ПО РУССКОМУ КАНОНУ

11(434)
Date: 12-03-2002
Author: М. Ковров
ПО РУССКОМУ КАНОНУ (“Униженные и оскорбленные”. Спектакль Художественного театра)
По-видимому, со времен горьковских "Мещан" в постановке Кедрова в 1949 году во МХАТе не было спектакля с таким количеством первоклассных работ молодых актеров (Иван Петрович — Максим Дахненко, Наташа — Нина Гогаева, Нелли — Ольга Глушко, Алеша — Андрей Чубченко, Катерина Федоровна — Лариса Голубина). А ведь многим казалось, произошли необратимые изменения и чистота и тонкость чувств на сцене уже невозможны.
Появились даже театральные школы, их возглавляют известные люди, всю жизнь занимающиеся искусством и ничего не понимающие в искусстве (классический персонаж — профессор Серебряков в "Дяде Ване" Чехова).
Например, Юрий Любимов, любимый ученик Бертольда Брехта. Впрочем, лучше пусть сам скажет ("Петербургский театральный журнал", № 8):
— Это легенда, что наши артисты самые хорошие, это глупость. Квасной патриотизм... А мы пронизаны чушью всякой... Какими-то мифами, главное, ерундовыми, и профессионально мы слабы...
— А вы были влюблены в своих актеров?
— Нет, Боже сохрани...Господь с вами, чего в них влюбляться? Половина вообще полууголовники.
— Вы утверждаете, что у русских актеров нет индивидуальности... И Высоцкий мог быть в любой другой стране, и Славина, Демидова, Золотухин?
— Безусловно, и даже лучше Демидовой.
— А индивидуальность, то, что мы называем национальным характером,— разве это не присуще русским актерам, не накладывает отпечаток?
— Это больше выдумки.
— Что вас волнует?
— Да я не по волнениям ставлю. Во-первых, я должен придумать, как поставить.
А вот что во времена “холодной войны” писали во французском еженедельнике, считающемся крайне реакционным, во время гастролей МХАТа в Париже: "Прежде всего отбросим ложный стыд и не будем скрывать своего волнения перед тем, что принес нам Московский Художественный театр: осуществление одной из самых великих возможностей мирового драматического искусства. О чем-то подобном мы до этого могли только мечтать".
"Да я не по волнениям ставлю" — поразительно! Поистине Брехт прав: "глупость становится незаметной, приобретая огромные масштабы".
Толстой: "Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе". Придумать, как поставить — главный признак поддельного искусства. Неудивительно поэтому, что постоянно изображая неиспытанные ими чувства, актеры Любимова превратили театр на Таганке в коллектив затейников из кондукторского резерва. Органы чувств у них, за неупотреблением, уменьшились, и произошла атрофия чувства стыда.
Когда в конце пятидесятых годов прошли триумфальные гастроли МХАТа в Европе и Японии, что их так поразило? Самым необычным было то, что актеры МХАТа относятся к героям, как к человеческим существам, оказавшимся в запутанном положении, а не как к уродам, загнанным в трагический тупик. Нет бледных Офелий; диалогов, доходящих до надрыва. В Японии писали: степень искренности в выражении своих чувств актерами МХАТа стала событием, которое по своему характеру напоминает революцию.
— Я вас люблю... я не гордая. Вы сказали вчера, что я гордая. Нет, нет... я не такая... я вас люблю. Вы только один меня любите... — интонации, с которыми актриса Ольга Глушко сегодня произносит текст Достоевского, возможны только во МХАТе. В ее голосе нет истерии, "достоевщины", а только чувство вот этой единственной нити, связывающей людей: "пока я люблю и могу любить, не может быть, чтобы плохо было на свете, да и не будет плохо". Тяга к другому человеку. Потому что другой надежды нет.
— Искусство не есть проявление какой-то таинственной идеи, красоты, бога; не есть игра, в которой человек выпускает излишек накопившейся энергии; не есть проявление эмоций внешними признаками; не есть производство приятных предметов, не есть наслаждение, а есть необходимое средство общения людей, единственный способ понять другого человека, жившего в далекие прошлые времена, живущего в другой стране, говорящего на чужом языке; и единственный способ передачи своих чувств потомкам и другим незнакомым людям.
Не будь этой способности человека заражаться искусством, люди бы до сих пор были более разрозненными и враждебными.
Из разговора мальчиков, лет тринадцати, после окончания спектакля "Униженные и оскорбленные", стоявших за мной на вешалке:
— Этого Алешу я сразу разгадал.
Они говорили: "Наташа", "Катя", как о своих подружках; уважительно, и с полным пониманием сложности ситуации.
— Просто ты тогда любил меня больше, — как Наташа сказала, так я все и понял.
Лучшей оценки работы Нины Гогаевой, исполнительницы роли Наташи, не существует.
В этом спектакле (постановка Татьяны Дорониной, режиссер Анатолий Семенов) женщины прекрасны, как им и положено быть, и чего уже не может быть в театре у Любимова; или у Марка Захарова; или у Юрия Погребнички; у Райкина. Там, где актеры — пешки в руках режиссера. Пешка она и есть пешка и, в отличие, скажем, от шахмат, королевой не будет никогда.
К.Райкин, театр "Сатирикон" (Москва): "Режиссер — хозяин и абсолютный бог. Он тобой строит спектакль. А я должен понимать элементарную цепь событий — и все".
С.Спивак, театр на Фонтанке (Санкт-Петербург): "Спектакль без "постели" не поставишь: артист ведь должен "забеременеть" от режиссера его видением, его идеями". Спивак поставил "Грозу" Островского, заставив актрис раздеться. Московский актер В.Коренев в восхищении. Вспоминает, какие ужасные спектакли в его молодости были в Малом театре.
Коренев — сутенер. На одетых актрис Малого театра в пьесах Островского в постановках Бабочкина ходили смотреть многократно, на них молились, а на раздетых актрис Спивака без слез не взглянешь. Народный артист России Коренев с народным артистом России Спиваком в одной постели — картина, достойная кисти Айвазовского.
Другой санкт-петербургский народный артист России и лауреат премии известного жулика Березовского "Триумф" Лев Додин не только принуждает актеров играть нагишом и в совершенной подробности, но и плавать в ванночке.
Вспоминает А.Дмитриева, исполнительница главных ролей в спектаклях режиссера Анатолия Эфроса: "Он считал, что актеры должны выполнять то, что он хочет".
"Он меня уже не спрашивал: "А вы что думаете, Тонечка?" А мне хотелось, чтобы спрашивал. Я ему говорила: "Как это было интересно раньше. Я творила вместе с вами. А сейчас вы просто делаете из меня автомат и больше ничего". Он: "Тонечка, я же вас обманывал тогда".
Олег Табаков: "Я знал все, где и что можно, чего нельзя, вел двойную жизнь, ловчил" — из книги, вышедшей в 1999 г. "Парадокс об актере". И вот в момент пика карьеры упомянутого Березовского Табаков настойчиво напоминает, что фамилия его мамы — Березовская, а его родную сестру зовут Мирра ("Театр", 2000, № 1). “Неужели я произвожу впечатление глупого? Нет... Нет”.
"Это тип неумирающий; но все же они более боялись и скрывали чувства, а теперь, нет-нет, и вдруг прорвется" (Достоевский). Пламенные коммунисты и антикоммунисты — это одни и те же люди: Юрий Любимов, Михаил Ульянов, Олег Табаков, Марк Захаров. Ульянов обвиняет советскую власть даже в том, что он родился.
Грустная черта нашего теперешнего времени, пишет Достоевский, в возможности считать себя немерзавцем, делая явную и бесспорную мерзость. Впрочем, тут же замечает: "Это и не у нас одних, а на всем свете так, всегда и с начала веков, во времена переходные, во времена потрясений в жизни людей, сомнений и отрицаний, скептицизма и шатости в основных общественных убеждениях".
Так он думал через десять-пятнадцать лет после написания "Униженных и оскорбленных". А в романе (и в спектакле) у него мерзавцы высоконравственны (по сравнению с нашими героями): они знают, что они мерзавцы. Некоторые стесняются или даже страдают от этого (Маслобоев — Михаил Кабанов), другие — нет (князь Валковский — Валентин Клементьев).
Режиссерский театр создал совершенно новый, доселе невиданный тип актера. Народный артист России Александр Збруев, актер А.Эфроса и М.Захарова: "Родина нам недодала, недоплатила...Что любить — березки, что ли?.. К моему великому сожалению, Родина никогда не приносила мне большой радости. От этого я и страдаю".
Вот таких страдальцев воспитывает и Табаков. На драматургии Аксенова, Галича, Войновича, Шендеровича. Они — лауреаты всех премий, у них яркие, красочные работы; но все в номинации "моль бесцветная"; потому что лица — пустые.
Василий Аксенов пишет, что его мать, Евгения Гинзбург, арестованная в 1937 г. как троцкистка, действительно была троцкисткой, "участвовала в подпольном кружке троцкистов и даже ездила по заданию в Харьковский университет, еще куда-то листовки возила". Но обвинители же об этом не знали! — возмущается Аксенов.
В спектакле Дорониной есть актерская работа, которая выходит за рамки очень хорошей или даже выдающейся. Валентин Клементьев играет мерзавца. Но чтобы так сыграть мерзавца, как играет его Клементьев, нужно быть по крайней мере немерзавцем. Некоторым может показаться, что в качестве прототипа взят Табаков, но это, конечно, не так. Табаков считает себя порядочным и интеллигентным человеком! "Зло и добро теперь могут являться в одинаково вдохновенном, трогательном и прельщающем образе; в этом есть особое состояние нашего времени, которое прежде было неизвестно и неосуществимо ",— пишет Платонов.
Более того, ни Табаков, ни Смоктуновский (теперь, после Клементьева это можно сказать определенно) не справились бы с ролью. Потому что играли бы "с грязнотцой", т.е. с презрением к другим актерам. Если и не с презрением, то покровительственно, т.е. все же с презрением; и не только к актерам, но и зрителям, а что касается Табакова, то и с хамством, — до самого последнего времени; а теперь уж он решил разыграть патриотическую карту, и разыграет!
Сегодняшнее обращение МХАТа к Достоевскому неслучайно. Вскоре после написания "Униженных и оскорбленных" Достоевский виделся с Герценом. Тот пишет Огареву: "Вчера был Достоевский — он наивный, не совсем ясный, но очень милый человек. Верит с энтузиазмом в русский народ".
Достоевский — один из авторов Русского канона и, следовательно, один из основателей искусства Художественного театра. "Скажи мне что-нибудь" — ключевая фраза главного в XX веке спектакля Художественного театра "Три сестры". Эта фраза — она постоянно вертелась в голове у Достоевского при написании "Кроткой" (осталась в черновиках); вышло: "она ничего не сказала". Достоевский настаивал: чувства неуничтожимы, он "продиктовал" Чехову эту фразу.
В "системе Станиславского" нет ничего "загадочного". В ней, собственно, два ключевых положения. Первое в большей степени — относится к репертуару: что ставить? Если зритель не придет на спектакль второй и третий раз — такой спектакль ставить не нужно.
Второе относится к актеру: он должен играть не для себя, не для зрителя, а для партнера. Тогда рождается ощущение, удивившее в свое время Чехова: вроде и талантами не блещут, но старательны; учат роли; "играют лучше, чем я написал".
Все остальное в "системе" — преходящее, меняющееся и диктуется ключевыми положениями.
По существу, оба они являются прямыми следствиями основных положений трактата Толстого об искусстве, завершившего формирование Русского канона, в котором качество произведения искусства зависит от достоинства передаваемых чувств, мировоззрения автора, проблема "понять другого" — главная, а земная цивилизация — результат сочувствия, а не борьбы.
Достоевский неприемлем именно по этой причине — из-за высокой степени сочувствия к человеку. Постановки по текстам русской классики допускаются (финансируются) сейчас только в плане обличения.
Постановка "Униженных и оскорбленных" облегчила формулировку ближайших задач Министерства культуры, сфокусировав внимание министерства на пятачке Тверского бульвара: не допустить создания платоновского центра (Тверской бульвар, 25); закрыть Художественный театр (Тверской бульвар, 22).
Тексты Платонова и искусство Художественного театра — вершины русской культуры XX века. Так как кампания носит откровенно расистский характер ("У этого народа вообще всегда все не так", — кликушествует М.Дмитревская, главный редактор "Петербургского театрального журнала", 2001, №22, с.51), поэтому она и имеет такую направленность. Но вряд ли это получится. Слишком смешон Табаков со своей "идеей мира — поесть".