Когда смотришь идиотские телерепортажи с московских выставок, пробегаешь глазами статьи продажных искусствоведов, наблюдаешь унылый маразм "народных" и "заслуженных", довольных тем, что удалось вписаться в очередной вираж "культурной политики", возникает мысль: подлинную историю живописи XX столетия только ещё предстоит написать. Она не будет повторять отцветшее дерево бесконечно дробящихся "-измов", но соответствовать импульсам Духа, идущим из глубины времён, чтобы властно определять своих избранников и через них вести человечество к новому сознанию реальности.
Одним из лидеров современной религиозно-мистической живописи, безусловно, является Владислав Провоторов, чьи картины известны публике с середины 1970-х годов. В 1977-91 гг. вместе с рядом других наиболее интересных нонконформистов он входит в группу "20 московских художников" и регулярно выставляется на Малой Грузинской в "доме Высоцкого". В начале 90-х участвует в вернисажах галереи "М'Арс". Ряд его наиболее значимых картин оказывается в США, Германии и Финляндии, чтобы, испытав невероятные перипетии, снова вернуться на Родину. Когда в 1998 г. галерея "Ковчег Нового Завета" провела персональную выставку Провоторова, подводящую итоги его 30-летнего творчества, стало понятно, что христианское искусство Европы хоронить рановато.
Живопись Провоторова ведёт свой N-лог (синхронный международный диалог — термин Э.Блейка) не с теоретиками постмодерна или ревнителями древних икон, но непосредственно со средневековой и возрожденческой традициями, с афонским мастером Панселином и северянами Брейгелем и Дюрером, с итальянцем Мантеньей, Симоном Ушаковым и ярославскими стенописцами. Если первые циклы художника ("Жёсткая пластика", "Анатомический театр") вызывали на память нарочитые нарушения анатомии у Матиса Грюнвальда, то потом (хотя манера, не переменилась, а лишь усовершенствовалась) ценители стали замечать непринуждённо-естественное прорастание в ней тем, присущих лицевым апокалипсисам Древней Руси. Если поначалу Провоторова числили по ведомству авангарда (куда валили всё, что не совпадало с официозом), то цикл, посвящённый Страстям Христовым (1980-81), и знаменитый "Поцелуй Иуды" (1984), поставил критику в тупик.
Следующий сюрприз ожидал в 1988-м, когда Провоторов впервые выставил "Семь смертных грехов". Этот утончённо дерзкий цикл в то же время был явным порождением европейского Ренессанса и православной сюжетики "Страшного суда". Провоторов не "цитировал" мастеров, он говорил с ними на равных, ибо действительно извлёк урок из молчаливых шедевров и нашёл оправдание в Вечности собственному индивидуальному стилю. От такого масштаба зрителя целенаправленно отучали, внушая, что главнейшие произведения искусства будто бы созданы в прошлом. Если "Корабль дураков" (1981) ещё пытались рассматривать как "протестную" вещь, то тут открылось иное: автор ставит диагноз не режиму, но каждому из своих современников; он не кривляется, не развлекает, а откровенно учит жизни. Учит как власть имеющий, как легитимный наследник Северного Возрождения (интересно, что художник, будучи сыном военного, даже родился в Германии) и изографов-палешан. Такого искусствоведческий истеблишмент уже не мог стерпеть, ибо подобный контекст исключает его существование по определению. Понимая, что в эпоху арт-бизнеса даже негативное упоминание является рекламой, на фамилию Провоторова наложили негласное табу и любое нарушение этого вызывает искреннюю злобу среди критиков-профессионалов.
Между тем, именно после "Семи смертных грехов" Провоторовым были написаны наиболее впечатляющие и загадочные полотна, которые никто пока не пытался осмысливать в целом.
I. "ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ" (1989)
Многие работы Владислава Провоторова складываются в семичастные циклы: "Жёсткая пластика", "Головы", упомянутые "Семь… грехов", "Семь трубных гласов". Число 7 означает совершенство Творения, однако не всё сотворённое сохранило изначальную благость.
Философ-традиционалист Рене Генон предупреждал о существовании в сакральной географии Семи башен Сатаны, откуда в мир изливается дьявольское влияние: "Они расположены в форме дуги, обводящей Европу на некотором расстоянии", — писал Генон. Его последователи пытались установить местонахождение башен, связывали их с расположением серпа и земного шара на гербе СССР. Объекты сакральной географии, однако, бесполезно отыскивать по глобусу. Во-первых, потому, что священная наука вообще не считает Землю шаром (там действует теория "плоской земли"), а во-вторых, настоящая локализация подобных объектов вовне возможна лишь после установления их роли для внутреннего мира человека. Об этом Генон не написал ни слова. Те произведения, о которых пойдёт речь далее, также относятся к невербализуемой области. Говорить о них заставляет то странное обстоятельство, что в период с 1989 по 1994 годы, т.е. в течение 6 лет, в разных странах Владислав Провоторов создаёт 6 картин, не вошедших формально ни в один его цикл, никогда не выставлявшихся вместе, но тем не менее объединённых единым образом Башни.
Этот образ уже незримо витает над предшествующими работами художника. То там, то сям возникают полукруглые блочные арки, колоннады и портики, затенённые палаты. В рушащейся евроазиатской империи Провоторов рисует штурм её бастиона гигантским, упирающимся мордой в лунное небо "Троянским конём" (1987 г.). Но затем становится ясно, что крепостная кладка — лишь внешнее ограждение чего-то гораздо более величественного и мрачного… Что-то неуловимо роднит обиталища "Гнева", "Богохульства", "Сребролюбия" и прочих "Смертных грехов". Подспудно зревшее универсальное художественное пространство впервые разоблачает себя в "Вавилонской башне".
В центре рушащейся и заново отстраиваемой ротонды восседает Багряная Любодейца на семиголовом Звере. Два символа, Вавилонская башня (в Ветхом Завете) и Вавилонская блудница (в Новом), совмещены. Удивительно, что до Провоторова этот диктуемый самой логикой Писания, приём никем не использовался. В первой половине ХХ века Лев Тихомиров и о. Сергий Булгаков отождествляли Блудницу с "изменившей Богу Россией". Повод к тому давали и переиначенное название "Красная Москва", и желание во что бы то ни стало водрузить в центре то гробницу Кира (Мавзолей), то многоярусный зиккурат типа Дворца Советов. Теперь за образом Lady in red угадывается другой оказавшийся более долговечным и зловещим объект — торгово-промышленная цивилизация, всё бесстыднее попирающая мерила этики, прикрывая постулатами свободы вседозволенность и болезненное пресыщение. Богослов-старовер о. Симеон (Лаптев), замученный в 1951 г., считал 7 голов Зверя семью мировыми правителями, а его 10 рогов — десятью государствами, распределёнными между ними. Блудница, "Римский Вавилон" в этой перспективе понимается как "законопреступная царская и духовная власть, лежащая на народах всего мира". У Провоторова она подсвечена изнутри тлеющим пурпуром. По чаше из белого золота сочится кровь мучеников. "Душа всякого тела есть кровь его" (Лев 17:14). "Кровь Святых" привлекает к Жене мир и порождает иллюзию жизни, но не может возродить её треснувшую, радиоактивную плоть.
Союз Блудницы и Зверя в трактовке Провоторова соответствует мифическим животным Аспиду и Ехидне. Первый, кстати, являлся прообразом былинного Змея-Горыныча: "в коей земле вселится, ту землю пусту учинит",— писали о нём в Азбуковниках. Пенис и яички Зверя-Аспида на картине заставляют вспомнить о соответствующем органе у Любодейцы. Ехидна, согласно преданию, не имеет лона пригодного для совокупления, поэтому оплодотворение самки происходит через рот, а родившиеся детёныши прогрызают утробу матери, делая ей смертельное "кесарево сечение". Все эти детали легко переносятся на "прелести" цивилизованного мира. В символическом универсуме художника Зверь и Любодейца — финальное падение человеческого рода, осадок Творения. Потому им дано породить Сына Погибели, в кого ищет вселиться бесплотный пока Дьявол. Следуя за северными мастерами, Провоторов дополняет библейские ассоциации параллелями из скандинавского эпоса: "На востоке сидела старуха..,— вещает Вёльва,— и питала там отродье Фенрира; из них изо всех будет некто единственный, похититель месяца, в образе чудовища. Нажирается мясом обречённых на смерть людей, красит седалище богов красной кровью. Померкнут лучи солнца.., времена настанут вредоносные. Понимаете вы это или нет?"
II. "КОСМОГОНИЯ № 666" (1989)
В европейской живописи Башня часто является космической вертикалью между землёй и небом. Начиная с Питера Брейгеля, это символ воздействия человеческой деятельности на мироздание. Негативная оценка Вавилонского строительства в Библии не мешала богословию объективно подойти к этой фундаментальной инициативе. Как явствует из Космографии Козьмы Индикоплова, сами мотивы строительства — спасение и объединение человечества, стремление к горнему миру — одобрены Господом. Неприемлем способ. Разрушение Башни — знак Божьего милосердия, а не гнева, ведь процесс возведения требовал от строителей бесчисленных жертв. Жаждущим проникнуть за Твердь (качественный барьер между космосом и нетварной реальностью) Господь уготовал иной, менее опасный для них путь соединения с Собой. Ибо воскресший Сын Человеческий стал первенцем, шагнувшим за Твердь во плоти. Та же судьба ожидает Его последователей, которым в день Пятидесятницы было возвращено отнятое при "смешении языков" планетарное сознание.
Предшествующие работы и логика построения живописного объема предопределили выбор Провоторовым брейгелевской модели вселенной. Исходя из двух полярных оценок Башни, Брейгель сохраняет в своей картине изумительное равновесие. Несколько настораживает, правда, громадность здания, достигшего кучевых облаков и стремящегося заполнить всю обозримую площадь. Для непознанного великий голландец отвёл полоску гавани, где швартуются открыватели новых земель, справа — дикие уголки на самом материке. Правда, у русского живописца Башня заполнила собой всю сферу человеческого восприятия, вернее — вобрала ее в себя. Это фатум, к которому откатилось человечество, потерявшее единство в Боге.
По описанию Геродота, Вавилонский зиккурат состоял из 8 поставленных друг на друга башен, соединённых вьющейся лентой. Число главных страстей в православной аскетике также равно восьми. Эти черты полностью отражены на картине "Космогония № 666", где обнажается изнанка современного мира или внутренность Башни.
Башня завинчивается вверх, но ни Блуднице, ни рогатому Аспиду не дано подняться на её вершину. Именно потому Жена издаёт жуткий вопль, а Ящер, агонизируя, сокрушает собственное жилище. Если мироздание, по Козьме Индикоплову, представляет собой призму, то сравнявшаяся с ним в основании Башня — это конус, сужающийся кверху, или лифтовая шахта, соединяющая преисподнюю (дочеловеческий мир) с царством небесным (сверхчеловеческое грядущее). На границе с Твердью конус должен сойтись в иглу, чтобы проколоть невидимую преграду. Вавилонская башня строится руками людей, но не для них. В отличие от Христа, Дьявол не собирается спасать человечество — за Твердь должно проникнуть одно-единственное существо, обладающее глобальной властью. Мир Блудницы обречён. "Космогония № 666" отражает всеохватное стремление вверх её змеевидного Младенца, того, кто пока принуждён ещё ползать "на чреве своем" (Быт 3:14).
"Космогония № 666" фиксирует конец Millenium'а, когда Сатана освобождается от оков. Конвульсируя, плод сожительства Зверя и Любодейцы с ужасающей скоростью вздымается по колодцу ротонды. Олицетворения греховной проказы, вплоть до мельчайших, высыпали на 8 внутренних пандусов, приветствуя своего вождя и пророка. Провоторов изобразил "тело змеево" в виде гигантского Червя, похожего на чудовище из фильма Джона Карпентера "Нечто". Кольца первобытного хаоса трудно счесть, как и число имени его — 666. Согласно протоиерею Михаилу Труханову, цифра 6 обозначает материальность тварного бытия, и потому "жизнь человека, неверующего в Бога, отрицающего духовность, живущего благами скотского порядка и исполненного мечтами об изобилии материальных наслаждений в будущем, проходит по маршруту 6-6-6".
Человеческая голова Змия прописана с подробностями, особенно обращает на себя внимание пятиконечная трещина на обтянутом кожей черепе. Это символ пяти материальных чувств, которые поглотили духовное восприятие. Зверобог "Космогонии" — последний в ряду адамова потомства, на его голове пентаграмма окончательно кристаллизуется. Итог грехопадения — глухая погружённость в мир чувственных ассоциаций, когда инволюция материи принимает вид ложной эволюции. Портрет Антихриста кисти Провоторова притягивает невыразимо неприятным сродством, которое отмечает в душе каждый внимательный зритель. Глазные яблоки Змея едва не вывалились от исступлённого противления Богу. Но вторые зрачки на их тыльной стороне (кстати, это единственное живое место) застыли в каком-то параличе. Твердь, за которую стремилась "звериная личность" (термин о. Михаила Труханова), сама разверзается перед ней. Из воронки, стиснутой уплотнившимся воздухом, в космос торжествующей злобы вонзаются тончайшие лезвия Пневмы. Верхняя часть картины является парафразой схождения Духа на иконах Пятидесятницы. Его огненные стрелы несут обновление тому, кто успеет хотя бы за секунду до смерти принести покаяние и верную гибель тем, кто утратил даже эту способность. Ношение ада в себе, практиковавшееся православными аскетами, вело того, кто честно двигался по этой дороге, к различению в себе всех обитателей преисподней, кончая набольшим — "Хозяином дома". Именно так, кстати, называлась ранняя работа Провоторова, из которой выросли затем его башни. "Или, как может кто войти в дом сильного и расхитить вещи его, если прежде не свяжет сильного? и тогда расхитит дом его" (Мф 12:29). Только после осознания болезни может начаться нравственное выздоровление…
III. АДАМ И ЕВА (1990)
Но где искать начало болезни? В диптихе "Адам и Ева" возникновение Башни синхронизировано со стартом человеческой истории и с появлением Змея. Кажется, что Башня предназначена именно для него, однако трактовка сцены Грехопадения Провоторовым свидетельствует, что это не решено.
"Адам и Ева" — картина мирового значения, и с момента создания она столь же необходима для понимания аналогичных сюжетов у Пьеро делла Франческа, Альбрехта Дюрера, Лукаса Кранаха, Микеланджело Буанарроти, как и они для неё. Провоторов методично проецирует древние символы на эмульсионную поверхность новой культуры: слишком уж абстрактными и пресными они стали казаться. Антураж, которым окружил Грехопадение художник, далеко отстоит от приевшейся карикатуры. За исключением Змея, яблоко в перстах Праматери — почти единственная узнаваемая с ходу деталь.
Диптих напоминает створки единой, трагически разделённой двери, через которую вошёл грех. Две полярные половины Андрогина стоят по сторонам от Мировой Оси. Взаимное расположение Древа, Змия, Адама и Евы логически домысливает Шестоднев из церкви Ильи Пророка в Ярославле (1680) — одно из наиболее удачных решений данной темы на рубеже Нового времени. Невместимая мудрость вылепила эти странные, поистине доисторические головы зачинателей человечества. Не наивные дикари, но близнецы-исполины, вызывающие инстинктивное обожание, смешанное со страхом. Глядя на провоторовских "Адама и Еву", ощущаешь величие Пятой заповеди (Чти отца твоего, и матерь твою…). "Мир начался с семьи огромной./ Из группы исполинской явился род людской", — писал Виктор Гюго в поэме "Конец Сатаны". Как сон, как пух, пролетают тысячелетия за спинами Праотцев. Закато-восходы сливаются в единую полосу под крышей мира, а приливы и отливы океана кажутся мелкой рябью.
Новаторство в исполнении Башни по сравнению с Фалькенборхом и Кирхером слагается из ряда "уточнений", которые вносит в её конструкцию Провоторов. Разверзшиеся недра приоткрывают скрытый у предшественников фундамент. Башня растёт из самого сердца Земли. Однако в православной метафизике Земля не является планетой. Творец "повесил землю ни на чём" (Иов 26:7). Она — тяжелейший из четырёх элементов, основание мироздания. Ниже земли не просто пустота, а именно ничто.
…То, откуда возвышается Башня, действительно является ничем, но с одной оговоркой — для человека. И Библия, и следующий за ней в мелочах Индикоплов рисуют картину мира глазами людей, почти ничего не говоря о до-человеческих мирах. Основание Цивилизации уходит в дебри, к которым всегда обращались с неохотой. То, что замалчивают тексты, раскрыто в таинстве созерцания. Пропасть обнажает антарктический протогород Старцев из сочинений Говарда Ф. Лавкрафта. Он старше даже Древа познания Добра и Зла, ибо мандрагоровые корневища обрываются на уровне земной коры. А город-Башня уходит много, много глубже. До Грехопадения человеку были открыты 9 небесных сфер, теперь открываются 9 подземных селений Эдды: "Я помню йотунов древнерождённых, что меня древле вскормили, — говорит Вёльва. — Помню 9 миров, 9 ветвей-поколений Мирового Древа".
Зло проникло за ограду Рая и Плод сорван. Входные арки павшего Парадиза успел оплести сорный вьюн. Быть может, это крайние отростки Иггдрасиля? Кажется, что Древо с облетевшим "листвием" ломает Башню изнутри, но скорее оно отчаянно цепляется за почву, раздавшуюся под напором в стороны. Колоссальное здание рвётся кверху. Бруски земли твердеют и крошатся в процессе алхимической солидификации. Пламя нижних этажей грозит перекинуться на Дерево. Спор, который им практически проигран, продолжается между Змеем и раздвоившимся Первочеловеком. Выползая из "пещи огненной", Змию приходится ответно раздвоится на длинные чешуйчатые кишки, увенчанные соответственно двумя головами. Изображённый на диптихе двуглавый Змей имеет свою историю в иконографии "Страшного суда" и восходит к античному Церберу.
В "Адаме и Еве" Искуситель впервые пытается манипулировать людьми. Змей покушается вкусить от плода вслед за Евой, но та с коварной улыбкой отстраняет яблоко от его пасти. Пробитое солнечное сплетение Праотцев — знак искажения их первичной солнечно-огненной природы. Иудейский миф осмыслен Провоторовым и как эллинская гигантомахия, и как вариация Змея Мытарств с икон "Страшного суда". На некоторых из них Адама, победившего грех, но не могущего оторваться от пасти вездесущего Змия, вызволяет оттуда длань Христова. У Провоторова этот момент ещё впереди. Упавший на одно колено, но не сломленный Адам словно шарит у себя над головой, вот-вот ожидая встретить спасительную руку.
IV. "МОЛИТВА" (1992-93)
Следующий этап сопротивления Злу связан с воссоединением раздвоившейся, падшей природы Человека. К сожалению, "Молитву", где это показано, пока не удалось возвратить в Россию, она находится в Германии. "Молитва" — гимн православной аскезе в красках, Провоторов словно приоткрывает тысячелетнюю завесу над "невидимой бранью". Женское и мужское начала вновь соединяются в принявшем "великeй ангельскeй образ" иноке. Схимник затворил себя в тесной ротонде; его пальцы с оттенком полированного дуба мерно перебирают жемчужную вервицу. Змей, опоясавший и столп, и столпника, терпеливо выжидает момент, чтобы ужалить монаха. Согласно южно-славянским поверьям, змея старается укусить человека в место, где сходятся брови,— "крест", или "звезду". Но приблизиться к нему мешает ровное горение молитвы. Сверху, ниспадая на куколь, Башню заливает торжествующее эхо фаворского света. В этой келье уже не появится замыкающего свода — свет идёт сюда из бесконечности.
В древнерусской архитектуре башни выступают в двух ипостасях: как храмы и как и как крепостные посты для стражи. В синодальном и более укоренённом в патристике славянском текстах Библии символика Башни двоится. Иер 6:27-28 — синодальный перевод: "Башнею поставил Я тебя среди народа Моего, столпом, чтобы ты знал и следил путь их. Все они — упорные отступники…"; Острожская Библия: "Искuсител# дахъ тебе на люди Мо# крhпка, и вhси i искuсиши пuти ихъ…" Прит. 18:11 — синодальный пер.: "Имя Господа — крепкая башня: убегает в неё праведник — и безопасен"; Острожская Библия: "Из величества крhпости им# Господне, къ немu же притhкаюmе праведницы спасаютс#".
Площадь подле округлой храмины завалена руинами исполинской кладки, валящимися с высоты. Аллегория основана на космологическом учении о внешней и внутренней клетях — макро— и микрокосмосе "Добротолюбия". "Умирись сам с собою, и умирятся с тобою небо и земля, — учил преп. Исаак Сирин. — Потщись войти во внутреннюю свою клеть, и узришь клеть небесную; потому что та и другая — одно и то же, и входя в одну, видишь обе. Лествица оного царствия внутри тебя, сокровена в душе твоей. В себе самом погрузись от греха, и найдёшь там восхождения, по которым в состоянии будешь восходить". Созидание молитвенным подвигом стен внутренней храмины ведёт провоторовского инока к бесконечному расширению внешнего Предела и, в конечном счёте, к его преодолению. Композиция картины таит в себе секрет этого преодоления .
V. "СХВАТКА" (1993)
Мирская жизнь представлена Провоторовым как ристалище внутри амфитеатра, и здесь опять чувствуется перекличка с Брейгелем, придавшим Вавилонскому столпу черты римского Колизея. Вместе с тем, "Схватка", где гигантский Рак борется с черепом Кабана,— тщательно выношенное провоторовское детище, ибо основано на его индивидуальной метафизике. Так же, как Рак, кабаньи черепа возникают на раннем этапе творчества, в серии отточенных пейзажей-натюрмортов. Общей чертой "кабаньей" метафизики является "Равновесие" (1978), не дающее черепам соскользнуть с куба (символа кристаллизовавшейся вселенной), либо самому кубу разломиться надвое ("Натюрморт", 1978). Из анализа "Схватки" становится ясно, что Кабан (у которого остались необглоданными только глаза) — знак лунного календаря, "югорьскаго круга", как выражались на Руси. Рак — зодиакальный знак Запада, в котором происходит летнее Солнцестояние и празднуется Рождество Иоанна Предтечи. Извечное противоборство созерцания и действия, неподвижности и динамизма походя рушит треснувшую колоннаду Башни.
"Римский Вавилон" — арена гладиаторских боёв и казни мучеников. Гладиаторское ристалище несло в себе родовую, мифическую и символическую подоплёку. Так, ретиарий (сражающийся с трезубцем и сетью) представлял Нептуна или Рыб, а мирмиллон (вооружённый мечом) — Солнце или Рака. Сцена борьбы лунного и солнечного начал напоминает то ли геополитическую, то ли астрологическую корриду. Если Зодиак разбить на 12 домов, соответствующих определённым стадиям эсхатологического процесса, то 4-й из этих домов выпадет на созвездие Рака, а именно его называют Домом конца дел. В древней Месопотамии полагали, что когда 7 планет собираются в знаке Рака, мир гибнет от огня. Такая гибель — единственно возможная после заключения Ноева Завета (Быт 9:15). В современной астрологической теории Светопреставление связывается с приходом трёх высших планет (Урана, Нептуна и Плутона) в знак Рака. Это событие — одно из главнейших знамений Конца времён. Правда, установить конкретную дату встречи гипер сатурнианских планет в Раке по-прежнему невозможно.
Изображение четырёх близких, а потому с трудом поддающихся совмещению на одном холсте, фактур — панциря Рака, костей и клыков Вепря, камней Колизея — решено Провоторовым с неподражаемой виртуозностью. В этом плане "Схватка" является щедрым вкладом в сокровищницу станковой живописи. Ещё одна линия ассоциаций связана с традиционным уподоблением плоти пустынника-аскета — "коже желвии" (т.е. панцирю рака). На переднем плане из гробов поднимаются двое иноков: один с книгой, другой с крестом. Справа, опираясь на посох, сидит созерцающий третий — игумен или даже владыка. Кто они? В нидерландских изображениях Башни в виде маленьких фигурок рисовали князей-заказчиков или зодчих-исполнителей. Но здесь, в апокалиптическим контексте, они скорее напоминают Еноха и Илию, обративших воду в кровь, а теперь, к страху всемирного Содома, поднимающихся на небо. Как и указано Иоанном Богословом, на картине рушится 10-я часть Колизея, а процессия чернецов, прячущаяся за антефиксами-минотаврами, химерами и сфинксоподобными горгульями, всё выше удаляется от зрителя по внутренней спирали здания… Но кто является третьим иноком, неспешо наблюдающим за крестным ходом? Воскресший перед Концом, согласно преданию Российской церкви, Серафим Саровский?..
VI. "КОВЧЕГ" (1994)
"Ноев ковчег" также реализует сложную композиционную и символическую схему. Смысловые линии, протянутые к предшествующим картинам Провоторова, сходятся здесь воедино. Согласно скандинавским сагам, Потоп начнётся тогда, когда мировой змей Ёрмунганд проснётся, чтобы разрушить вселенную. Это пробуждение, зачатое в "Вавилонской башне", раскрывается в "Космогонии" и отстранённо демонстрируется в "Ноевом ковчеге" (голова Сатаны мелькает в нижних этажах Башни).
"Ковчег" — чарующее и полное загадок произведение, в котором гнев Божий представлен как ослепительная в своей неприступной истине гармония. Для любых проявлений натуры человека Великий архитектор Башни предусмотрел бесчисленные переходы и замысловатые ордера. — Напрасный труд. Тюрьма духа человеческого вот-вот накроется всемирным цунами. Гребень океана и ливень сошлись в отвесную стену из видения Дюрера: "В 1525 году, после Троицы, ночью я видел во сне, как хлынуло с неба множество воды. И первый поток коснулся земли в четырёх милях от меня, с великой силой и чрезвычайным шумом и расплескался и затопил всю землю. Увидев это, я так сильно испугался, что проснулся от этого раньше, нежели хлынул ещё поток … Вода низвергалась с такой высоты, что казалось, что она течёт медленно. Но как только первый поток коснулся земли и вода стала приближаться ко мне, она стала падать с такой быстротой, ветром и бурленьем, что я дрожал всем телом и долго не мог успокоиться. И когда я встал утром, я нарисовал всё это наверху. Боже, обрати всё к лучшему". Что же происходит в этот момент с самой Башней? Если у Брейгеля она растёт из скалы, то у Провоторова её верхние арки по неведомой причине обращаются в дикий, нетёсаный камень, а на самый пик водружён величественный и простой одновременно Ковчег.
"Трансмутация" строительного материала от камня к дереву в точности обратна процессу, который претерпела библейская Скиния. Ковчег Завета при Моисее, являвшийся святыней кочевого народа, был сделан "из дерева ситтим" и обложен чистым золотом. Меньше всего известно о Скинии Давида, но, учитывая запрет на использование тёсаного камня, можно предполагать, что она была ограждена естественными валунами; освоив Землю обетованную, Израиль стал оседлым. И, наконец, Храм Соломона, выстроенный, по древнерусскому преданию, зодчим Китоврасом без применения железа, был сооружён из блоков правильной формы; слава о Божием народе достигла краёв ойкумены. Но секрет правильной затёски камня пропал вместе с Китоврасом — началось безблагодатное строительство сегодняшней цивилизации.
Справа от зиккурата видны колонны куда более грандиозного храма. То, что их две, также неслучайно."Сифовымъ внuкомъ проповhдано бысть свыше хотящая быти погыбель человhкомъ,— рассказывает о временах исполинов Русский Хронограф.— И сътвориша два стълпа, единъ каменъ, а другий глинянъ, написаша же ни нихъ, яже отъ дhда своего Сифа слышаша знаменiа небеснаа и лhта и врhмена и месяця и недhля и имя Сифово и чадъ его и звhздамъ имена на досцh каменнhй и глиняне и uтвердиша на стлъпhхъ глаголюще, яко аще отъ воды весь мир погыбнетъ, каменый останеться, аще ли ото огня, то глиняный пребuдетъ и еже написано на немъ". Предание говорит о столпах, базирующихся на земле и поддерживающих небесный свод. Но не на этом (осуществляющемся помимо и параллельно человеческой воле) сверхпроекте сосредоточено внимание художника. Взгляд неизменно останавливается на Ковчеге Нового Завета, в котором будто поселилось само Солнце. Когда воды под Твердью сольются с водами над Твердью, произойдёт соединение возможного и действительного, Ковчег, наконец, сможет отплыть. Ведь только для него занимается негасимый рассвет, и только его человечество действительно сможет передать грядущим эонам.
VII. ПОСЛЕДНЯЯ БАШНЯ?
В год написания "Ковчега" Владислав Провоторов принял священный сан. Для одних почитателей его творчества это был закономерный и давно ожидаемый поступок, для других — полнейшая неожиданность. Те и другие сходятся во мнении, что желанное для самого отца Владислава духовное служение может обернуться невосполнимой утратой для живописи.
— Свою последнюю работу, "Танец Саломеи", о.Владислав закончил в 1995 году,— говорит Александр Сплошнов, директор галереи "Ковчег Нового Завета" и продюсер музыкального альбома группы The ARK "Ковчег", навеянного провоторовскими темами.— С тех пор он практически не пишет, занимаясь лишь восстановлением храма XVII века и окормлением своей духовной паствы.
— Александр, беседовали ли вы когда-нибудь с Провоторовым о его "башенном" цикле? Считает ли он его завершённым, ведь, согласно традиции, башен, где Добру противостоит Зло, должно быть семь…
— Честно говоря, мне малознакома эта тема, но после окончания "Ковчега" я поинтересовался у о. Владислава: будет ли она иметь ещё какое-то продолжение. Тот сказал буквально следующее: "Башен должно быть семь".
Главный вопрос, возникающий при взгляде на "Ковчег", связан именно с нерушимостью Башни. Ведь бушующие воды не могут причинить ей вреда, лишь сменив в итоге жильцов её мрачных казематов. Ковчег пришвартуют к вершине Арарата — и всё завертится по-новой…
Вернётся ли Провоторов к художественному творчеству? Будет ли написана последняя Башня? И что осталось неизображённым в той холодно-отчуждённой к современной цивилизации перспективе, которую выбрал мастер? Об этом можно только строить догадки.
26(343)
Date: 27-06-2000
