"БЕЛЫЙ БАЛЕТ"

05(532)
Date: 27-01-2004
Author: Сергей Давыдов
"БЕЛЫЙ БАЛЕТ"
Что произошло с А. Волочковой? Ее действительно уволили, но в чем тут проблема, в чем трагедия, непонятно: А. Волочкова получила известность, показывая программы на эстраде, и, как писали, с большим успехом. В добрый путь! Многие даже и не знали, что она работает в Большом, петербуржцы просто не знают о ее работах в театре: критики не рассказывали и не анализировали ее работу в академическом флагмане Русского театра. Вот она, раскрутка. Торговцев увлекали барыши, а не природа ее дарования.
Я не знаю природу Волочковой, ее хореографическое кредо — ни разу ее не видел в классическом репертуаре. А судить о балерине по эстрадным номерам, даже фрагментам из классики, невозможно.
Это не вина, а беда Волочковой; возможно, в ней есть-таки дарование, а не только техника или реклама. Дар — явление духовное. Способности и техника — это "прилагательное", а вот дар — это сущность, "существительное". Если есть — есть, если нет — нет. Но это "есть" надо открыть, разгадать, развить, укрепить. Все это делается только на практике живого рождающегося произведения, когда артист проходит этапы восхождения к теме, к себе, к духовным высотам.
События вокруг балерины дают основания поднять серьезный разговор о судьбах классического балета — не помещения балетного театра, где ставят что ни попадя, а именно о продолжении и развитии традиций. С точки зрения продолжения традиций уникального явления культуры — классического балета — театр находится в глубоком застое. Во времена советские театр выпускал по нескольку премьер в год. Да, в них выражалась советская тематика — Кировский театр шел к своей цели, но что бы ни говорили, а советские балетмейстеры оставили такие спектакли, как "Ромео и Джульетта", "Золушка", "Бахчисарайский фонтан", "Легенда о любви", "Спартак", "Ленинградская симфония" и др. За последние 13 лет — ничего не создано. А почитайте газеты — триумфы! Мариинский на подъеме! Но при чем здесь руководство театра: триумфы создают балеты XIX — начала XX века. Это триумфы не сегодняшнего Мариинского, а точнее — Кировского — театра, это нескончаемый триумф М. Петипа, Л.Иванова, М. Фокина…
Чтобы разобраться в нынешней ситуации, надо вычленить ряд субъективный и объективный факторов.
Во-первых (субъективный фактор) — балетная критика зависима; независимых изданий в России нет. Критика не созидает, критика не разрушает — она исполняет заказ. Канули те времена, когда писавший о балете писал и либретто.
Кировский театр назвался "Мариинским", для чего? Возрождение традиций? Мимикрия? Мода? Политика?
Политика театра — исследование глубин человеческого Духа. "Мариинский" — не название, это исторически сложившееся направление русского театра, "Кировский" — тоже направление, и хотя "Кировский" в своем репертуаре сохранил 5 балетов "Мариинского", но за всю историю своего существования ни разу не обратился к теме Мариинского балета. И не случайно — это два разнонаправленных вектора. Сегодня в Петербурге не "Мариинский", а "Кировский" балет, внешне чуть видоизмененный вливанием западной лимфы.
Во-вторых (объективный фактор): живой теории балета не существует. Какие бы темы и сюжеты ни появились на сцене Мариинского театра, они неизменно наталкиваются на сравнение с классическим наследием балета. Дело не в хореографическом языке того или иного балетмейстера, или направления, или исторического периода (эпохи) — в Мариинском балете есть фундаментальный критерий: глубина исследования внутреннего мира человека. В этом его уникальность как феномена мировой культуры. Если вы показываете взаимоотношения людей (сюжет) и не приводите зрителя в святая святых — "святилище души", ваши опусы будут спорить с традициями Мариинского — русского балета, будут казаться инородными явлениями.
Это противоречие может сглаживаться, прикрываться значимостью сюжета, характером персонажа, достоинствами литературного первоисточника, хореографической изобретательностью, актерским обаянием и техникой, но все это не может стать "Мариинским балетом", если вы не вскроете внутренний невидимый мир главного персонажа — что же он такое сам по себе, без личин, масок, вне роли, отведенной ему в жизни, — и как в этой "капле" отражается мир.
Что же сегодня происходит с Мариинским, с русским балетом?
Мариинский балет сегодня — это товар, может говорить администрация.
Мариинский балет — это музей, считает бывший главный балетмейстер О. Виноградов. Мариинский балет — это дом пассионариев, скажут молодые, одаренные, из провинции. Мариинский балет — это последнее пристанище духовного в искусстве, скажем мы.
"Мариинский балет — это я", — Мариус Петипа мог бы повторить, видоизменив, крылатую фразу Людовика XIV.
Мариинский балет — творение Мое, — говорит Господь. Все остальное — это Кировский театр.
Так должен бы говорить любой главный балетмейстер этого театра, осуществляющий свои постановки; думать так он просто обязан — это охладит неоправданные амбиции и обяжет его соотносить свое творчество с традицией, будет подталкивать его к интенсивной творческой работе, к самораскрытию, к познанию и самопознанию. Никто не знает потенциальных возможностей творческой личности, не знал их и Петипа, но условия раскрытия дара, полученного свыше, известны: непрерывный труд, поиск, душевная ясность, прозорливость, призывание благодати.
Главный балетмейстер — это сердце труппы, ее дух. Таков удел балетного театра как целостного, развивающегося (или деградирующего) организма. Личность главного балетмейстера определяет творческую жизнь труппы. Прибегая к образному, хотя и рискованному сравнению, можно сказать: балетная труппа — это семья, где "муж" главный балетмейстер, а "жена" — труппа, она и "рожает детей" т.е. то, что даст ("восставит" — говоря библейским языком) "муж"; мужья бывают разные, но не бывают скопцами. А у нас — скопцы.
В "Мариинском театре" уже давно нет главного балетмейстера. В последние 15 лет "хозяин" труппы — главный балетмейстер — успешно освоил функцию шоумена. Организация гастролей, обмен солистами, группами, перенос своих и не своих балетов в другие театры — все это выдвинулось на передний план.
Конечно, в театре всегда найдутся артисты, недовольные главным: не получили роль, их не представили к званию, не взяли на гастроли... и т.п. Все это есть — и шоумены, и недовольные. Но это лишь видимый верхний слой — все гораздо сложнее.
Чтобы понять, почему Мариинский балет оказался на пути провинциализации, нужно ответить на ряд вопросов: почему Мариинский приглашает балетмейстеров-варягов, к тому же со случайными темами и сюжетами? Почему уникальные явления мировой духовной культуры не имеют развития? Балетмейстеры разного толка и калибра отвечают по-разному: кто словами, кто делами. Но все это неудовлетворительно, ибо отражает их личный "объем духовного", личное видение предмета, а не сам предмет; наконец, никак не соотносится с традицией Мариинского театра.
Ответ на первый вопрос вроде бы очевиден: в труппе нет балетмейстера-постановщика. Но это "очевидность" устоявшегося заблуждения: и при главном балетмейстере О. Виноградове театр приглашал постановщиков-варягов. А ведь Виноградов — одаренный, талантливый человек... Все не так просто, не с Виноградова началось сжигание мостов (хотя его организаторские способности сегодня дали свои печальные плоды: директор и художественный руководитель "Мариинки" В. Гергиев ныне распространил опыт Виноградова на весь театр).
А теперь обратимся к самим традициям Мариинского балета. Классический "БЕЛЫЙ БАЛЕТ" — единственный вид искусства, Способный выражать самое сокровенное в человеке — его святую душу, святилище, "где почивает Бог". Все остальное в человеке, каким бы значимым оно ни казалось — характер, невероятные сюжетные перипетии, динамика тел, телесный восторг или муки, — лишь Периферия человеческого естества.
Темы балетов классического наследия построены по принципу: взаимоотношения людей между собой — взаимоотношения людей и Бога (сил небесных). М. Петипа и Л. Иванов исследовали человека в его уклонении от своего высшего предназначения и возвращении к себе. Невидимый мир предначертаний, "выпадений" из гнезда духовного и возвращение в него наиболее адекватно, зримо живописует классический "белый балет".
Идеология атеистического государства была принципиально иной: раз нет Бога, не может быть и взаимоотношений с Ним. А значит — "Дайте образ современника".
Но вот уже 12 лет как нет атеистического государства, 12 лет свободы, якобы долгожданной, — а балет по-прежнему ведут вниз, к долу, уже в подземелья мрачной души... (см. новый журнал "Санкт-Петербургский балетный журнал" № 1).
В конце 80-х годов, в период "благодетельной гласности", были все предпосылки к тому, чтобы вернуть классический балет в контекст русской духовной традиции. Необходимость этого возвращения диктовалась (и диктуется) не патриотическими воззрениями. Тут дело в самой природе балета, в сюжетосложении земного и небесного миров.
Но об этой симфонии, о единстве духовного и материального, видимого и невидимого миров, было забыто в самих недрах балетмейстерского быта. Глубинные, духовные традиции Русского балета прерваны.
Трагедия современных балетмейстеров в том, что поэтика балета, формально не сложившаяся в теорию развертывания образа различных уровней внутреннего мира человека, передавалась из рук в руки великими балетмейстерами и артистами. К концу XIX века русский балет уже обладал четко выраженной драматургией "внутренних событий". Позже, в советское время, в период первой "оттепели", о ней говорили, опять же в среде балетмейстеров, как о принципах хореографического симфонизма, способного выражать сюжетно-событийную часть (взаимоотношения людей) и события внутренней среды (бессюжетный, но образный балет). В то время были живы Ф. Лопухов и Ю. Слонимский. Не будь их, не было бы и Ю.Григоровича, и И.Вельского — реформаторов балета 50-60 годов.
Развитие балета требовало формирования теории балета как либреттиста-драматурга-теоретика балета.
Кончина Ю.Слонимского стала началом конца теории балета, концом нарождавшегося института балетных драматургов. Подмена теории историей балета в высшей школе усугубила ситуацию: высшая школа (аспирантура) воспитывала критиков, историков. В литчасти балетных театров та же самая картина (здесь вообще невозможно определить, чем же занимается литературная часть).
Родившийся журнал "Советский балет", вначале обещавший стать органом, генерирующим новое, ожиданий не оправдал. Нынешний "Балет" (преемник "Советского балета") хорошо отражает текущую жизнь балетного мира, но он и не ставит перед собой задачи воспитать драматургов, теоретиков.
… Главный Источник питательной среды — ВЕРА, личная вера в то, что Бог есть Любовь, что ты, крещеный, носишь в себе искру Божию, что душа твоя бессмертна, что ты причастен горнему миру, что дар, полученный свыше и распознанный тобой, ты приумножишь своими трудами в этой жизни. Эту почву ты можешь сохранить, ты человек, у тебя есть выбор (животное идет в шорах в заданном направлении, гомо сапиенс живет иначе — должен жить иначе).
И, наконец, простейшее условие приобщения балетмейстера к русской духовной традиции: необходимо видеть в "белом балете" художественный образ невидимого горнего мира. Если в этом "простейшем" твоя душа не распознает признаки своего дома, если классический танец для тебя — это антраша-дикс, десять пируэтов, пуанты для того, чтобы "стучать в пол" и развернутый ансамбль — это "драгоценности" и другие "минералы", или дивертисмент, то... то не торопись с обсуждением и оценкой понятия "Русский балет", не строй "здание" русского балета на фундаменте "хижины дяди Сэма" или тети Моти, построй подлинный фундамент в своей душе; для тебя (а значит, и для нас, для отечественного театра) еще не все потеряно. Не слушай тех людей, которые говорят, что "классический балет всем своим великолепием праведно служил и царской, и советской империям...". Классический балет "праведно служит" человеку, а не империи.
Возрождение глубинных традиций русского балета начинается с формирования молодых теоретиков и либреттистов. Мы беремся за это трудное дело.