...И ВСЕГДА ТАЙНА

Author: Елена Антонова
...И ВСЕГДА ТАЙНА (три вечера с музыкой Джузеппе Верди)
6(271)
Date: 09-02-99
"В музыке есть нечто большее,
чем мелодия. Это — сама музыка."
Верди
Джузеппе Фортунино Франческо Верди. Гений оперной музыки. Суровый, сдержанный в проявлении чувств, даже как будто холодноватый внешне человек. И кипящий страстями, одаренный пониманием законов драматургии композитор, в своих операх переживший все сильнейшие человеческие эмоции и чувства. Сын бедного трактирщика из селения Ле Ронколе, что в Ломбардии, вблизи границы с Францией, с детства познавший нужду и потому с пиететом относящийся к собственности: земле, недвижимости, деньгам и, вместе с тем, немало средств отдающий конкретной благотворительности, причем так, чтобы об этом не узнали не только публика, но и те, кому эта помощь предназначена. Недоверчивый к светскому обществу крестьянин, не получивший из-за недостатка денег ни классического музыкального, ни хорошего гуманитарного образования, и тонко ощущающий красоту просвещенный человек, всю жизнь боготворивший Шекспира и Мандзони, читающий Цицерона, Плиния, Данте, Паскаля, Монтеня, Казанову, а еще Байрона, Шиллера, Гюго, не говоря о современных ему писателях. К годовщине смерти Алессандро Мандзони, одного из известных деятелей Рисорджименто, автора знаменитой тогда книги — "Обрученные", несговорчивый "великий старец" Верди не только по собственному почину, без вознаграждения взялся сочинять мессу Реквием для солистов, хора и оркестра, это огромное хоровое симфоническое полотно, более похожее на драму, чем на молитву, но и оплатил переписывание партий, сам дирижировал на репетициях и на первом исполнении. Только при работе над Реквиемом, музыкой, создаваемой не по заказу, чувство собственного достоинства Верди наконец-то полностью удовлетворено, и он перестает считать себя "клоуном", вынужденным угождать публике. В этой мессе нет места умиротворению, здесь шестидесятилетний Верди с присущей ему искренностью и страстью почти кричит, изливая свое потрясение смертью человека, которого любил, вместе с которым ушла заключенная в нем тайна.
Жизнь человека, заканчивающаяся смертью, которая необратимо уносит с собой все его чувства и мысли, все надежды и стремления, — это для Верди всегда трагедия и всегда тайна. Приближение к этой тайне, поиск силы человеческого духа перед лицом Рока, перед слепой мощью судьбы составляют квинтэссенцию его творчества. Отсюда — магическое воздействие опер Верди, сумевшего выразить в музыке всю силу и всю слабость человека у "бездны мрачной на краю", воспевшего его величие и его низость, его любовь, веру и его отчаяние, его борьбу и его покорность. С творениями Верди как-то глубинно перекликается бесстрашная в своей обнаженности мысль Пушкина: "Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья — Бессмертья, может быть, залог! И счастлив тот, кто средь волненья Их обретать и ведать мог."
Мне повезло в течение одной недели января послушать и посмотреть три оперных шедевра Верди, относящиеся к разным периодам его творчества, которые были исполнены тремя коллективами музыкальных театров Петербурга и Москвы. Это — "Аида", последняя премьера петербургского Мариинского театра, осуществленная под руководством Валерия Гергиева, которая была сочинена 57-летним композитором, находящимся на вершине славы, творческой мощи и эмоционального подъема, за неполных пять месяцев. Это — "Риголетто", представленный на сцене театра "Эрмитаж" коллективом камерного театра "Санктъ-Петербургъ опера" в постановке его художественного руководителя Юрия Александрова. Опера была создана 37-летним маэстро менее чем за сорок дней на сюжет, действительно имевший место при короле Франции Франциске I, события, рассказанного Виктором Гюго в драме "Король забавляется", которое гений Верди из частного случая превратил в общечеловеческую трагедию. Наконец, последняя из услышанных мною опер Верди — "Бал-маскарад" в постановке Большого театра 1979 года, была исполнена по случаю 25-летия деятельности в этом театре народного артиста СССР Зураба Соткилавы. Партитура этой оперы, написанная 44-летним автором также в удивительно короткий срок — меньше чем за два месяца, поражает тонкостью музыкального разрешения жизненных коллизий, певучестью, обилием ансамблей и какой-то неуловимой элегичностью, не свойственной обычно порывистому и страстному в творчестве Верди.
То, что Валерий Гергиев решил вновь обратиться к "Аиде", удивления не вызывает. Гергиев тяготеет к операм, где оркестр играет одну из первостепенных ролей, и "Аида" — это именно такая опера. Здесь впервые Верди так много внимания уделил инструментовке, а также гармонической и драматической точности оркестрового сопровождения. Это сближает "Аиду" с операми Вагнера, хотя только у Верди достигается такое безупречное слияние действия, слова и музыки. Редкое чувство театра, неистощимая музыкальная фантазия, умение так выстраивать сцены и использовать воздействие человеческого голоса, что арии, ансамбли и хоры "Аиды" передают малейшее движение человеческой души, привели к тому, что эта опера, написанная на ориентальный, далекий от реальной жизни сюжет, продолжает волновать любого неравнодушного слушателя. Новая постановка "Аиды" в Мариинском театре не умалила великого творения Верди. Это обусловлено и мастерством Гергиева — дирижера, и великолепной сценографией П.А. Шильдкнехта, которая сохранена еще со времени постановки 1922 года, и работой хормейстеров Леонида Теплякова, Сергея Инькова и балетмейстера Игоря Бельского и, конечно же, пением и игрой ведущих солистов: Ларисы Шевченко — Аида, Ларисы Дьяченко — Амнерис, Владимира Галузина — Радамес и Виктора Черноморцева — Амонасро. Роли эти, как всегда у Верди, предполагают наличие не только незаурядных вокальных данных и мастерского владения голосом, но и яркого актерского темперамента. Исходя из этого, хочется особо отметить работу Владимира Галузина, продемонстрировавшего изумительный по силе, красоте и мягкости звучания тенор и к тому же весьма неплохо смотрящегося в трудной для артиста роли слишком уж положительного Радамеса. Особенно сильное впечатление оставили сцена триумфа египетских войск на площади в Фивах с ее знаменитым маршем и хорами, а также финальная сцена оперы, заканчивающаяся светлым, лирическим дуэтом прощания с жизнью Аиды и Радамеса. Этот дуэт в исполнении Шевченко и Галузина прозвучал так тепло и задушевно, как это ощущал при сочинении музыки Верди, сам в это время целиком захваченный чувством к певице Терезе Штольц, ориентируясь на вокальные данные которой он и писал партию Аиды. А вот Ларисе Дьяченко, обладающей сильным меццо-сопрано, еще предстоит, на мой взгляд, поработать над ролью Амнерис, чтобы она стала более живой и женственной.
"Риголетто" в интерпретации театра "Санктъ-Петербургъ опера" в первую очередь привлекает своей постановкой и драматургическим решением. Во-первых, эта постановка — результат совместной работы Театра и Государственного Эрмитажа. И, вероятно, оттого, несмотря на несменяемые декорации, изобретательно решенные в виде длинного изогнутого перехода с многочисленными дверями в его стенах, конец которого теряется из вида, в каждой мизансцене ощущаешь подлинность жизни и эпохи галантного и распутного времени французского абсолютизма. Этому помогают и художественно выполненные костюмы, головные уборы, карнавальные маски, как будто сошедшие с полотен маньеристов, и пластика движения артистов, решенная в стиле XVII-XVIII в., и мастерски поставленные массовые сцены во дворце герцога Мантуанского. Во-вторых, интересна предложенная Юрием Александровым версия, по которой придворный шут Риголетто вовсе не старик-горбун, а язвительный, умный, злой человек лет около сорока пяти (как изменилась в наше время оценка возраста!), только при дворе герцога носящий костюм горбуна и вдоволь, искупая свое унижение, издевающийся над всем и всеми. В этом случае оказываются логически оправданными все чувства и действия Риголетто: и его мучительная, полная страха и тревоги любовь к дочери, и неуправляемое разумом желание мести, обуявшее его. Получает более веское обоснование и безусловно главенствующее положение Риголетто как в драматургии оперы, так и в ее музыке. Верди сразу же, начиная с первых тактов увертюры, вводит тему Рока, переходящую в скорбную мелодию, в которой слышится трагедия жизни неординарного человека, вынужденного все терпеливо сносить. Безысходность судьбы подчеркивается тем, что почти все события оперы совершаются ночью, под знаком которой и написана эта удивительно цельная, гениальная по простоте и экономии оркестровых средств музыка. И тем не менее, несмотря на трагический финал, опера эта пробуждает в человеке его лучшие качества, несет ему свет и надежду. Хорош в роли Риголетто Эдем Умеров. Трогательна молодая Людмила Шихова — Джильда, хотя хотелось бы пожелать ей большей свободы владения голосом. В то же время Игорь Лосеев в роли герцога Мантуанского разочаровал и своим пением, нередко срывающимся в крик, и маловыразительной игрой. А ведь история исполнения этой партии помнит таких артистов, как Энрико Карузо, Леонид Собинов, Иван Козловский, Сергей Лемешев.
Обратимся теперь к третьей опере Верди — "Бал-маскарад", с последней постановки которого в Большом театре прошло двадцать лет, срок немалый в наше быстротекущее время. Ключом этой постановки, ее откровением стали декорации специально приезжавшего из Италии художника Николая Бенуа, сына "мирискусника" Александра Бенуа, решенные в атмосфере придворного быта Европы XVIII века с его великолепными гобеленами, с его праздниками, карнавалами, с его куртуазными привычками, с его интригами и заговорами. Эта сторона постановки и сейчас, спустя двадцать лет, восхищает, как и прежде. Так же жива и волнующа музыка Верди, которой на сей раз дирижировал А.М. Степанов. Остальное постепенно покрывается патиной времени, даже исполнение, которое в этом юбилейном спектакле было доверено маститым титулованным артистам. Зураб Соткилава спел партию Ричарда, Юрий Мазурок — Ренато, Маквала Касрашвили — Амелию, Татьяна Ерастова — Ульрику, Петр Глубокий — Самуэля. Если голос Соткилавы еще способен трогать мягкостью и тонкостью нюансировки, хотя, конечно, звучит значительно слабее, чем прежде, то исполнитель партии Ренато Мазурок совсем неузнаваем. Становится обидно и за певца, и за музыку: в конечном счете проигрывают все, включая и слушателей. Только Касрашвили продолжает радовать своим чистым и теплым сопрано. Если так пойдет дальше, то на оперу в Большой, кроме иностранцев и новичков, желающих познакомиться со знаменитым интерьером театра, и ходить будет некому.
И последнее. Желание не отстать от времени и исполнять оперы на языке оригинала весьма похвально. Но ведь опера, играемая в театре, а не в концертном исполнении, — это еще и драматический спектакль, который предполагает сопереживание слушателя и зрителя, главная цель которого донести до публики свой нравственный заряд. Это придумано не нами, это всегда отстаивал, за это всеми силами боролся великий Верди. Но как же можно сопереживать героям, если даже при хорошем знании либретто не понимаешь слов, в данный момент выпеваемых артистом? Валерий Гергиев, оставаясь приверженцем принципа исполнения опер на родном языке и в то же время заботясь о развитии драматургии действия, всегда, и в стенах Мариинского театра, и на гастролях, сопровождает свои спектакли синхронными титрами на русском языке. Это, конечно, не заменяет полностью воздействия звучащего под музыку слова, но все же кое-что дает. В других же наших музыкальных театрах, в том числе и в Большом, этого нет и в помине, а, значит, все потуги постановщиков, связанные с усилением драматической компоненты оперных спектаклей, особенно таких, как оперы Верди, так и остаются вещью в себе. Это становится явным при сравнении оперных спектаклей, шедших ранее на русском, а теперь — на итальянском языке.
Джузеппе Верди. Париж. Работа художника Бальзини