«ОГНЕННЫЙ АНГЕЛ»

| | | | |
Сергей Давыдов
«ОГНЕННЫЙ АНГЕЛ» (Опера Сергея Прокофьева в Большом театре)
Наконец-то опера С.Прокофьева "Огненный Ангел" обрела в России сценическую жизнь в Большом театре. До этого "Огненный Ангел" был представлен в Кировском-Мариинском театре в концертном исполнении. Нет смысла сопоставлять эти версии: обе они высвечивают слабые стороны поэтики музыкального театра, его режиссерского и сценографического инструментария для воплощения "духа и тела" оперы, видимого и невидимого миров в единстве и целостности и при этом помогающего театру и актеру выражать правду каждого из этих миров. Человек же един, целостен, в нем небесное и земное, духовное и материальное сосуществуют, он и молитву творит, и прелюбодействует...
Ну, что ж, говорят нам, это наследие атеистического государства. Так ли это?.. Казалось бы, пора освободиться, пора, а вот, поди, несвободны, в кабале...
Валерий Гергиев в Мариинском театре, отказавшись от сценического действия, исполнил "ораторию" "Огненный Ангел". Артисты, хор пропели свое, оркестр отыграл. Отсутствие сценического действия, казалось бы, позволяло зрителю-слушателю сосредоточить внимание на "событиях" в оркестре, а у Прокофьева плотный поток событий внутреннего мира персонажей. Но отсутствие в театральной постановке внешних действий — Мариинский же театр, а не филармония, а опера Прокофьева серьёзная музыкальная драма — отсутствие внешних сценических событий постоянно ставило перед зрителем вопросы осмысления взаимоотношений персонажей, сюжета, ведь опера, как ни крути, музыкальная драма; С. Прокофьев — драматург, полифонист, симфонист до мозга костей, он создал целостное произведение, отсутствие какой-либо части образует смысловые пустоты, к примеру, скажем, уберите из оркестра тромбоны и литавры и Третья Симфония ( по теме соприкасающаяся с "...Ангелом") просто рассыплется, вот такую же "операцию" сделали в Мариинском театре, удалив события внешнего мира.
Почему же Мариинский отказался от сценического действия? ... поиск быстрых лавр? — не только, известно — мне доподлинно известно — Гергиеву предлагали разработку сценической концепции "Огненного Ангела" еще в те далёкие восьмидесятые. Опыт недавнего воплощения Гергиевым музыкальной драмы Р.Вагнера "Кольцо Нибелунга" показал пропасть между симфоническим оркестром и сценой, наконец, между сценой и дирижером.
Мариинский театр в нынешнем его виде никогда не закажет новую партитуру композитору и либреттисту, и не покажет новый, ранее нигде не осуществленный балет или оперу... где-то тут мерцает сюжет о голом короле...
В Большом театре тоже выставлены препоны на пути к Прокофьеву, те же не соотносимые друг с другом два ряда событий: в оркестре и на сцене, в душе человека-зрителя и человека-слушателя, слушающего лиро-эпическую поэму о любви, сотрясающей небеса, и зрителя, наблюдающего события на сцене на тему "кэгэбисты-оборотни", наконец, зрителя-слушателя заставили читать бегущую (чуть ли не на потолке) строчку— текст, произносимый персонажами. Этот прием вообще вытесняет слушателя из оркестра, тут не до лабиринта симфонического мышления Прокофьева, тут бы успеть прочитать, я уже не говорю о сопереживании, о содействии зрителя вместе с актером (зритель внутренне "действует" вместе с актером), тут бы успеть прочитать...
Забегая вперед, следует сказать, что оркестр Большого театра и его главный дирижер Ведерников выразили музыкальные мысли С.Прокофьева исчерпывающе ясно, глубоко, насколько это доступно современному симфоническому оркестру.
... Или изобретение режиссера и сценографа: одели массовку в костюмы партактива двадцатых, тридцатых годов — гимнастерки, галифе, френчи, картузы (возможно, это переодетые сотрудники НКВД). Замысел понятен: исполняется заказ прорабов перестройки — показывать все советское как противоестественное, уродливое, доведенное до абсурда. Не поздно ли? Время уже другое, проблемы совсем иные. Там было немало противоестественного, но зачем это здесь, в опере? Зачем извращать образы, созданные С. Прокофьевым и В. Брюсовым?
Композитор-драматург ставит нас перед выбором: либо духовное (в подлинном смысле этого явления), либо телесно-страстное, либо возвышенное, дух, либо страсть, причем здесь советизм, хороший он или плохой? здесь тема выбора, здесь борьба с советизмом неуместна — опера С. .Прокофьева о другом — об Ангеле, о силе любви небесной и земной, о духовном и "плотяном" (от слова плоть) человеке — о Граде Любви Небесной и земной. Эта тема проходит и у В. Брюсова — он показал силу человеческой страсти: когда двое, охваченные страстью, бежавшие друг от друга, случайно ночью оказываются в одной и той же гостинице — на разных этажах — стены, разделявшие любовников, охваченных страстью, заходили ходуном, здесь маленькое сердце колеблет здания мирские — Брюсов создал потрясающий образ силы человеческой страсти, казалось, нет никаких преград зову телесной страсти, но есть, есть Град Любви Небесной, здесь Ангел вострубил, возвестил Божий призыв, — об этом поэма В. Брюсова, об этом опера Прокофьева. Большой театр показал два спектакля: один на сцене, другой — в оркестре. В оркестре был С.Прокофьев, а на сцене... Вот об этом и речь.
Разумеется, в среде критиков возникли споры, не по существу проблемы. Полемизировать по второстепенным вопросам — это трата времени и моего, и читателя, да и театр ничего полезного из этих "экзерсисов" не вынесет.
Нужно задать вопросы режиссеру-постановщику и художнику-постановщику, и тогда многое прояснится и зрителю, и самим постановщикам.
Кто есть граф— Ангел или сюзерен, или то и другое вместе? Не оборотень ли он? Если оборотень, тогда его могут окружать и сотрудники НКВД, и активисты партии и ведьмы: осовременивать так осовременивать классику! Но даже внутри этого "осовременинного" действа должна же быть своя логика: допустим, Ангела в опере нет, внешняя сила, влияющая на героев, — это карающая, принуждающая рука гражданской власти, но дальше-то как быть? И опера и поэма называются "Огненный Ангел", и главное, как с вознесением?.. Постановщики нашли простое решение: героиню помещают в некую клеть, а когда это тяжеловесное мощное сооружение начало подниматься, вас озаряет: да это же лифт! Обыкновенный межэтажный лифт. Так героиню "призвали" и на лифте доставили к "богу", на следующий этаж коммуналки. А в это время у Прокофьева невероятная мощь, прорыв, Небывалое!..Человека встречают Небеса, живого, цельного, здесь Ангелы поют осанну верным. А на сцене Ренату перевозят из одной комуналки в другую, этажом выше ... Я понимаю, что режиссеру не обязательно быть филологом, а тем более лингвистом, но знать историю характера, генеалогию персонажа он должен: сопоставьте вознесение Ренаты Брюсова и Маргариты Булгакова — и вам многие прояснится, в том числе и разнонаправленные "векторы полетов", Ангел и Воланд из разных миров (так и просится сказать: Прокофьев и постановщики из разных миров).
Требует прояснения и работа режиссера с исполнителями главных партий; в музыкальном театре образ складывается не только из того, что говорит и поет исполнитель, — оркестр проясняет многие потаенные движения души героя.
Если бы я дирижировал этой оперой, то после первого прогона я бы сказал режиссеру: в монологах Рупрехта и Ренаты оркестр не сопровождает пение, а выражает внутренние события в душе героя, вот послушайте... но где все это? Почему эти "события" не выражены визуальными средствами? Вы говорите, что для этого оркестр и существует? Да, но надо помнить о психологии восприятия: человек 70 процентов информации воспринимает зрением, оно доминирует, перехватывает внимание зрителя, как бы отодвигает слушателя; надо помочь зрителю и артисту, надо найти адекватные средства визуального воздействия в соответствии с музыкальными событиями, приподнять их, донести до зрителя. Но этого в спектакле нет.
Второе, в опере С. Прокофьева речевая и музыкальная интонации сплетены, здесь нет чистых речетативов, нет чистых арий, у Прокофьева оркестр поет вместе с героем, но не в унисон, это "пение" режиссура должна приподнять, не нарушая тела музыкальной партитуры, не увеличивая громкость, не подавляя артиста, здесь сложная и тонкая полифония, человек вообще полифоничен, скажем скромнее: диалогичен. Речевые интонации невозможно точно изложить на нотном стане, поэтому надо найти свежие интонации, опираясь на тексты музыки и слова, и, конечно, на индивидуальные особенности исполнителя. Тогда арии будут восприниматься ярче, объемнее, и тогда ощущение затянутости арии, сглаженности речевой интонации, переносимой из акта в акт, исчезнет, а вместе с этим исчезнет и ощущение затянутого спектакля. Речевые интонации, живые (а не обезличенные "голоса"), слитые с музыкальными интонациями человека и оркестра, возьмут "в плен" душу зрителя, он будет стремиться поспеть за "информацией" сценического поэтического образа, его душа будет постоянно наполнена, опера перестанет быть длинной-длинной, а станет в самый раз, короткой и яркой, как у С. Прокофьева.
Что могла бы ответить режиссер Франческа Замбелло? (я не исключаю, что это второе имя режиссера, иногда, врасплох она говорит на чисто русском языке, без переводчика, — наверное, из наших эмигрантов)...
Конечно, Ф. Замбелло должна был а ставить то, что написано в текстах, в словах Брюсова и Прокофьева, но в музыке Прокофьева, хотя поместила все действие в "коммунальную квартиру двадцатых годов" — откуда ей знать интонационное разнообразие русской души? В этом плане, мне кажется, с актерами вообще никто не работал.
Но какой-то интерес, некий личностный вклад режиссер должна же была внести, вот она и поместила все события в политическую "коммуналку" двадцатых-тридцатых годов, возможно, это и был заказ, иначе для чего было её приглашать в Большой и затевать этот вертеп...
Я бы спросил режиссера: как вы думаете, для чего С.Прокофьев написал и вставил в оперу "Огненный Ангел" сцену с Мефистофелем и Фаустом с соответствующим "антуражем" да еще в комедийном ключе?.. Если эту сцену убрать из спектакля, сюжет не пострадает, тем более "коммунальный междусобойчик". Конечно, в коммуналке могут происходить самые не вероятные, не согласующиеся между собой события, — это в коммуналке, а не в партитурах С. Прокофьева, у него ничего случайного, лишнего не бывает, надо лишь найти структурные зависимости различных пластов, их функциональную задачу и нагрузку. И действительно, у В. Брюсова этих персонажей нет, для чего же Прокофьев ввел комедийный эпизод в свое духовно наполненное, сосредоточенное произведение? Меня это озадачивало и в молодости и в зрелые годы. Я считал и считаю, что балет и опера — это высшее проявление театральной культуры, которым доступны такие темы и сюжеты, которые недоступны другим видам искусства и литературе, еще один шаг, один рывок и русский музыкальный театр мог бы подняться на уровень той духовности, где территория Церкви, очищающей, воодушевляющей, созидающей. Но... увы и ах, видите, величие русского Художника втиснуто в "коммуналку". Да и сцена с Мефистофилем, этот комедийный сюжетик получился серенький, и не комедийный, и не легкий, поэтому и следующий за ним трагический акт, разрешающий все и вся, не получил того значения, которое возможно было, хотя, конечно, Прокофьев "взял свое" — музыка потрясает.
С. Прокофьев — драматург-симфонист, он хорошо знает душу зрительного зала, он отлично владел внутренними законами сонатно-симфонического цикла. Перед грандиозным пятым актом, он дает "передышку" зрителю-слушателю, — в сонатно-симфоническом цикле третья часть неслучайно отдавалась передышке — композиторы писали скерцо, веселое, игривое или беззаботное, слушатель как бы отдыхал, набирался свежих сил перед заключительной частью — грандиозным куполом, венчающим духовное мироздание композитора.
Сцена с Мефистофилем дает режиссеру широкие возможности постановки интересной комедийной сцены, уж здесь-то комикование было бы уместным, драматургически обоснованным. Даже если вы не видели "Дуэнью" ("Обручение в монастыре"), если вам не показывали кинокадры с Прокофьевым-дирижером (если представится такая возможность, посмотрите, как проводит скерцо Сергей Сергеевич, как играет сарказмы — это школа. Великий дирижер Е.Мравинский это знал), вслушайтесь в оркестр сцены Мефистофеля и Фауста, там очень много интересного в своем роде. Там и придумывать ничего не надо — внимательно отнеситесь к партитуре и ставьте Прокофьева, а не "коммуналку".
Опера С. Прокофьева "Огненный Ангел" не могла быть поставлена в советском атеистическом государстве, ведь здесь С.Прокофьев выводит нас на самое острие борьбы духа и тела. "Вот поэтому Большой театр и допустил промахи, — говорили мне, — нет опыта, нет ориентиров в духовно-душевном мире отечественной оперной режиссуры". Но, как показал опыт Большого театра, нет его и у зарубежной.
Я хочу заострить внимание режиссеров, хореографов, сценографов, композиторов на двух проблемах, не преодолев которые музыкальный театр будет давать повод для споров, создавать однодневные произведения, ограждать себя от зрителя, т.е. вызывать охлаждение к Большому театру (впрочем, он и так давно охладел, здесь уместнее говорить о возрождении интереса широких масс к балету и опере):
Режиссура внутренних событий принципиально отличается от событий между людьми; здесь и способы развертывания образов принципиально различны.
Обращаясь к науке — к эстетике и поэтике — будем помнить, что они формировались на материале литературы, живописи — эстетика "литературоцентристская" изначально. Музыкальная эстетика со своими специфическими законами развертывания образа отодвинута на второй-третий план. Изучайте музыкальное мышление и вам многое откроется при создании образа внутренней среды.
Интересующихся проблемами поэтики адресую к книге "Жест-Слово-Интонация". Духовные темы будут доступны и вам.