для ее тоталитарного Зазеркалья. "В нагрузку" к ядерной угрозе и гонке условных боеголовок Америка получила поколение, зачатое в отсутствие бесславных ветеранов Перл-Харбора и Гаудалканала. На радость одичавшим без присмотра мамашам, недоевшие конфет и переевшие Диснея, бэби- бумеры закатили глубоко антипатичный кинематографу рок-н-ролл на территории расчищенной "охочей до ведьм" комиссией сенатора МакКарти. Карьеры величайших режиссеров американского кинематографа были растоптаны духовными отцами, инфантильными детьми и пухлыми внуками поколения "Битлз". Однако не напрасно: смерть Нуара вознесла руины мифа "Обетованной земли" до неумолимых небес мировой кинокультуры, а Голливуд, впавший в кому к 70-м годам, возродился лишь с пришествием в кинобизнес его преданных поклонников. Однако, за исключением неизменно преданных жанру Кертиса Хенсона, братьев Коэнов и Уильяма Фридкина, за последние 50 лет дядюшка Оскар не баловал ни Скорсезе, ни Брайана ДеПальму, ни Джона Франкенхаймера, ни Майкла Манна, ни, скажем, выкинутых из профессии Джона Дала и Фила Жоану!
Репрессированный на родине, Нуар вдохновил Ренессанс французского кинематографа, "светскую половинку" "Новой волны": Годара, Шаброля, Трюффо, а также прямых проповедников жанра — Клузо, Мельвиля, Клемана, Бекера, Лотнера, Вернея. В 60-х Нуар зацвел в Японии и Британии, в 70-х проявился в картинах Фассбиндера и Леоне, в 80-х был замечен в хоррорах Ардженто, в 90-х грамотный самозванец Тарантино буквально ткнул Академию в элементарный факт: вне пределов исследованных Нуаром территорий, нет ни "рая", ни "ада", ни "лево", ни "право", ни "Бога", ни "Дьявола". В подавляющей массе послевоенные достижения "величайшего из искусств" являются "почти нуаром", либо "антинуаром" — пресловутым поводом для премий, званий, бюджетных преференций. В подкармливаемой ими некинематографизируемой пустоте пресмыкаются склизкие души отвергнутых поклонников — домовитых парий, не подаривших 8-й музе хоть что-то стоящее. Поголовье этих лишенцев процветает лишь на гноищах киноакадемий, резервациях "национальных кинематографий" и жалких витринах "первых" телеканалов. Классика Нуара составляет минимум половину любой десятки фильмов всех времен и народов: Плато Нуар разделило историю кинематографа на драгоценное "до" и травматичное "после". При всем "богатстве выбора", Нуар остается последним дефицитом кинокультуры; насчитывающая более 500 картин, коллекция классического нуара встречается у нас лишь в единичных DVD изданиях Film Prestige — к счастью, в отличном качестве и переводе.
