Станислав Ростоцкий умер от сердечного приступа в ночь с 10 на 11 августа за рулем автомобиля, на котором он спешил в Выборг на открытие кинофестиваля "Окно в Европу". Такую смерть обычно называют легкой. Как награду за праведную жизнь. Но "умирать легко" — всего лишь утешительная метафора. Боль утраты не заживает ведь долго, порой — никогда. Если осознаешь невосполнимость этой утраты. Уход Ростоцкого — из разряда таких потерь. Не только для родных, близких, не только для кинематографа, но и для миллионов простых людей — зрителей, для которых фильмы Ростоцкого были высоким духовным камертоном.
Поэтому они и отдавали ему первенство — почти каждый его фильм был среди лидеров проката. Они называли его фильмы "Лучшими фильмами года" по итогам опросов самого массового киножурнала "Советский экран". Они писали ему мешки писем, в которых признавались в любви и выражали несогласие, поддерживали одних героев и негодовали в отношении других. Они чувствовали всякий раз свое родство с ним. И вот оно оборвалось...
На улице Эйзенштейна
Судьба так распорядилась, что всю жизнь Ростоцкий прожил с именем Эйзенштейна. Как с иконой. Он даже жил в доме на улице, названной в честь великого советского режиссера.
Он впервые прикоснулся к миру кино и заболел им, когда в пятилетнем возрасте увидел "Броненосец "Потемкин". Конечно, тогда имя режиссера ему ничего не говорило, и он представить не мог, что когда-нибудь познакомится с мэтром мирового кино и будет под его строгим взглядом постигать суть режиссерской профессии. Тем не менее, так все и произошло. Сначала светловолосого тринадцатилетнего паренька отыскали в школе и пригласили на пробы к фильму "Бежин луг". "Хорошо смеется", — написал на фотопробе Стасика Ростоцкого Эйзенштейн. Однако поработать на площадке вместе им тогда не удалось в силу разных причин. Но Ростоцкий уже всерьез задумался о кино и спустя некоторое время напросился к Эйзенштейну в гости. Ему было шестнадцать, и со всей юношеской категоричностью он изложил свои планы на ближайшее будущее: "Я согласен чистить вам ботинки, мыть посуду, бегать в магазин, если за это вы будете меня учить". Эйзенштейн рассмеялся, но согласился. Правда, не за гуталин. Несколько раз в неделю Ростоцкий приходил к Эйзенштейну в дом и они беседовали по три-четыре часа кряду. Говорили о Золя, Бальзаке, которых нужно было прочитать в полном объеме, о французских импрессионистах, о музыке Равеля и Дебюсси, о японском искусстве. И конечно, о русской культуре. Эйзенштейн был убежден, что без глубоких и разносторонних знаний кинорежиссуры не бывает. Это Ростоцкий запомнил навсегда и всю жизнь следовал завету Мастера.
Но ещё одна встреча с Эйзенштейном была знаменательной. Особенной. Случилась она 9 мая 1945 года. Демобилизованный гвардии рядовой Станислав Ростоцкий, кавалер ордена Красной Звезды и, увы, уже инвалид войны 2-й группы пришел этим историческим праздничным утром в гости к учителю.
Тот обычно принимал его в халате, но на этот раз был уже в парадном костюме, который украшали орденские планки и лауреатские значки. Удалившись на кухню, Эйзенштейн вернулся оттуда с бутылкой водки, что в его доме происходило крайне редко. Разлил по стаканам фронтовые сто грамм и сказал: "Выпейте! Вы это сделали! За ваше здоровье!" Так что университетами Эйзенштейна для Ростоцкого были не только интеллектуальные беседы, но и человеческие отношения: воспитывает, как известно, уровень общения. Общение с Эйзенштейном уже тогда определило все то, что и станет нравственной сутью кинематографа Ростоцкого.
Земля и люди
Время Ростоцкого в кино наступило не сразу. Сначала семь лет учебы во ВГИКе в мастерской другого классика советского кино — Г.М.Козинцева, которая тоже большим временем проходила не в учебных аудиториях, а в павильонах и на натуре, где мастер снимал модные тогда историко-биографические фильмы типа "Белинский" и "Пирогов". Потом снял несколько документальных фильмов. И только потом получил разрешение на постановку большой игровой картины. На дворе стояла "оттепель" 1955 год. К власти пришел Хрущев и велел делать как можно больше фильмов, особенно "на сельскохозяйственные" темы. Поскольку Ростоцкий в детстве подолгу жил в деревне, полюбил ее нравы и ее людей, то решил искать сценарий в соответствие с установками времени. Кто-то из друзей подсказал, что в редакции "Нового мира" томится любопытная повесть воронежского писателя Г.Троепольского "Прохор семнадцатый и другие". Ее готовы напечатать, но идеологи не пускают — боятся остроты. Прочитав рукопись, Ростоцкий понял: вот оно, мое. Его представления о том, каким должен быть фильм о деревне той поры, полностью совпали с материалом книги Троепольского.
Это была даже и не повесть, а скорее, очерк нравов о жизни современного села, жизни несуразной, неорганизованной, ужасной. Ростоцкий, разделяя негодование автора, все-таки хотел сделать фильм не столько о бюрократах на селе, сколько о людях, живущих на этой несчастной земле. Так он и назвал свой первый фильм — "Земля и люди". Собственно, уже названием он определил и смысл, и содержание, и стиль своего дебюта. В фильме практически нет центральных героев, а есть коллективный портрет одного из миллионов русских сел. И тема — желание людей хорошо, по-доброму жить на своей земле. Ростоцкий разыграл ее тонко. Не противопоставляя типы, а сближая их, пытаясь понять каждого — и правого, и неправого. Такой подход был необычным, и картина получилась достаточно глубокой для своего времени, даже несмотря на иллюстративность и наивность некоторых кинематографических решений. Начальство было шокировано дерзостью дебютанта и тут же фильм запретило. Однако Хрущеву он пришелся по душе и вскоре его крутили уже по всей стране, что было несомненным успехом.
Но всенародное признание пришло к режиссеру после фильма "Дело было в Пенькове", где он продолжил поиск, начатый в "Земле и людях". Сюжет внешне обычен для того романтического времени — молодой специалист приезжает в глубинку. Расхожее его развитие: горожанин благородно, преодолевая трудности, помогает сельским жителям избавиться от дремучести и заглянуть в светлое будущее. У Ростоцкого похож на эту ситуацию лишь зачин. А дальше так туго завязывается узел страстей, что у зрителя дыхание перехватывает. Но любовный треугольник для режиссера лишь способ понять главное — характер центрального героя, взглянуть на него во всем объеме. И Ростоцкий вместе с актером В.Тихоновым создали совершенно новый, необычный тип героя. Их Матвей — очень разный, в нем столько всего намешано — и светлого, доброго, и злого, беспощадного. Своей противоречивостью он и интересен. Это был, пожалуй, первый персонаж в нашем кино, который вступал во внутренний конфликт с системой, как бы выламывался из нее, был чужд ей. И ,конечно, сурово за это ею наказан. Ростоцкий немало рисковал, создавая такого героя. Ведь его должны были понять зрители. А вдруг они от него отвернутся? Посчитают во всем неправым? Но благодаря верно найденной задушевной интонации, лиризму, юмору, спокойному тону рассказа Матвея приняли и полюбили. Когда в фильме передано живое чувство, тогда его видно и через многие-многие годы. Так и случилось с кинофильмом "Дело было в Пенькове"
Толстой, кажется, говорил, что настоящий художник всю жизнь создает одно произведение: меняются названия, сюжеты, герои, но остается главное — то, ради чего он творит, что хочет понять и объяснить людям. Уже в первых своих фильмах Ростоцкий определил свою тему в искусстве — понять человека в его многообразии, выразить высоту его духа, его неистребимое стремление к добру. Собственно, это ведь и есть путь всего русского гуманистического искусства, на который Ростоцкий встал сразу и с которого не свернул до конца.
Бои местного значения
Станислав Ростоцкий родился в 1922 году. Как окажется позднее, году роковом. Из каждых ста призывников этого года, ушедших на войну, вернулись с нее лишь шесть (!!!). Ростоцкий на фронт мог и не попасть — из-за болезни позвоночника его признали нестроевым. Однако в сорок третьем он сбежал на передовую. Воевал гвардии рядовым в 6-м гвардейском кавалерийском корпусе, прошел с боями от Вязьмы и Смоленска до Ровно и Западной Украины, где чудом не погиб под гусеницами танка. Потом были бесконечные скитания по госпиталям, операции, пункции, перевязки и в 22 года — инвалидность. В общей сложности воевал он год, но запомнил каждый миг каждого его дня на всю жизнь, что потом и сумел передать в своих фильмах о войне.
Ростоцкий принадлежал к тому поколению режиссеров и операторов, прошедших войну, которые и сделали великое русское кино рубежа 50-60-х. "Баллада о солдате", "Судьба человека", "Летят журавли" — шедевры мирового кино. Они были вершиной айсберга, символами мощного подъема отечественного кинематографа. Но рядом были и замечательные фильмы Алова и Наумова, Сегеля и Кулиджанова, Хуциева. И, конечно, Ростоцкого. Каждый из них снимал фильм о своей войне, но в одном они были единодушны: они знали, кто добыл Победу стране. Их и воспели. Простых русских солдат, что ушли на войну "недолюбив, недокурив последней папиросы".
Ростоцкий снимал войну как лирическую хронику. И в "Майских звездах", и в "На семи ветрах", и в "Зорях тихих..." его мало занимала пропагандируемая тогда стереоскопичность взгляда, мол, надо показывать военные события из штаба и из окопа одновременно. Ему неинтересны тысячные массовки, танковые атаки, гул эскадрилий. Он снимал войну в таких частных ее проявлениях, о которых в сводках Информбюро сообщалось как о "боях местного значения". Но дневниковая интонация свидетеля и очевидца, окопная исповедальность, а не официозная напыщенность, сделали военные фильмы Ростоцкого снова событиями в нашем кинематографе.
И девушка, тихо живущая в доме "На семи ветрах", и влюбленные герои новелл "Майских звезд", и пять молоденьких зенитчиц, погибших в краю, где "Зори тихие", были необычными персонажами для военного кино — в атаку не бегут, танки не поджигают, на амбразуры не бросаются. Но именно этим они и интересны режиссеру, чтобы снова настаивать на уникальности единственной человеческой жизни. Даже на войне, где, казалось бы, об этом никто никогда и не задумывается, где человек изначально должен быть растворен в массе. "Эти фильмы сняты очень просто — сердцем", — скажет Ростоцкому один из его зарубежных коллег. А американцы, для которых тогда наша война была "неизвестной", назовут "А зори здесь тихие" одним из пяти лучших в мире фильмов года.
"Очень сильный в защите добра"
Во второй половине 60-х, когда на либералов и вольнодумцев уже косились, Ростоцкий снял фильм "Доживем до понедельника", в котором нашли свое отражение многие общественные ожидания времени. Сюжет — почти что формула: учитель и ученики, современность и история, школа как срез общества. Но искусство режиссера Ростоцкого в том и заключалось, чтобы наполнить, насытить, превратить в плоть и кровь, казалось бы, абстрактные конструкции . Не о проблемах же школы, в самом деле, он снимал свой фильм. Не о методике и современных подходах учителя к учащемуся. Он снимал об одной из острейших проблем времени — о дефиците личности, о чем так проникновенно говорил в фильме герой Тихонова. Но его Мельников — не одинокий резонер. Проблема личности волнует в фильме всех: и маму героя, и его старинного друга-фронтовика, директора школы, и влюбленных в него двух женщин — по-своему верящую в идеалы учительницу русской литературы и его бывшую ученицу — преподавателя английского языка. Но самое главное — стать личностями хотят ученики Мельникова. Что и предопределило общий успех фильма. После встречи с юными героями Ростоцкого страна, как завороженная, поверила, что "доживем до понедельника", и никто не будет воровать чужого счастья, и будут рожать детей, сколько хотят, и подлость будут называть по имени-отчеству, и перед благородством снимать шляпу. И еще все запомнили, что "счастье — это когда тебя понимают". Острые споры героев "Доживем до понедельника" ох как напугали тогдашних начальников. Многие из них увидели в картине вызов не только системе, но и всему существующему образу жизни. И чиновничье чутье их не подвело — так оно и было.
Через десять лет Ростоцкий снимет свой, пожалуй, самый знаменитый фильм "Белый Бим Черное Ухо". Где через историю несчастной, но прекрасной и благородной собаки расскажет историю о жизни человеческой, с ее духовными взлетами и катастрофическими падениями, с ее непреложностью моральных ценностей, где добро и зло не надо объяснять, — вот они, на ладони, черное и белое.
История Бима — не столько история собаки, сколько история существа, оказавшегося во враждебных обстоятельствах. Которые можно преодолеть или от которых можно погибнуть. Это — метафора существования индивидуальности, схожая по своей ясности и объемности с великими образцами русской литературы — "Холстомером" Толстого или "Каштанкой" Чехова. Ростоцкий еще раз этим фильмом доказал, что режиссура — не профессия, не владение суммой приемов, что режиссура — это мировоззрение, жизненная позиция, когда каждый фильм — поступок. Не случайно после премьеры "Бима" к режиссеру подошел его старинный друг-однокашник, академик Тихомиров, и подарил ему фотографию из их юношеского прошлого, на которой написал : "Стасику Ростоцкому, такому же прекрасному, как и в те далекие годы, только ставшему очень сильным в защите добра".
"Обласканный счастливец"
"Народный артист СССР, лауреат Ленинской премии, дважды лауреат Государственной премии, награжден орденами Ленина, Октябрьской Революции, Трудового Красного Знамени, Отечественной войны I степени, Красной Звезды, "За заслуги перед Отечеством" IV степени, многими медалями".
Словом, полный иконостас. У людей с перевернутым сознанием общественное признание Ростоцкого вызывало крайнюю степень раздраженности. Мол, из начальственных кабинетов не вылезает, вот и навесили ему на грудь цацок. И зеленый свет дали — снимай, что хочешь и как хочешь. А потом еще и прокат по всей стране обеспечили. Ростоцкий никогда не вступал в полемику с этими ущербными людьми. Как никогда не кичился своими регалиями. Никогда не рвал рубаху на груди, плачась, как его гнобили. А между тем, у всех этих медалей есть оборотная сторона.
Первый фильм "Земля и люди" закрыли сразу, объяснив режиссеру, что он — контрреволюционер. "Дело было в Пенькове" не выпускали на экран восемь месяцев за "клевету на колхозный строй". Режиссера, к тому же, обвинили в аморальности, а песню "Огней так много золотых" назвали порочной и развратной — мол, как это советская девушка может любить женатого? "На семи ветрах" после выпуска на экран надолго запрятали на полку из-за сценариста А.Галича. "Самой главной ошибкой студии Горького" был назван запуск в производство фильма "Доживем до понедельника". Когда фильм все-таки успел проскочить, от режиссера требовали внести в него более тридцати поправок. После просмотра "Зорь" председатель Госкино А. В. Романов сказал Ростоцкому: "Неужели вы думаете, что мы когда-нибудь выпустим этот фильм на экран?" "Бима" не разрешали снимать три года. Вот так и "обласкивало" начальство Ростоцкого — незаживающими рубцами на сердце.
Но людей нелюбопытных и равнодушных это мало интересовало. Зависть сжигала все мыслимые и немыслимые представления о порядочности, чести, совести. Им хотелось унизить гордого человека. И они своего часа дождались — на V съезде Союза кинематографистов СССР, Съезде "победителей".
Они клеймили Ростоцкого, Бондарчука, Кулиджанова, называя их "кинематографическими генералами".
Они не выбрали их в правление Союза, как бы вычеркнув из кинематографической жизни. Они захлебывались от своей революционности, не понимая, что "прорабы перестройки" на них всего лишь апробировали одну из возможных политических технологий. После съезда многолетний руководитель Союза Л.А.Кулиджанов поднялся в свой кабинет, забрал личные вещи и ушел. И больше никогда в это здание не возвращался. Ростоцкий, наверное, мог поступить так же. Но судьба обездоленного старшего поколения кинематографистов заставила его вернуться. Чтобы помочь выжить тем, кто уже ни от кого помощи не ждал. И он изо всех сил помогал: выколачивал мизерные средства кому на лечение, кому на лекарства, а кому и на пропитание. И все время повторял: "Очень грустно, ужасно грустно, все время грустно"...
Эта грусть гнала его из Москвы. Он не мог видеть, что там, где еще недавно бушевала жизнь, теперь все окутано мраком и холодом. Он понимал, что просто не выживет, если будет видеть всю эту разруху и запустение каждый день. А потому уезжал последние пятнадцать лет ежегодно в сказочно красивые места под Выборгом, где уединенно жил на острове Высоцкий по шесть месяцев. От кинопроизводства почти отошел. Но не снимал не потому, что уже не мог, а потому, что не знал, о чем. А он привык в своих фильмах выражать время. С нынешним же временем он разошелся. Навсегда.
38(407)
Date: 18-09-2001
