«Нам нет преград ни в море, ни на суше,
Нам не страшны не льды, ни облака.
Пламя души своей, знамя страны своей
Мы пронесем через миры и века!»
«Марш энтузиастов».
Начиная со второй половины XX столетия, мы живём в эпоху агрессивного бесстилья. Стили кончились. Мы – это всё человечество, а не только город Москва, как вы поняли. Разумеется, можно тешить себя красивыми буквосочетаниями, вроде «модернизм» и «постмодернизм», а также – «хайтек», но всё это будет лишь наивным оправданием всеобщей эстетической беспомощности – весь этот стекло-бетонный hi-tech являет собой бесконечные перепевы на тему Ле Корбюзье, Ивана Леонидова и Мис ван дер Роэ. В 1920-х сие выглядело авангардным и – прорывным. Сейчас – это просто коммерция, помноженная на желание застройщика сделать «повыше» и впихнуть «всего да побольше». Эпоха многоярусных и полифункциональных бизнес-центров с конторами, бутиками, гаражами, …с прозрачными лифтами и круглосуточной цветомузыкой. Кто-то, несомненно, скажет, что это и есть наша позитивная и победительная красотища – небоскрёб из голубого стекла, нависающий над городом, аки указующий перст. Конечно, многие из этих сооружений интересны и даже – вызывающи. Но это не стиль. Это – проект, дерзкая мыслеформа, демонстрация возможностей – в том числе, финансовых. Всё. Кроме того, архитектура – это всего лишь одна из граней, а ведь есть ещё живопись, скульптура, …промышленный и ландшафтный дизайн, упаковка и, наконец, мода.
Интересно, что даже глянцевые журналы утверждают, что сейчас нет модных линий, а есть постоянно - как в калейдоскопе – сменяющиеся тренды. Одежда – это всегда логическое продолжение общей стилеобразующей картины (или же её отсутствия). Стиль рождается там, где наличествует единство духа и сознания, на базе которого появляется коллективное эстетическое звучание, точнее - созвучие. При тотальной людской разобщённости, которая и порождает калейдоскопичность трендов (у каждой группки – свой тренд!) ни о каком стилеобразующем компоненте речи быть не может.
Возникает вопрос, какой же стиль - из ранее существовавших - мог бы считаться наилучшим отражением нашей коллективной души? Точного ответа не предвидится. Вспоминается один культурологический спор немецких профессоров, которые так и не смогли решить, что же есть германский гений – возвышенно-мистичная готика или же галантное барокко? С русским гением будет ровно то же самое, ибо одни назовут неорусский стиль времён Александра III, другие (совсем небезосновательно) вспомнят советский авангард братьев Весниных, Татлина и Родченко, который во всём мире считается исключительным русским явлением. Третьи скажут, что всё исконно русское закончилось ещё в XIII веке, а четвёртые – самые креативные – заявят, что египетские пирамиды и римский Форум построили прото-русичи, выписанные из Гипербореи для повышения культурного уровня в южных регионах. На мой же взгляд, самым красноречивым и выразительным русским стилем является сталинский Grand Maniere. В его торжествующих формах было зашифровано всё прошлое, настоящее и, как тогда казалось, будущее народа и всего человечества. Именно в советском Большом Стиле гармонично сочетаются аполлоническое и дионисийское начала – строгость и торжественность в сочетании со стихийным культом плодородия и непобедимой витальностью. Это – некая квинтэссенция, высшая точка эстетических предпочтений и переживаний. Что же было наиболее характерно для культуры того периода?
Владимир Паперный в своей программной книге «Культура-2» утверждает, что сталинская цивилизация, вопреки плакатным лозунгам, устремлялась вовсе не в сторону Светлого Будущего. Её идеал – застывшая Вечность, которая была, есть и будет, а Революция явилась тем пунктом, который придал этой Вечности особое направление. Невольно вспоминается культовый и - спорный роман Айзека Азимова «Конец Вечности»: «Как невыносимо трудно бывало ему после этого возвращаться мыслями к Вечности - к миру, в котором Реальность была чем-то мимолетным и изменчивым и где люди вроде него держали судьбы человечества в своих руках, придавая им по желанию лучшую форму!» Но для Азимова существование Вечности оказывалось, в конечном итоге, пагубой для человечества, посему её пришлось разрушить… В реальной жизни всё бывает куда скучнее и прозаичней.
…В небольшом рассказе Юрия Олеши «Стадион в Одессе» 1936 года есть всё, чтобы прочувствовать генеральную мысль Паперного. «Просто воздух, небо, море. Он открывается внезапно – его овал, лестницы, каменные вазы на цоколях, – и первая мысль, которая появляется у вас после того, как вы восприняли это зрелище, это мысль о том, что мечты стали действительностью. Этот стадион так похож на мечту – и вместе с тем так реален. Тридцать пять тысяч мест. Его выстроили трудящиеся Одессы на том месте, где были ямы, поросшие бурьяном и куриной слепотой. Этим видом можно любоваться часами. В сознании рождается чувство эпоса. Говоришь себе: это уже есть, существует, длится. Существует государство, страна социализма, наша родина, её стиль, её красота, её повседневность, её великолепные реальности». Описание обычного спортивного объекта превращается в головокружительный восторг перед бесконечностью времени и пространства. Олеша ухватил эту главную мысль – чувство эпоса, а, как известно, в эпосе, в мифе, в сказке нет явственного, календарно-отмеренного времени, но есть Время, как мощная энергия Мироздания.
В произведениях сталинской эпохи иной раз прослеживается странная концепция времени. Читаем у Гайдара: «А жизнь, товарищи... была совсем хорошая!» Это говоритсявовсе не о прошлом и даже не о настоящем. И, наверное, не о будущем. Это и есть та самая Вечность, которая наступила, и будет длиться бесконечно долго. На журнальных обложках и даже на конфетных обёртках 1930-х годов изображался Дворец Советов, который, как верилось, непременно будет сооружён. Не через год, так через тысячу лет. Какая разница, если мы бытуем в бесконечно-солнечной Вечности, а с её точки зрения миг или столетие – это просто песчинки в Космосе.
В послевоенном детском фильме «Слон и верёвочка» есть примечательный отрывок – бабушка поёт внучке песню о том, как она, будучи сама ребёнком, выходила гулять в сад. Нас тоже погружают в бабушкины воспоминания, и мы видим в старинном парке женщин в кринолинах и нарядную девочку, подбегающую, по-видимому, к гувернантке. Мы пока не будем отвлекаться на странную родословную положительной советской героини, мы обратимся именно к кринолинам, которые вышли из моды …к 1870-му году. Действие «Слона и верёвочки происходит» сразу же после войны. Теперь пытаемся сосчитать, сколько лет должно быть той бабушке. Вы вправе сказать, что это типичная и, увы, всегдашняя безграмотность кинодеятелей. Но это не так – все прекрасно понимали, что детство пожилой дамы пришлось на 1900-е годы, но эпоха, обращённая к Вечности, транслировала именно такие мыслеформы и образы – условно-обобщённая «старинная жизнь» растягивалась на столетия.
Согласно концепции Паперного, человек 1930-х воспринимал себя в качестве наследника всех предыдущих эпох. Он – некий блистательный венец эволюции, а его жизнь – это не физиологическое продвижение от рождения к смерти, а сопричастность вселенской сущности. Поэтому все произведения искусства создаются в расчёте на кажущуюся безграничность бытия. Нам нет преград ни в море, ни на суше. Печальный сказочник Андерсен когда-то написал о своём герое: «Он складывал целые слова из льдин, но никак не мог составить того, что ему так хотелось,- слово "вечность"». Сталинский же человек складывал это слово не только из льдин – среди полярных широт мистического Русского Севера, но и из горных пород, из чертежей, из кинокадров и красных лозунговых букв. В попытке осмысливать Вечность создавалась особая ритуальность – сталинская цивилизация наполнена знаками и знамениями, смыслами, которые не надо было объяснять и проверять на практике.
Кроме того, из осознания Вечности рождался дух историзма, подразумевавшего не просто подражательные формы, осовремененные новой идеологией, но восприятие классических форм, как своевременных, ибо у Вечности нет «вчера» и «сегодня», а есть незыблемое и – непререкаемое понимание гармонии. Отсюда – исключительное по своей мощи советское палладианство, усиленное фантасмагорическими грёзами Джованни Пиранези. Отсюда и свободное распоряжение эллинскими, ренессансными, барочными формами. Смешивание и эклектика – на многих нереализованных, но от этого не менее интересных проектах мы видим зиккураты, украшенные дорическими колоннами; древнеегипетские мотивы в сочетании с рокайльной лепниной, критские колонны рядом с барочными рогами изобилия. Всё это – наше, родное, почерпнутое из гигантских кладовых Вечности. Человек сталинской эпохи принимал придворные вальсы и мазурки, поэзию дворян-стихотворцев, маньеризм испанских драматургов и высокую трагедию античности, как нечто само собой разумеющееся.
Никакого «пролетарского авангарда» - по радио звучит Бах, вечером в театре - Лопе де Вега. Бархат тёмно-вишнёвых занавесов. Ажурная пена кружев и«…честь моя - верховный мой закон; / Я чту мой сан, и не допустит он…» Считалось, что советская прядильщица и, тем более, учащаяся консерватории, должны понимать смыслы и резоны Дианы де Бельфлёр. Поэтому и бабушка в «Слоне и верёвочке» подразумевается…аристократкой. Послевоенные служащие затянуты в чиновные мундиры а-ля николаевская эпоха; их дети носят гимназическую форму и старательно пишут каллиграфическими почерками сочинение о терзаниях дворянки Татьяны Лариной. Это наша Вечность, а Ларина столь же современна, как и персонажи фильма «Первая перчатка».
Исследователь архитектуры Андрей Иконников, оценивая классицистические и барочные вкусы 1930-1950-х годов, писал, что для русского человека «...авторитетом привычного обладала традиционность. Особую привлекательность получила парадигма дворца… Дворец воспринимался, как воплощение победы и обладания властью». Далее автор приводит «знаки-символы», существенные для восприятия русского человека: «классическая колоннада дворянской усадьбы, купол храма, такие атрибуты «дворцовости», как монументальность и симметричность». По большому счёту, здесь мы видим всё то же обращение к Вечности, к истории, к традиции. Просто Иконников не делает столь грандиозного и ошеломляющего вывода.
Среди отчётливых признаков сталинской культуры всё тот же Паперный называет интерес как таким категориям, как высота и – вертикаль. Бесконечность. Именно поэтому тема неба так мощно звучит в искусстве 1930-1950-х годов, а лётчики становятся героями дня. «Бросая ввысь свой аппарат послушный / Или творя невиданный полет…» В кинофильме «Светлый путь» этот культ высоты находит своё выражение в полёте … на обычном автомобиле с откидным верхом. Паперный любит приводить в пример так называемое «небо-обманку» - плафон или мозаику на потолке с изображением лазурной выси, заполненной солнечным светом и освоенной дирижаблями, аэропланами, парашютистами.
Сталинский миф ненавидит мглу и поклянется свету. Стихийный культ Солнца. Время – утро. Утром Вечность порождает новый день, а ночью мир замирает: «И только вокзалы, заводы, / Часы и машины не спят». Недаром в искусстве того периода практически невозможно отыскать восторженных описаний ночи. Одно из немногих стихотворений, где о тёмном времени суток говорится с теплотой, это – «Ночная страница» Самуила Маршака. Зато прославление света и солнечных лучей мы находим в каждой строчке, в каждом кадре. Напомню, что такой же пафосный «солярный» культ был во времена Людовика XIV, когда короля сравнивали с Солнцем, освещающим путь человечества. Собственно, Grand Maniere, Большой Стиль был впервые «опробован» именно на подданных французского монарха.
Стремление ввысь превращало гигантоманию из «дурной привычки» - в красивый смысл. Отсюда – головокружительные проекты Наркомтяжпрома и Дворца Советов. Важной отличительной особенностью сталинской культуры является украшательство, которое, как и в случае с гигантоманией, вовсе не является чем-то вызывающим или бесполезным. Это – элемент Большого Стиля. Не «искусство ради искусства». Тут есть особый резон. Послушайте, на каком языке говорят, точнее - вещают персонажи кинокартин. Ни слова в простоте. Всё должно быть прекрасным, возвышенным, благородным. Исполненным на века – мы же творим и мыслим для Вечности. Ничего сиюминутного или бессмысленного. Если дом, то – непременно хоромы: «Когда тяжёлое известковое облако разошлось, позади глухого пустыря засверкал перед Наткой совсем еще новый, удивительный светлый дворец». Больше того, сталинская эпоха породила такие изумительные формы, как общественные туалеты в форме ротонд или, например, котельные с круглыми окнами (каковые часто встречаются в барочных постройках). Как-то раз мне довелось увидеть фотографии насосной подстанции, спроектированной Георгием Гольцем в конце 1930-х годов – портик, колонны, эркер… Ощущение, что это – классический парковый павильон екатерининской эпохи. А вспомните его же шлюзы на Яузе с барельефами – неподготовленный созерцатель решит, что это было создано именно в XVIII столетии. Но самый примечательный пример – это, разумеется, Метрополитен, который в 1930-1950-х годах создавался чем-то, вроде подземных святилищ, чертогов, …порталов в параллельную реальность. Старое метро обладает какой-то непостижимой магией – будто бы создатели зашифровали тайные послания и направили их в…Вечность, разумеется.
Творцом и потребителем такой культуры должен был стать некий безукоризненный хомо-сапиенс. Почему-то принято считать, что сверхчеловека воспитывали в чванливом Третьем Рейхе, а у нас растили «простого и скромного труженика». На мой взгляд, это ошибочный тезис – сверхчеловека выращивали именно в идеологических «лабораториях» сталинского СССР. Хвалёный нацистский Юберменш был всего лишь высокомерным садистом, который желал, если вдуматься, не так уж многого – жратвы, земельных угодий, бесплатной рабсилы, примитивных развлечений и сексуальных утех. Именно поэтому современные адепты «глянца» и гламура усматривают в эстетике нацизма нечто, родственное их образу мышления. Они сумели интуитивно ухватить там своё, кровное, родственное. В гитлеровской Германии тщательно культивировали филистера с высоким уровнем притязаний, а то, что ему подсунули расистскую жвачку и миф о «крови и почве», так это просто вариации на тему надстройки. Сверхчеловек – это тот, кто в состоянии совершать невозможное и, тем самым, определять вектор исторического развития. «Нам ли стоять на месте! / В своих дерзаниях всегда мы правы. / Труд наш - есть дело чести, / Есть дело доблести и подвиг славы». Время – вперёд! «Задержать темпы - это значит отстать. А отсталых бьют. Но мы не хотим оказаться битыми. Нет, не хотим! Вот почему нельзя нам больше отставать... Поезд летел…»
Даже детям прививалась чёткая мысль – подвиг это не право, но обязанность, а если ты не совершаешь подвиг, то ты не имеешь право принадлежать к нашей когорте советских людей. Сверхлюдей. Для обычного сапиенса подвиг – это нечто запредельное, а для советского – норма жизни. Как, впрочем, и каждодневное созидание, которое тоже не может считаться показателем усреднённого человека – «нормальное большинство» занято обыденным ремеслом - просто работой - а в сталинском СССР труд приравнивался к сотворению. И – к борьбе. Работники изображались похожими на античных героев – эллинские профили токарей и фрезеровщиков украшали барельефы домов культуры, а любовную линию свинарки и пастуха рассказывали языком классической галантной пасторали. Советский народ должен был ощущать себя этаким народом-аристократом, который призван к высокому служению и к установлению вселенской справедливости. Истинный аристократ никогда не бывает спесив, потому правила личной скромности сделались общеобязательными не только для рабочих, но и для вождей сталинской эпохи.
Закономерно появлялся и особый тип внешности – белокурый атлет с ясным, открытым взором. Юрий Олеша, создавая образ идеального комсомольца Гриши Фокина, писал: «Есть тип мужской наружности, который выработался как бы в результате того, что в мире развивались техника, авиация, спорт. Из-под кожаного козырька шлема пилота, как правило, смотрят на вас светлые глаза. И вы уверены, что когда лётчик снимет шлем, то перед вами блеснут светлые волосы. Вот движется по улице танк. Вы смотрите. Под вами трясётся почва. Вдруг открывается в спине этого чудовища люк, и в люке появляется голова. Это танкист. И, разумеется, он тоже оказывается светлоглазым. Светлые глаза, светлые волосы, худощавое лицо, треугольный торс, мускулистая грудь – вот тип современной мужской красоты. Это красота красноармейцев, красота молодых людей, носящих на груди значок «ГТО». Она возникает от частого общения с водой, машинами и гимнастическими приборами». Это была современная вариация на тему эллинской красоты. Художники Александр Дейнека и Александр Самохвалов изображали девушек-спортсменок, срисованных с музейных Венер и Диан.
А вот и модное обозрение, напечатанное в №1 журнала «Работница» за 1936 год. «Гордость, сила и грация нашей молодёжи должны найти своё особое выражение в костюме. Мягкие одежды должны облегать стройные тела <…> Сверху спускалась девушка. Платье ловко облегало её стройную фигуру и падало к ногам мягкими складками…» - восторженно писала журналистка Э. Якуб. Советский человек = человек-эталон, который при этом не кичится своим высшим предназначением. Это – не право, но обязанность. Увлекательны вроде бы и ничего не значащие – на первый взгляд - детали. Главный герой спортивной повести «Вратарь» носит странную фамилию Кандидов. Типичный вариант для классицизма – так называемая «говорящая» фамилия. Candidus по-латыни – белоснежный, чистый, а иной раз - безмятежный, искренний. То есть эталонный герой советского мира.
Интересно, что именно в сталинскую эпоху была невероятно популярна сказка Шарля Перро «Золушка». Это не только знаменитый фильм Надежды Кошеверовой с Яниной Жеймо и Фаиной Раневской, но и сценарий Евгения Шварца, который был впоследствии поставлен ещё и на радио. Балет Сергея Прокофьева с шикарными декорациями Петра Вильямса 1944-1945 гг. Это – пьеса Тамары Габбе «Хрустальный башмачок», написанная в 1943 году и постановки, постоянно осуществляемые начиная с 1944-го. Это - эскизы марионеток и костюмов для Ленинградского театра кукол, осуществлённые художником и архитектором Георгием Гольцем, но, увы, не реализованные. Кроме того, изначальное название фильма «Светлый путь» тоже – «Золушка». Причина данного интереса - проста, ибо мы видим, как трудолюбивая девушка получает в награду не просто любовь принца, но и сопутствующие атрибуты монаршей благосклонности – чертоги, фонтаны и сады. Всё тоже получал советский человек, переодеваясь из рабочей спецовки в бостоновый костюм и отправляясь во дворец культуры, который мало чем отличался от королевских хором Галантного Века – всё та же прихотливая лепнина, колонны и плафоны.
Таким образом, превращение хомо-советикуса из чумазого токаря в белокурого красавца со значком ГТО на лацкане, происходило каждый вечер. Больше того – в сказке Перро подчёркивается, что Золушка изначально не замарашка, а дочь «богатого и знатного человека». Она аристократка, посему грязь её не уродует, как, впрочем, и советского человека – партийца и …патриция. Что интересно, сама сказка была написана Шарлем Перро в 1697 году, как раз в эпоху наивысшей точки французского Большого Стиля и, по мнению некоторых историков, была посвящена морганатической супруге Людовика XIV – госпоже де Ментенон, как известно, прошедшей сложный трудовой (sic!) путь от нищеты и безвестности до королевского ложа…
Безусловно, все эти признаки сталинской культуры – лишь малая попытка осмыслить её. Она ещё ждёт своего исследователя, певца и проповедника. Нам же остаётся только мечтать о новом взлёте культуры и о появлении особого стиля.
