Савва ЯМЩИКОВ. Вадим Иванович, жизнь наша основательно перевалила за свой Рубикон. Мне повезло с работой и коллегами. Да и ты сотрудничал с хорошими режиссерами. Что в насыщенной жизни главное для тебя? Я говорю не о единичном событии, а об основном её смысле.
Вадим ЮСОВ. Думаю, вопрос нужно уточнить. Вот ты говоришь: "В этой жизни"...
С.Я. В твоей жизни.
В.Ю.Да, в моей жизни, в моем понимании, моем подходе. Потому что мы прожили много событий в жизни внешней, от которой наша судьба существенно зависела. И войны на мой возраст выпали, и перестройка, и смены власти, и двоевластие, а главное, муть и пена повседневья. Она, конечно, не могла не захлестнуть все общество и отдельно каждого его члена. Но можно говорить о том, как мы в этих условиях вели себя. Важно не суетиться и постараться не ошибаться в принятии решений. Иногда кажется, что какие-то моменты самые главные, но по прошествии времени человек понимает, что значимо совсем другое. Главное — твоя личная позиция, твой настрой.
Наверное, мне можно было стать в кинематографе и не оператором, но призвание даётся нам свыше. Мне пришлось пережить очень трудные моменты, связанные с выбором профессии. Я должен был принять решение по многим вопросам один на один с собой, и, конечно, со Всевышним. В результате я работал там, где мне нравилось, и делал ту работу, которая была понятна и близка. Ты очень лестно отзываешься об этой профессии, потому что у тебя есть понимание нашего труда. Я думаю, тут, действительно, имеет значение "ручной" характер твоей профессии. Какие-то мостики возникают, взаимопонимание. И потому у тебя было много друзей среди операторов. Саша Княжинский, Сережа Вронский, Гога Рерберг, Павел Тимофеевич Лебешев — Паша Лебешев, если уж всех по именам называть. Мы с тобой одинаково оцениваем труд наших коллег и друзей. Еще раз повторюсь: мне кажется, что человек должен выбрать главное, а для этого нужна неторопливость, потому что, торопясь, можно принять неправильное решение. Я этим руководствуюсь, когда получаю то или иное предложение в сегодняшних трудных условиях. Почему трудных? Потому что главным стало наличие денег. Если их нет, ты не в состоянии выстраивать свой отдых, поездки, учебу — все моменты жизни. Но ведь зачастую деньги могут быть заработаны и не в согласии с твоим душевным желанием. Поэтому в моём возрасте важен другой момент. Я думаю: а что мне даст проект, в который меня зовут? И что я могу дать этому начинанию? Бывает, предлагают прочесть сценарий, который не вызывает у меня вдохновения. Не оттого, что я немолод. Нет, острота восприятия, думаю, сохранилась. Но очень уж поверхностные моменты сегодня в сценарном деле существуют. Развлекательность и сиюминутность для меня неприемлемы. Потому что проработав долгие годы с очень значительными режиссерами, которые выбирали темы по душе, по совести, по глубине, сегодня я требователен. Хотя есть современные картины, которые мне нравятся. Но я не был на них приглашен. А куда приглашают, не совпадает с моими желаниями и принципами. Если же совпадает, то не финансируется, не находит спонсоров, инвесторов. Жизнь в кинематографе сильно изменилась в наше болезненное время. Сначала кинематограф вообще пал, сейчас понемногу поднимается. Как он будет выравниваться, сказать трудно, потому что прогнозы сегодня делать во всех областях очень сложно. Мы знаем лишь, что за зимой следует весна, за весной — лето.
С.Я. Вадим, давай все-таки немножко вернемся в весну. Я все твои фильмы смотрел и смотрю, одни чаще, другие реже. Три картины — "Иваново детство", "Я шагаю по Москве" и "Андрей Рублев" — мне особенно близки. Их я считаю вершинами и операторского мастерства, и единения режиссера и оператора. Прости, но я скажу, что далеко не все принимаю у Тарковского. Для меня он как режиссер заканчивается на "Зеркале". "Сталкер", "Солярис", "Ностальгия" — это не мое. А те три фильма — два Тарковского и один Гии Данелия — я считаю самыми мне близкими. Они очень оптимистичны, хотя как будто странно говорить про оптимизм "Иванова детства". Но он есть и в этом фильме, и в "Рублеве". И потом, эти картины основаны на прекрасном литературном материале Владимира Богомолова. Автора рассказа "Иван" я считаю одним из совестливейших людей и писателей эпохи. Эти фильмы, действительно, классика не только нашего, но и мирового кинематографа. "Иваново детство" — о войне, "Рублев" — ты знаешь, почему мне близок. А такой Москвы, как у вас с Гией Данелия, я считаю, в кино больше не было. В этой картине передана сама суть Москвы, ее атмосфера. Это дорогого стоит. Ну, может быть, еще Марлену Хуциеву удалось это в "Июльском дожде". Скажи, Вадим, что помогло создать такие фильмы?
В.Ю.Начну немножко с другого. Ты вправе считать наиболее близкими те фильмы, которые назвал, потому что ты в данном случае зритель, а в создании одной и сам участвовал. Такое участие вырабатывает определенную позицию при восприятии фильма. Ты знаешь его "изнутри" и соединяешь процесс создания фильма с его конечным результатом. Для меня же результат фильма зрительской позицией быть не может. При просмотре фильмов, на которых я работал, мне очень тяжело бывает избавиться от памяти о том, как мы боролись за воплощение наших замыслов на экране. Процесс, он сам по себе интересен. Это сродни работе реставратора над восстановлением живописного произведения. Ты сосредоточен на этом труде, ты помнишь, что там было и чего ты достиг в результате приложения своей энергии. А произведение, которое ты реставрировал, уже существует само по себе, и оценивать его можно тоже с разных позиций. Поэтому я не отделяю "Рублева", или "Иваново детство", или "Я шагаю по Москве" от "Соляриса", "Они сражались за Родину" и других фильмов, снятых с разными режиссерами. В каждой работе было много такого, что мне дорого. Нет ни одной картины, на которой я позволил себе работать спустя рукава. То есть просто делать свое дело чисто профессионально и, самое ужасное — равнодушно. Для меня такой подход к работе неприемлем.
Самый дорогой и волшебный результат, когда у меня что-то получилось. В любом творчестве предсказать заранее результат, успех-неуспех невозможно, удаётся иногда вычислить результат, исходя из темы фильма, времени, отпущенных средств, рекламы, которая особенно важна для кино. Но откровение — оно не планируется. И поэтому, когда работаешь, не думаешь постоянно об итогах. Так было и на "Рублеве". Нужно все-таки признать, что главный автор фильма — Андрей, и его нежное понимание темы, трепетное отношение к ребенку, которого он вынашивал, было значительно полнее, чем у каждого из нас. Хотя и мы не были равнодушны и безразличны, но его трепетность на много порядков выше нашей, потому что в фильме сконцентрировалось многое от самого Андрея. Когда режиссер делает то, что он хочет, это большой художник. И все-таки почему же ты выделяешь из списка тех фильмов, на которых мне пришлось работать, именно эти три? Да, там есть некий общий мотив, который, мне кажется, считан с тобой экрана. Это то, что каждая из этих картин была одной из первых режиссерских работ и у Тарковского, и у Данелии. В то время и тот и другой были очень заинтересованы в мнении окружавших их соратников.
С.Я. Были трепетны, я бы сказал.
В.Ю.Да. Андрей и к художнику Жене Черняеву больше, и ко мне прислушивался на названных тобою картинах, нежели потом на "Солярисе". С этими моментами сталкиваешься постоянно, работая с режиссером. Когда я пришел к Бондарчуку, он был сформировавшимся, признанным мастером, но сохранил душевный трепет. Бывало, говорю: "Давайте снимем, Сергей Федорович, этот кадр так". Он соглашается: "Да, хорошо, давай". Я опять: "А вот этот кадр так". — "Да, хорошо". А на третий раз говорит: "Нет". — "Почему нет?" — "Не надо". А потому что вся группа слышит: один кадр Юсов предложил, другой, третий. Понимаю, что это не принципиально, но продолжаю настаивать: "Сергей Федорович, мы два кадра так сняли, и третий так нужно". — "Ничего, смонтируется, и все будет нормально. Давай снимать, как я говорю". Я вроде еще молодой оператор, а у Бондарчука уже был в биографии известный "камермен" итальянец Нануцци, еще раньше — грандиозный опыт работы с Владимиром Васильевичем Монаховым над "Судьбой человека". Но всё равно он считался со мной.
И вот о чем еще хочу рассказать, возвращаясь к тем трем фильмам. За "Иваново детство" Андрей на Венецианском фестивале получил "Золотого льва". Нам было интересно, есть ли там настоящее золото. И тогда мы отвернули льва от мраморного постамента и изнутри расковыривали ту часть, которая не видна. Оказалось, что это какой-то сплав.
Андрей менялся от успеха к успеху, и как-то раз Андрон Кончаловский, который участвовал в исследовании венецианского льва, произнес такую фразу: "Андрей забронзовел". То есть как бы уже начинает бронзоветь — сначала со ступней, потом до колен, до пояса и выше, выше. Момент этого бронзовения естественен. Каждый художник несет в себе с юности свою категоричность, свою определенность взгляда. На чем, собственно, строится успех? На категоричности молодости. А когда ты уже мастер, ты понимаешь, что можно и так, и так, и так. У тебя огромная палитра, и выбрать что-то из нее, на чем-то остановиться значительно сложнее. В молодости твоя палитра ограниченна, а сам ты более категоричен, определенен. Но человека по-настоящему одаренного интуиция не обманывает. Так было и с Тарковским. Многого еще не зная, он чувствовал и верно определял. Со временем человек становится бoльшим мастером, он всё понимает, совершенствуется в философской позиции. Но энергия чувства, непосредственность интуиции отступает. Не совсем пропадает, но все же отступает. Начинают побеждать профессиональные правила. И вот в этих трех фильмах, которые нам чрезвычайно дороги, результат достигался соединением энергии, желания со свежестью взгляда — юношеского, или, скажем, молодого взгляда.
С.Я. Вадим, я часто вспоминаю то время. Но это не ностальгия. Я ведь при всем моем взрывном характере умею анализировать, что есть хорошо и что есть плохо. Все-таки расстояние от начала XX века, от великой Российской империи, от главной истории нашей было еще не очень значительным. Может быть, поэтому мы знали столько фантастических людей, умевших искать. Даже если взять только твой операторский круг. Лева Пааташвили, Саша Княжинский, Гога Рерберг. Вроде и выпивали, и дебоширили, и девушек меняли, но профессия, подход к работе — были основным в жизни. Ты вот Сергея Федоровича вспоминаешь. Я его знал поверхностно: ну, барин. Но когда благодаря тебе столкнулся с ним на "Борисе Годунове", понял, что Бондарчук из тех людей, которые умрут детьми. При всех свалившихся на них медных трубах — они сохранили непосредственность и удивительную трепетность.
Мудрой и чистой детскостью он близок ушедшему от нас недавно владыке Питириму. Однажды я сказал владыке: "Вот вы на Пасху вели службу в храме Христа Спасителя. Дочка моя Марфа смотрела её со мной по телевизору и говорит: "Владыка взглянул, и воздух храма словно стал голубым от глаз его васильковых". Владыка тогда ответил: "Савва, самое большое счастье — умереть детьми". То есть уйти туда в том же виде, в котором пришел в этот мир. Вадим, фильмы, о которых я говорил, дороги мне чистотой своей, изобразительностью, в них нет агитки.
Расскажи, пожалуйста, еще об одном фильме, который мне очень близок, но по другим параметрам, чем те три. Это картина "Они сражались за Родину". Близок, потому что это тема войны, сознательно извращаемая нынешними "историками". На мой взгляд, вы с Сергеем Федоровичем, прекрасно использовав литературный материал, сумели рассказать настоящую правду о войне. Актёры Шукшин, Бондарчук, Лапиков в военных гимнастерках будто всю жизнь проходили, словно в них родились.
В.Ю.Савва Васильевич, ты все рассказал правильно. Ну, поскольку ты на съемках не был, я что-то дополню. Ты прав абсолютно, что в основе этого фильма — произведение мощное. Удивительный писатель Михаил Александрович Шолохов. Читая этот роман, ты зримо воспринимаешь мир, в котором происходит действие. Там, скажем, написано, какой был месяц на небе — ущербленный, значит, всё шло к лунному затмению. Я проверил по календарю. Да, в эти дни Луна шла на убыль, и был ущербленный месяц. И этот мир степи: суслики, чабрец трава, мыши полевые — все есть в произведении Шолохова. Перед тобой встает образ пространства, не говоря уж о людях, характеры которых так тонко раскрывает Шолохов.
Это произведение ориентировало всех, кто был привлечен к созданию фильма, и в первую очередь, конечно, Сергея Федоровича, которого на съемки благословил Михаил Александрович. Все это очень памятно мне. И встреча с Шолоховым, и работа над картиной, и то, как я отказался начать первый съемочный день, поскольку натуру выбрали без меня. Я уже имел представление о том, чего хочу, но не все было ясно по поводу зрительного ряда фильма. Я прилетел чуть позже, чем остальная группа, и мне говорят: "Завтра снимаем" — "Где снимаем?" — "А вот здесь". И я сказал: "Здесь снимать не могу, не буду". То есть для меня это было абсолютно неприемлемо, и я мог уйти с картины. Ведь что такое место съемки? Это предопределение всей изобразительной направленности картины. А ещё нужно помнить, что фильм о войне. Ты задействован с военными подразделениями, с приданным группе полком. Это почти военная дисциплина, огромное количество людей, большие деньги. И когда оператор говорит: "Я не буду снимать, потому что меня не устраивает то место, которое вы без меня выбрали", он нарушает процесс, просто срывает его. Против меня ополчилось много людей. Бондарчук единственный сказал: "Нет, будет так, как сказал Вадим". И я за день-два нашел место съемки. Просто какие-то заросли кустарников переменил на овраг, где были меловые выходы, где более разрушенная, нарушенная фактура. Овраг — это разрушение природного рельефа. В этом мне виделась тождественность природы и тех событий, которые там происходили.
Фильм выдержан в определенных цветах, тональности и безлесости. Кроме одной сцены в конце фильма, когда герои сидят под деревом. Единственная сцена, где показана такая природа. Потому что, хотя до линии обороны всего пять километров, это как бы тыл. Причем я хотел избежать яркого, насыщенного цвета. Ты вспомнил выцветшие, линялые гимнастерки: такой должна была быть и природа. И только маленькие проявления цвета или зелени — как остатки природы, которая тоже страдает в это время. Что такое война? Это же тонны перевороченной земли, траншеи и окопы. Землю разрывают бомбы, образуя воронки. Калечатся деревья. Если ты помнишь, в "Ивановом детстве" есть сцена, тоже нами придуманная с точки зрения места действия, где лодку выбирают. Там весь лес был нами посажен, сняты срубленные осколками деревья. Не лес, а частокол остатков природы. Это образ. И вот создание таких образов является одной из задач оператора. Атмосферу фильма нужно искать с художником и с режиссером.
C.Я. Ваш с Сергеем Федоровичем подход и сделал картину такой, что ее показ 9 Мая стал уже неотъемлемым атрибутом этого дня, таким же, как встречи ветеранов у Большого театра. Вы смогли сделать фильм — свидетельство истории. Правдивое и вместе с тем не просто документальное, архивное. И тогда, Вадим, ты уже был маститым оператором. Я это к тому, что сейчас бoльшую часть своей жизни ты посвящаешь работе в Государственном институте кинематографии, который сам заканчивал. Когда тебе ни позвонишь, у тебя один ответ: "Сегодня я в институте". Я знаю, что ты к профессорству относишься так же, как к своей работе на съемках. Что ты можешь сказать о школе, о вгиковской молодежи? Мне очень понравилась работа операторская в фильме, который показывали в этом году в День Победы.
В.Ю. "Звезда".
С.Я. Да-да-да. Я сразу сказал: "Это серьёзная школа, во многом Вадимово влияние чувствуется".
В.Ю. Юрий Анатольевич Невский, снимавший "Звезду", после института проработал несколько лет со мной как второй оператор. Сегодня он является нашим определяющим, ведущим кинематографистом. Народный артист России, лауреат Государственной премии за эту картину. Я доволен тем, что мы с ним работали вместе. Я верю в молодежь, Савва Васильевич, и верю в будущее нашего кинематографа. Бесспорно, кинематограф — это искусство, по праву существующее. А раз так, то кинематограф не исчезнет. И найдутся люди, которые наше дело будут продолжать. В институте много было переполохов и всполохов в связи с преобразованиями, происходившими в государстве. Мы стараемся сохранить и академизм педагогический, и правильность программ, и стиль преподавания. Стараемся учить ребят и современному кинематографу, и хранить традиции наши русские. Французы открыли кинематограф, американцы снимали замечательные фильмы — школа внешняя влияла на школу отечественную. Но так сложилось, что изоляция, которая возникла у нашего государства на определенном этапе времени, потребовала корневого прорастания русского кинематографа. И мне важно, что ты ценишь Сергея Павловича Урусевского. Для меня это человек, открывший многое в кинематографе, в пластике экрана. Бесспорно, по своим открытиям он — вершина в мировом кинематографе. Это самородок земли нашей. У нас есть корни, у нас есть традиции. Сегодня существует возможность открыто воспринимать мировой кинематограф. К сожалению, на этом некоторые люди строят свои успехи. Ведь современная технология дает возможность посмотреть картину на видео, разложить ее по фазам, исследовать, как сделан эпизод, и начинить его другим содержанием. Даже технологию можно таким образом усвоить. Но не в этом дело. Конечно, нужно учиться, знать, что-то перенимать. Андрей тоже учился. И у Куросавы, и у Феллини, и у Бергмана. Но художник все равно должен оставаться личностью самостоятельной и достаточно самобытной.
С.Я. Вадим, я тебе очень признателен за эту беседу. Она импровизированная, плана мы с тобой не составляли. Ты меня радуешь тем, что во ВГИКе учатся замечательные ребята. Я верю в их будущее, нам надо просто пережить трудные моменты. Но вот печальный факт. В день открытия Московского кинофестиваля был снесен дом Андрея Тарковского на Щипке. Понимаешь, в то время, когда ты снимал "Я шагаю по Москве" и "Иваново детство", такого произойти не могло. Ведь сколько лет решали проблему этого дома. Хотя речь идет не о редком памятнике истории и архитектуры, как особняк 19 века, где мы разговариваем. Дом, в котором жил Андрей, не нужно было бы скрупулезно восстанавливать. Это барак. Чтобы привести его в порядок, нужны были, по нынешним временам, копейки. И должны не только чиновники об этом думать, но и творческая интеллигенция, которая чуть что: "Ах, Тарковский! Ах, Тарковский!" Вместо того, чтобы спешно ставить бронзовые памятники только что ушедшим бардам и поэтам, нашли бы деньги на этот московский дом.
В.Ю.Дом снесен? Я не в курсе дела.
С.Я. Дом снесен.
В.Ю. Но земля-то осталась?
С.Я. Нет, я прочитал в газетах — там уже какая-то фирма. Все аккуратненько снесли, никакого музея.
В.Ю.Значит, вопрос был в земле.
С.Я. Извини меня, пожалуйста, Вадим, на Красной площади городские власти разрешают строить зверинцы церетелиевские, чучела ставить рядом с могилой Неизвестного солдата. На заповедной речной стрелке Петр Первый чудовищный. Все это огромных денег стоило. Так неужели не нашлось мелочи на то, чтобы сохранить дом Тарковского? Это же памятник не только Андрею. Это был бы памятник той эпохе, благодаря которой родились "Иваново детство", "Я шагаю по Москве", "Андрей Рублев", "Летят журавли", и многое, что нам близко и дорого по сей день. Если сумеем хранить эту память — все будет в нашей жизни.
Спасибо тебе, Вадим Иванович, за эту тёплую беседу.
