АКТЕР Орлов Василий (к 100-летию мастера)
Author: В. Б.
2 (163)
Date: 14–01–97
_____
_____Не могу забыть, как В. Попов — Ферапонт — спрашивал во мхатовских “Трех сестрах”: правда ли, что в Петербурге был мороз в двести градусов?.. Действительно, мало ли случается невероятного? Например, поперек Москвы протянут канат, а зачем — неизвестно. Однако в любом случае бумаги должны быть подписаны. На то ведь и бумаги, чтоб их подписывать. И вот это его спокойствие в сложных обстоятельствах жизни озадачивало зрителя: надо бы смеяться, а хочется плакать… По сцене расхаживает В. Орлов — Кулыгин — и благодарит свою судьбу: в детстве он учился с неким Козыревым и того выгнали из гимназии, потому что никак не мог понять ut consecutivum. Теперь он ужасно бедствует, болен, и Кулыгин, встречаясь с ним, всегда говорит: — Здравствуй, ut consecutivum. — Да, отвечает, именно consecutivum, а сам кашляет. А Кулыгину всю жизнь везет, он счастлив, имеет Станислава II степени и сам преподает это ut consecutivum. “Конечно, я умный человек, умнее очень многих, но счастье не в этом”. И тут же М. Болдуман — Вершинин — сложным движением достает откуда-то сзади из фалды мундира носовой платок. Вершинин уже почти старик, но знает очень мало и огорчен этим. И Ю. Кольцов — Тузенбах — монотонным бесцветным голосом говорит о любви. В конце концов остаются все только бессюжетные вещи: ut consecutivum, танцующее движение подполковника, ощущение петербургского мороза в двести градусов, бесцветный голос барона.
_____А.Н. Островский на склоне лет в черновых заметках, для себя, так сформулировал свое отношение к сюжету: “Изобретение интриги потому трудно, что интрига есть ложь”. Счастье Шекспира, считал Островский, что тот не выдумывал сюжетов (“не изобретал лжи”), а пользовался готовыми, драмодел всегда изобретает.
_____Станиславский знал: актер должен идти к роли от себя (“я в предлагаемых обстоятельствах”), от искренней веры в то, что все происходящее в пьесе происходит именно с ним. Немирович, Михаил Чехов, Брехт не могли примириться с формулой Станиславского; обыденное человеческое “я” актера не может служить существенным материалом роли. “Небогата душонка всякого человека… Я ничего унизительного не хочу сказать по отношению человека вообще, я — только сравнительно” (М. Чехов — В. Подгорному, 1928 г.). Станиславский объяснял: играя “автора”, “отношение к персонажу, автору”, ставишь в центр свое я (как я отношусь к автору, как я отношусь к персонажу), играя же себя, погружаешься в особенность передаваемого автором чувства, и — играешь другого человека (и изменяешься сам). Станиславскому легче: он одарен способностью мыслить, — сокрушался Михаил Чехов. Все же обстояло как раз наоборот: Станиславский шел от чувства, они же — от мысли (впрочем, чаще всего — только в теории).
_____Василий Александрович Орлов был эталоном актера “по Станиславскому”. Все, кто видел его на сцене, кто играл с ним — знают это. Даже воспоминания о его ролях (Дядя Ваня, Кулыгин, Сатин и актер в “На дне”, Березкин в “Золотой карете” Леонида Леонова) — обжигающи. Сейчас уже невозможно представить себе никакого другого актера в роли Березкина. Орлов — соавтор этой великой роли. Роль Кулыгина была итогом постижения драматургии Чехова Художественным театром. Для Орлова не существовало понятия амплуа, рядом с ним на сцене МХАТа жили невыдуманные люди. Если бы не он, возможно, не было бы и таких сценических шедевров, как Соня — Т. Ленникова — в “Дяде Ване”, Ольга — К. Иванова — в “Трех сестрах”. В Орлове жило то особое чувство свободы, которое является родовой чертой театра Островского и Чехова: не свободы потакать своим прихотям, а свободы отказаться от них из чувства родства с другими, и которое определило даже внешний облик актера, его манеру держаться, необыкновенную скромность. Таким же скромным было и начало работы над ролью Кулыгина: “Дорогой Василий Александрович! Возобновление Чехова — дело такое сложное, что режиссура долго не могла остановиться на определенном составе исполнителей. Потому случилось так, что вам, кроме дублирования Андрея, поручается поработать еще над Кулыгиным. Я понимаю, что эти перемены могут вас беспокоить, и потому очень прошу вас понять наши сомнения и извинить. Жму руку. Вл. Немирович-Данченко”. Этика отношений также продиктована русской драматургией, которая надежно защищает своих персонажей от вторжения посторонних (режиссеров, актеров, зрителей) в их личную жизнь: только то, что разрешено самим персонажем, больше ничего неизвестно.
_____Во МХАТе помнят, как К.С. Станиславский и В.А. Попов столкнулись за кулисами во время спектакля, как замер на одной ноге Попов, и рядом в такой же позе замер Станиславский (“Тс-с-с!.. ”). Пройдет какое-то время и мы увидим их вот так стоящими, в фойе театра, и удивимся неуничтожимости чувств.
